「可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關蕭寺中，花落水流紅，閑愁萬種，無語怨東風。」
【西廂記】裏的崔鶯鶯看花落水流紅，她的青春裏有花落水流紅，於是自覺閑愁萬種，只得無語怨東風。
晚明時代，刻版書大量湧入市民生活，種類多樣、圖文並茂的書籍更能在閑暇時光裏充實人們的生活。雖然晚明的圖書並不像現在這樣普及、發達，但是在一定程度上，在中上階層中流傳的深度和廣度足以創造書籍發展史上的一個巔峰。不同作坊、不同畫師、不同刻工生產了截然不同的書籍刻本，繪畫與書籍交融的同時，藝術也在反影印拓與時代流傳中不斷昇華，而其中最為傑出的代表便是戲曲刻版書籍。
緣起
庚寅辛卯間，余客麻省劍橋。去國既遠，雪驟夜寒，無聊中讀書稍勤，所積筆錄、書影，竟成兩厚冊及數十G硬碟。部份問題，當時著力較深，形成數篇文字，戲題曰【燕雲讀書劄記】，刊於【新美術】。一些師友看後，認為比我之前喜歡宏觀敘事、空發議論的文風，略有進步；我也覺得這種「劄記體」，於版畫史的影像、文獻基礎工作十分適合，便決意繼續做下去。轉過年來，撿起放了許久的博士論文，發願大修，未敢「不悔少作」，多處史實立論，依據旅美筆記，再考其詳，數月後重寫處早在三停之上。因知劄記雖散漫無序，留之來日，未必不能啟發研討、賦作新篇。此番選編【中國古代戲曲版畫菁華】，完稿後略覺意猶未盡，便將十年來所作劄記，整理謄清，擇稍稍自得者附於各卷之末。敝帚自珍，略存舊聞，思慮草率、文意欠通處甚多，更未及詳加註釋，不可作論文觀也，無非積習冬烘、末技雕蟲，聊供方家消遣。
【增編會真記】
隆慶三年（公元1569年）蘇州眾芳書齋顧玄緯刻本【增編會真記】，鄭振鐸【中國古代木刻畫史略】記作【西廂記雜錄】，版畫史界一直沿用這一名稱。實際上，這部書卷前序文、目錄皆作【增編會真記】，卷首、版心則鐫【校編會真記】，卷二又改題【增編會真記雜錄】，所謂「西廂記雜錄」即出於此，並非原書題名。王驥德以顧玄緯本與徐士範本、金在衡本並列，允為【西廂】早期善本。現在所存「雜錄」即為顧玄緯本附錄。【增編會真記】有插圖四幅，其中【宋本會真圖】為曲意圖，繪張生與鶯鶯隔墻酬答，刻畫較差，按鄭振鐸的話說是「古拙異常，粗豪生辣」。另一幅【河中普救寺西廂圖】，類於地圖，顧玄緯題詞其上。此前則為兩幀「鶯鶯像」，一幅題款為「唐崔鶯鶯真」，署「宋畫院待詔陳居中寫」，另一幅題「鶯鶯遺艷」，署「吳趨唐寅摹」。從這兩幅圖的造型筆法上看，超越了同一時期版畫插圖稚拙、粗獷的樣式，平糊大氣，堪稱佳構。更為重要的是，這兩幅作品，西諦以為鶯鶯像「最早見之於刊本」者，可謂開風氣之先的「祖本」，對後世影響深遠。明末刻「西廂」者，或直接借用，或略略加工，使這兩幅「鶯鶯像」屢屢出現在不同刊本【西廂記】的卷首。
昔人治版畫史，每有以此二像源自陳居中、唐寅真跡者，既悖畫史，亦違常理，可付一哂。讀【增編會真記】原書，顧玄緯跋「唐崔鶯鶯真」：「歲丁酉予就試南京兆，時鄰館文氏懸售鶯鶯像，觀者如堵。其描法師北宋矩度，其設色鮮瑩，身半可二尺余，肥瓠類美丈夫。或雲出吳苑臨本，豈索直太高，竟攜篋而去。考之崔像，諸畫錄不載作自何代，豈即都市所粥邪？其出陳別本邪？陳亦嘉泰能品，備紀【寶鑒】雲」，並未深信昔年在南京見到的「鶯鶯像」，真是陳居中手筆，更無以其為底本刊刻版畫之說；又跋「鶯鶯遺艷」曰：「鶯照故藏之晉陵蔣比部所，予借覽載三不能得，豈亦質之他姓邪？茲重摹之，姑胥並誇之繪境爾」，直言未見此畫。顯然，刻入【增編會真記】的兩幅版畫，只是顧氏依據自己的追慕和想象，請畫工臆造而成。晚明版畫偽托大名頭，當時的刻書家與讀者都心照不宣，默契地享受其間所傳遞的風尚與趣味。倒是今天的某些論者，不明就裏，大談名家廣泛參與版畫創稿，做了不少無用的考證，令人感到遺憾。
富春堂本【十義記】
十義記 明萬歷間南京富春堂刻本 台灣圖書館藏
題【新刊音釋出像韓朋十義記】，是典型的富春堂曲本：版式設計得很擁擠，行間夾入「音註」，已顯雜亂，四周更飾以花框，徒增幹擾。寫刻字型笨拙，大小參差，錯別字不少，可以判斷是廉價抄手所為。至於其版畫，正與曲本的總體水平一致：造型能力普遍較差，人物形象不僅粗陋，且常有扭曲、變形之態；構圖也較原始，往往只能做到突出情節中的人物活動，場景描寫尚停留於略加示意的階段，有些定式未脫離對舞台排程和布景的模擬。刻工刀法平直生硬，少有細節表現，衣紋處理尤嫌草率雜亂，許多地方習用大片黑色墨版代替繁雜的線條刻畫。
富春堂本【三元記】
三元記 明萬歷間南京富春堂刻本 台灣圖書館藏
【新刻出像音註商輅三元記】，與【十義記】同屬無名氏所作弋陽腔曲本，版畫風格、水準也大致相似。此本卷首署「金陵書坊富春堂梓」；【十義記】卷首則題「金陵對溪唐富春梓行」；【灌園記】題署為「金陵唐富春堂梓行」。萬歷三十二年（公元1604年）刊本【新編古今事文類聚】卷前「重刻事文類聚序」末署「時萬歷甲辰孟春之吉金溪唐富春精校補遺重刻」，卷首題署「金陵唐富春子和刊」，版心鐫「德壽堂梓」。因知富春堂主人即名「唐富春」，另有「子和」「對溪」的字（號），後來也曾以「德壽堂」名義刊行曲本，風格與富春堂出品絕不相類，可證以本書第二卷【浣紗記】。
唐富春自署原籍為「金溪」，即江西撫州府金溪縣。同治【金溪縣誌】卷三【地理誌·都圖】，記縣城中有「巷十四」，其四即名「富春巷」。唐富春的名字和他開設在南京的字號，與其故裏巷陌之間，似有一種聯系。金溪屬贛方言區，即弋陽腔的發源地和流行區，故富春堂現存曲本，大多數為弋陽腔傳奇，此節學者馬華祥已有論定。弋腔作品，總體說來應屬民間曲本範疇，常出自姓字難考的底層文人之手。其時縉紳仕宦「留意音律……具工度曲」「騷雅沸騰，風流掩映」「曲海詞山，於今為烈」的情景，尚未出現；這些戲曲所指向的讀者和觀眾，當是層次較低的「識字人口」。對於初具閱讀能力、理解力有限的購買者而言，插圖的首要功用，確實就是說明故事情節以輔助認知，並能使他們建立起一種對舞台演出的回憶或暢想，這兩點富春堂本都做到了。至於作為藝術品的精致、高雅等要求，既超越了「富本」刊刻者的能力，也超越了「富本」消費者的想象。不僅南京，萬歷十五年（公元1587年）前後的各地戲曲刊刻，情形大致都是如此。
富春堂本【琴心記】
琴心記 明萬歷間南京富春堂刻本 〔日〕內閣文庫藏
在富春堂所刊曲本中，也有少部份明顯不屬弋陽腔體系，如鄭若庸的【玉玦記】、李日華的【南西廂】等。虞山孫柚所作【琴心記】亦在此列。此本卷前留有完整內封，實屬難得，其上欄作「皇明萬歷歲」，左右兩欄大題「刻出像音註司馬相如琴心記」，中欄小字「姑蘇改正金陵富春堂繡梓」，可見唐富春已感受到競爭的壓力，試圖與文人作家建立聯系，卻心有余力不足，此書版畫雖較【十義】【三元】更用心些，卻仍不脫粗率風貌，並無「質的飛躍」。
富春堂本【灌園記】
灌園記 明萬歷間南京富春堂刻本 台灣圖書館藏
萬歷十五年（公元1587年）前後，富春堂還成系列地刊刻了蘇州名士張鳳翼的【虎符記】【祝發記】和【灌園記】，大有向文人傳奇轉向之意。然而，從實際效果看，富春堂企圖適應戲曲發展趨勢的努力，顯得力不從心。其所刊張鳳翼作品，版畫繪刻極其草率，人物嚴重變形，刀法交疊錯亂，幾乎難成模樣，水平甚至遠在同坊之前出品的很多弋陽腔曲本之下。【灌園記】一種，書、繪、刻可入末流，此處酌選二幅尚堪寓目者，聊備一格；其余【後識法章】等幅，應是不具備構圖、造型能力的低端刻工隨意而為的急就章。很難想象，這樣的刻本能為文人傳奇的作者和讀者所接受。張鳳翼早歲即遊文太史門，精於書法，老於鑒藏，對自撰曲本行諸梨棗，水準上不會沒有要求。之後繼誌齋學習徽州新風，先以【竊符記】小試牛刀，再以【紅拂記】步入佳境，當與張氏的鼓勵甚至贊助不無關系。
高石山房本【目連救母勸善戲文】
目連救母勸善戲文 明萬歷間徽州高石山房刻本 台灣圖書館藏
「高石山房」原刊本【目連救母勸善戲文】，以卷前序文觀，大致成書於萬歷十一年（公元1583年）。此書乃以作者鄭之珍（高石山人）名義刊刻，前序後跋，頗具文人作品之面貌。觀其插圖，則與萬歷初年南京書坊富春堂、世德堂之制類同，部份造型、構圖甚或等而下之。值得註意的是，此書應當刊於鄭氏家鄉徽州，刻圖者黃鋌，則是後來於版畫史中享有大名的虬川黃氏刻工家族之前輩。此時距離萬歷中期版畫風格由粗而精的大變革，尚有十余年。
世德堂本【趙氏孤兒記】
趙氏孤兒記 明萬歷間南京世德堂刻本 〔美〕哈佛燕京圖書館藏
世德堂曲本每署「繡谷唐氏」，查同治【金溪縣誌】，卷二【地理誌·山川】記：「錦繡谷在城中，縣治倚為屏障，登堂望之，四山青靄，萬瓦鱗差，景物風華，相錯如繡。」故「繡谷」所指代者，應正是江西撫州金溪，可見世德堂主人，亦出金溪唐氏，與唐富春當是同宗。中國國家圖書館藏【新刻重訂出像附釋標註琵琶記】，版式與世德堂諸曲本全同，卷首題「金陵唐晟校梓」。國圖還藏有多部「唐晟」刻本，除【新刻夷堅誌】年代不明外，【指南錄】刻於萬歷四十一年（公元1613年），【新刻沈漢陽先生隨寓詩經答】刻於萬歷四十七年（公元1619年），時代都很晚。另有萬歷三十一年（公元1603年）刻本【耳談類增】，卷首題署「繡谷唐晟伯成唐叔永梓」，因知唐晟字伯成，唐字叔永者，或為其仲。世德堂刊曲，仍包括一些弋陽腔傳奇，【趙氏孤兒記】即其中之一。【趙氏孤兒記】另有富春堂本，兩相對照，可見世德堂本版式較富春堂本變化很大，取消了四周花欄，每頁行距加大，字型整潔清秀，釋義移至眉欄，所釋內容也復雜了許多。這種版式後來為南京各坊所刊曲本沿用多年。「世本」版畫，雖總體風格與「富本」無異，質素品相卻有很大提高，一些細節也做了改進，圖題統一為四字句，如「上元禁燈」「公孫死節」等，並且在兩側加上卷雲圖案為飾，體現了曲本刊刻追求精致化和裝飾性的最初要求。
世德堂本【還帶記】
還帶記 明萬歷間南京世德堂刻本 台灣圖書館藏
與富春堂相較，世德堂版畫後來居上的態勢十分明顯，可從以下三方面觀察：其一，畫中人物造型相對準確，衣紋較流暢細致，各角色之間神態動作似有相互呼應顧盼之意，人物悲歡亦有表現；其二，環境景物能與人物相合，且少雜亂隨意之處；其三，細節表現已有所留意，人物帽冠等，非簡單以墨版出之，而有較為復雜的刻畫。本卷所選【還帶記】「宗一生非」「生擒元濟」等幅都堪稱生動，富春堂版畫，鮮有達此水準者。但從「夫人榮歸」中人物比例的嚴重失調觀，世德堂所延繪工仍是未能真正諳熟畫理的俗手。值得註意的是，此本卷首題「新刊重訂出相附釋標註裴度香山還帶記 星源遊氏興賢堂重訂 繡谷唐氏世德堂校梓」，卷前內封卻作「鐫重校出像點板還帶記繼誌齋原板」，當是世德堂歇業後，繼誌齋購入其版片重印時所加。
世德堂本【玉簪記】
玉簪記 明萬歷間南京世德堂刻本 〔日〕京都大學藏
此卷【玉簪記】為日人狩野直喜舊藏，現歸京都大學文學部，殘存目錄至第十五折，與世德堂【紅拂記】殘本合函，卷前扉頁有狩野氏題識。從萬歷十五年（公元1587年）前後開始，越來越多的知名文人積極加入傳奇創作中來，新風蔚然而成，湯顯祖、沈璟的時代就要來臨。世德堂刻曲本，便處於這樣一個承前啟後的時期。世德堂主人，雖和唐富春一樣，來自江西金溪，但其所刻弋陽腔曲本已大為削減，轉向選刊了不少文人傳奇，如早期作品【香囊記】以及名劇【玉合記】【紅拂記】等，高濂【玉簪記】亦其一。前選富春堂諸本，多有表現屏風者，以白屏為主，間繪簡單圖形，不成畫面；本卷所繪屏風，可見描摹文人山水之意識，雖未臻完美，已非「富本」得望其項背。玩此細節，當察其時南京坊間風氣之悄然漸變。
玩虎軒本【西廂記】
西廂記 明萬歷間徽州玩虎軒刻本 安徽博物院藏
玩虎軒本【北西廂記】，國家圖書館所藏為附錄，插圖不在其內，全帙僅見於安徽博物院，從未正式影印公開。庚辰以來，苦求多年，終於辛醜新正前數日得觀全豹，並蒙館方允可刊布，以饗同好。浙江博物館陸易女史居間協調，玉成此事，竊謂其於「西廂」之功至偉，雖「紅娘」未可及也。一笑。
萬歷二十五年（公元1597年），玩虎軒據吳懷讓本重刊焦竑【養正圖解】，其版畫刻手由「吳本」的黃奇易為黃鏻，黃奇疑即為【虬川黃氏宗譜】所載第二十五世之「黃锜」，黃鏻亦屬第二十五世，曾參刻【程氏墨苑】等書，並與第二十六世的黃應嶽一同刊刻了玩虎軒【北西廂記】插圖。「玩本」【養正圖解】版畫顯襲自「吳本」，卻有多處加工改易。台灣學者林麗江認為，「玩本」的繪圖者很可能已不是「吳本」原作者丁雲鵬，而換成了後來在戲曲版畫創作中享有盛名的汪耕。筆者十分贊同這個推測。
林氏觀察到「吳本」中線條較方折，而「玩本」的筆法更強調圓轉的弧線，將其歸結為丁、汪兩位畫家風格相異所致。對此，筆者的分析略有不同。在筆者看來，兩本版畫線條上的許多分別，實是由版刻工具和相關技術的優劣決定的。關於此點，長期鉆研古版畫技法的王超先生認為，這一時期「細作版畫」的登場，技術方面的決定因素在於帶有「月牙口」的「內曲刃刀」取代了唐代以來的「直刃斜刀」，成為高層次刻工的主要生產工具。由此，以刀代筆表現圓轉線條，進而模擬書畫筆意方始可能。萬歷初年南京的富春堂、世德堂版畫，刻線所用還是「直刃斜刀」，刀法平直生硬，少有細節表現，衣紋處理尤顯力不從心；到了十六世紀九十年代後期的南京繼誌齋插圖，已能遊刃有余地刻畫流暢、準確的線條，並做大量裝飾性細節描繪，「內曲刃刀」的登場應是關鍵。此種變化，很可能就發生在兩個【養正圖解】版本先後推出的時機。至於丁雲鵬的畫風，有傳世畫跡可供鑒賞，很多作品在人物衣袖、裙裾處，皆以林氏所稱有韻律的弧圈出之，並無方折之感。緊接著，玩虎軒便又推出了【北西廂記】和【琵琶記】，兩書版畫風格與【養正圖解】的承繼關系很明顯，不僅是人物造型近似，許多景物及細部處理也頗相類，一般認為同出於汪耕團隊。汪耕這位開戲曲版畫一時風氣的名匠，其最初效法者，應當正是丁雲鵬在【養正圖解】中所樹立的範本，又融入唐寅、仇英的人物畫風，當然也不免帶上個人的一些變化和特點。吳本【養正圖解】—玩本【養正圖解】—玩虎軒曲本，是一條清晰的風格發展路線。掌握「細作版畫」技藝的黃氏刻工，從這時起，獲得了大展身手的廣闊舞台。
玩虎軒本【琵琶記】
琵琶記 明萬歷二十五（公元1597年）年徽州玩虎軒刻本 中國國家圖書館藏
國家圖書館藏玩虎軒本【琵琶記】，卷前序文末署「丁酉蠟日玩虎軒主人敘並書」，鈐印二：「汪光華印」「玩虎軒」。是為著名徽州書坊玩虎軒在萬歷二十五年（公元1597年）的出品，緊承【養正圖解】之後，與前論【北西廂記】一樣，亦是戲曲版畫轉向細作之初的重要「標準器」，精工似更勝【西廂】一籌。筆者嘗見浙江圖書館所藏【琵琶記】，當系萬歷間覆玩虎軒本，時代應與原刊相去不遠，筆意、刀法卻都大為遜色，神采則十停中去了七八停。後得以兩卷高畫質圖片細細比勘，方知繪刻之事，名工俗手間，失之毫厘，謬者尚未止千裏耳。
玩虎軒本【紅拂記】
紅拂記 明萬歷間徽州玩虎軒刻本 中國國家圖書館藏
此亦玩虎軒本，卷首題「新鐫紅拂記」，版畫為單面方式，構圖略緊湊，細致精美卻不下於同坊【西廂記】【琵琶記】。所惜者，僅見國家圖書館藏一「卷下」，既為孤本，又是殘篇。萬歷二十九年（公元1601年）南京繼誌齋【重校紅拂記】插圖雖為雙面連式，卻有幾幅顯系據玩虎軒本擴充套件重繪而成。淩初【北紅拂雜劇】卷前「小引」提到「剞劂影像，有大冠修髯而隨隊拜跪者」，當指玩虎軒本第三十四出「華夷一堂」的插圖。可見此卷，成書當在十六世紀九十年代中後期，影響則至明末猶存。
觀化軒本【玉簪記】
玉簪記 明萬歷二十六年（公元1598年）徽州觀化軒刻本 上海圖書館藏
觀化軒【新鐫女貞觀重會玉簪記】為上海圖書館藏孤本，兩卷合為一冊，卷前有序，首頁已殘，文末署「時大明萬歷戊戌孟冬下元之吉暮仙散人書於水月庵房」，後有「黃近陽鐫」，全書末二頁為鈔補，卷首題「新鐫女貞觀重會玉簪記歙北謝子虛校正觀化軒重梓」，可知亦為徽州書坊出品。
觀化軒本【玉簪記】有插圖十三幅，雙面連式，繪刻風格頗類玩虎軒本【琵琶記】【西廂記】，時代也應相近。細審則造型較玩虎軒二卷稍纖細而已，當亦列為萬歷中期「細作版畫」發端期的頂尖佳品。此卷刻工題署黃近陽（鍨），玩虎軒本【西廂記】則留有刻工黃鏻、黃應嶽題名，鍨、鏻同為虬村黃氏第二十五代，是較早參與版畫刊刻的名手，歷史上刻書更多的第二十六世「應字輩」、第二十七世「一字輩」都是他們的後代族人。以版刻刀法論，觀化軒本【玉簪記】並不在玩虎軒二卷之下，若以線條的挺括幹凈為標準，似尚有險勝處，宛轉柔韌，則略遜一線。三種版畫時代相近、地域相同，容或出自同一個「團隊」之手，觀化軒刊刻【玉簪記】，時在萬歷二十六年（公元1598年），較玩虎軒推出【琵琶記】僅晚一年，在刻書和版畫創作方面受後者啟發的可能性是很大的。觀化軒本當為現存【玉簪記】諸本之祖，還雅齋、繼誌齋等坊刊本，版畫皆翻自此卷。
繼誌齋本【西廂記】
西廂記 明萬歷二十六年（公元1598年）南京繼誌齋刻本 〔日〕內閣文庫藏
繼誌齋本【北西廂記】應是和同坊【琵琶記】合刊的。中國國家圖書館藏有繼誌齋本【重校琵琶記】，卷首有「刻重校琵琶記序」，末署「嘉靖戊午玉峰河間長君撰萬歷戊戌大來甫重錄」，鈐印二：「大來」「陳邦泰印」。戊戌，系萬歷二十六年（公元1598年），這是繼誌齋曲本留有的最早刊刻年份。同樣在國家圖書館，我們可以見到玩虎軒刊於萬歷二十五年（公元1597年）的【琵琶記】，詳情已見前述。兩書的插圖，皆作雙面連式，玩虎軒本共三十八幅，接近於每出一圖，繼誌齋本則只有二十二幅。兩本插圖相互對照，影像基本一致。
繼誌齋本【琵琶記】，日本內閣文庫也有一部，與國圖藏本沒有什麽不同。然而這部書在【琵琶記】四卷二冊後，另有六卷二冊【北西廂記】。這部【北西廂記】，卷前有「刻重校北西廂序」，末署「萬歷壬午夏龍洞山農撰謝山樵隱重書於戊戌之夏日」。「龍洞山農」即著名文人焦竑，他刻於萬歷壬午（萬歷十年，公元1582年）的【西廂記】本子很有名，現已不傳，戲曲史界普遍認為繼誌齋本是對「龍洞山農本」的延續。據筆者考證，「謝山樵隱」即繼誌齋主人陳邦泰。接下來，繼誌齋本又有題署「秣陵陳邦泰校錄」的「凡例」和「戊戌孟夏秣陵陳大來校」的「目錄」。其後便是一幅單面方式的鶯鶯像，題篆書「鶯鶯遺照」，左下角署「明伯虎唐寅寫於田汪耕摹」，影像襲自隆慶三年（公元1569年）顧氏眾芳書齋本【增編會真記】。文內夾雙面連式圖十六幅，全部襲自玩虎軒本【北西廂記】，除極少細節外，幾乎全同。玩虎軒刻【琵琶記】【西廂記】，完成於萬歷二十五年（公元1597年）的深冬，轉過年來，萬歷二十六年（公元1598年）的夏季，繼誌齋就已經翻刻其插圖，並重新包裝上市了，效率之高，令人嘆服。如考慮到玩虎軒曾刊刻焦竑的【養正圖解】，繼誌齋【北西廂記】亦與焦氏的「龍洞山農本」淵源頗深，那麽這位南京著名文人在版畫新風流布背後發揮的作用，似不應小覷。
繼誌齋本【古八義記】
古八義記 明萬歷三十五年（公元1607年）南京繼誌齋刻本 〔德〕柏林國家圖書館藏
繼誌齋本【重校古八義記】遠藏德國柏林國家圖書館，久不為人所知。其版畫似乎回避了徽坊的精細謹嚴，卻又並非草率稚拙，而是希圖創造出一種近乎飄逸灑脫的風格。類似作風在繼誌齋本中並不多見，較相似者只有萬歷三十二年（公元1604年）所刊【北宮詞紀】插圖。【重校古八義記】有繼誌齋主人陳邦泰萬歷三十五年（公元1607年）手書序言，屬於這家書坊較晚的出品。繼誌齋晚期版畫風格並不統一，萬歷三十六年（公元1608年）的【錦箋記】【量江記】，萬歷四十年（公元1612年）的【義俠記】等，插圖全改作單面方式，繪刻尚精美，有些作品卻很可能是從後起的唐氏書坊文林閣抄襲而來，弄的還是雙面改單面的老把戲，起碼【義俠記】是證據確鑿。繼誌齋版畫，自始至終多是翻刻和模仿，從學徽州玩虎、觀化諸坊起步，發展到最後，竟吃起本地後來者的窩邊草，只有【北宮詞紀】【古八義記】的風格，還存在自出機杼的可能，因此值得重視。
繼誌齋本【北宮詞紀】
現存【北宮詞紀】，最普通者，只在卷六目錄插圖一幅，【續修四庫全書】所影印者即如是。國圖入藏的幾個本子，都經過鄭振鐸先生之手，【西諦書目】中著錄了五部，其中以書號編為15733者保存最全，有圖六幅，卷一目錄中所插四圖，則為僅見。或雲，全書六圖原應分插於各卷，非是。卷一之四圖，版心皆鐫有「一卷目錄」；卷五、卷六之二圖則分鐫「五卷目錄」「六卷目錄」，因知各圖具在最初位置。卷一題名「賞」，所附四圖確繪文士交遊情形；卷五題「美麗」、卷六題「閨情」，圖繪亦正為仕女。所存疑者，二、三、四各卷，分題「祝賀」「棲逸」「送別」，緣何皆不插一圖？常見版本中，卷一目錄中無圖，其版心頁碼卻未見缺失，據此推斷，這部書也同汪廷訥的【坐隱先生全集】一樣，有計劃地印制了不同層次的版本，插圖亦分多寡，或贈或售，物件各異。鄭先生最後配齊的本子，未必各卷都來自刻書者的「高端本」，這樣看來，二、三、四卷曾經配圖的可能性也是存在的，但願霄壤間尚能覓見其蹤。
北宮詞紀 明萬歷三十二年（公元1604年）南京繼誌齋刻本 中國國家圖書館藏
【北宮詞紀】的版畫，筆者初見，是在哈佛燕京圖書館，當時並不感到十分精美，幾年中多次賞玩，愈看愈覺「掛味兒」。這六幀作品，風格上與萬歷中期繼誌齋曲本翻刻或學習徽州諸坊者，頗不相類。此種不同，主要體現在「繪」而非「刻」，看得出此本畫手追求的是與汪耕一路迥然有別的意筆風味。不僅是人物造型，配景等雖與汪耕流派一樣多選園林景物，表現卻大異其趣，絕不強調繁復繚亂的裝飾效果。這當然也會使刻工轉變手法，對於假山石，此卷並沒有像稍晚的環翠堂【獅吼記】和起鳳館【西廂記】那樣表現密密匝匝的細點肌理，而是盡力模仿文人繪畫的皴擦效果。【北宮詞紀】刊於萬歷三十二年（公元1604年），此前以玩虎軒、觀化軒曲本版畫為代表的汪耕一派已流行數載，並經由繼誌齋的翻刻、效仿流布至南京，此後環翠堂、起鳳館之制則在對裝飾效果和版刻繁難的追求上變本加厲，達至巔峰，再往後代之而興的又將是山水園林小景式的插圖。此卷所嘗試的風格似乎後繼乏人，繼誌齋中唯【重校古八義記】一種韻味差似，水準則多有不及矣。
(本文作者為中國美術學院教授，全文選摘自北京畫院【大匠之門】刊發【棗梨工房雜綴】一文。）
