引言
北宋张择端的【清明上河图】与清代徐扬的【姑苏繁华图】并称为中国古代两大著名风俗画。
【清明上河图】以长卷形式，采用散点透视技法记录了12世纪北宋都城汴京的繁华景象，画卷以汴河为中心，细致描绘了当时的城市面貌和社会各阶层人民的生活状况。
【姑苏繁华图】同样以长卷的形式，采用写实手法和散点透视技法，记录了18世纪中叶苏州繁华的市井风情，当时的苏州风景秀丽、人文荟萃的繁盛景象在画卷中完美呈现。
作为同类型风俗画作品，两幅长卷既具有写实性质又有艺术加工成分，都对城乡空间和地理地貌等进行了描绘。
一、两幅长卷对比研究的价值
在中国绘画史上，长卷是一种经常出现的形式载体，是魏晋以来延续最广的书画形制。
它以独特的方式表现繁复的物象及其关联，通过空间转换来展现画卷的内容与主题。
山水画长卷追求画面的意境和气韵，在表现意境的同时抒发画家的情感，展示画家对自然山水的理解。
而风俗画长卷虽然在画面中也呈现自然山水，但在意境和气韵等方面的追求不同于山水画长卷，有较强的叙事功能，在叙事的同时通过画面秩序和空间构建呈现画家所要表达的时代特征和美学内涵。
「画面秩序」是指在绘画作品中，组织和安排画面中呈现的形状、色彩、线条、空间等视觉元素，使画面具有和谐统一、有条不紊、平衡稳定的效果，这也是营造视觉艺术作品的整体结构和画面建构的重要概念。
画面秩序在画面中是一种规律性的存在，是基于经验和逻辑的演绎。中国古代画论中对画面秩序的论述在东晋时期就已出现，顾恺之称之为「置阵布势」，而谢赫在「六法论」中提出的「经营位置」是画面空间构建的基础原理。
中国绘画讲究立意定景，要求在画面上「远则取其势，近则取其质」，根据画面结构的需要来布置章法。
古代绘画长卷中画面的空间构建是营造画面秩序的基础，是潜藏在画面视觉形式语言外表下的绘画法则。
徐扬的【姑苏繁华图】和张择端的【清明上河图】分别记录了清代中期和北宋末期的社会风貌，为后人研究古代社会提供了独特的图像范本。
之所以选择这两幅长卷进行研究，是基于两者有以下几个共性特征：首先，它们都是表现繁华市井风貌的作品，画卷名称是同一性质的词组，画卷内容都围绕「繁华」展开叙事。
其次，虽然有大量不同版本的【清明上河图】存世，但张择端的版本是这一类题材中最早版本，也是后世关于城市图像尤其是都城图像的蓝本。
而作为非都城图像的【姑苏繁华图】在画面秩序的建构上遵从了【清明上河图】都城图像的营造法则。再者，两幅画卷对繁华的描绘与诠释具有明显的共性特征，从目的上看，都是为了记录和宣扬特定时代的帝国形象。
二、两幅画卷名称蕴藏的政治美学
20世纪90年代以来，国内外学者对清代史，尤其是清代政治史的研究取得了丰硕成果。
晚明江南文化在大清政权初期的显性宣示中以城市图像的形式呈现，从文化史角度分析，这是大清王朝的「异族性」在汉化的大历史中的折射。
清朝政权由关外少数民族建立，作为异族统治政权，其合法性是首先要解决的问题。而政权的形象建构，需要发动广泛的宣传，绘画常常是官方宣扬政绩的工具和媒介。
【盛世滋生图】的创作目的正是用具体的图像来佐证大清王朝统治下江南地区的繁荣与富足。
地处江南的苏州之所以入选传达帝王圣恩的媒介，一方面是因为苏州既是工商业繁华的都会，又是晚明江南文化的代表性区域，大清政权不得不极为重视并对它进行重新阐释。
另一方面是由于清朝皇帝对南巡较为热衷，尤其是康熙、乾隆两位皇帝数次南巡，而苏州是南巡的必经之地。帝王的亲自介入，为这座非首都城市的图像传递国家意志提供了合法性。
当然，清朝皇帝南巡本身也是政治手段，目的是笼络人心、缓和社会矛盾并巩固政权统治。徐扬在长卷的跋文中毫不掩饰地颂扬帝王及其生活的时代。
作为受命于皇帝，为宫廷绘制的画作，主要目的就是展现皇权的至高无上和帝国的太平景象，从而突出画卷的主题：以江南汉文化为核心的苏州地区已经成为帝国太平繁荣的样本。
【清明上河图】创作于北宋末年，这是庞大帝国的衰微时期，与乾隆时期的社会鼎盛有明显差异。但在【清明上河图】中并没有呈现王朝衰弱迹象，而是记录当时的社会清明与城市繁华。
马雅贞认为北宋的【清明上河图】是中国城市图像最早的原型，被后世画家效仿。
从风俗画长卷的发展和沿革来分析，【姑苏繁华图】对画面的构建也正是基于【清明上河图】的空间和秩序逻辑，由乡入城的景观塑造更与【清明上河图】一脉相承。
三、围绕「盛世」主题营造的画面秩序
两幅作品画面秩序的营造都围绕「盛世」主题展开，在画面的视觉元素上均突出盛世景象，从而呼应画家所处的时代以及要表达的主题
两位画家用相似的创作意图与创作手法，实现了「盛世」主题的画面秩序营造。以【清明上河图】作为城市图像的蓝本，对后世尤其是明清时期众多的城市图像产生了重要影响。
画卷从北宋都城汴京东南方的郊外开始到外城的城墙结束，画面秩序的营造围绕汴河展开。
汴河是一条横穿汴京外城与内城的河流，根据南宋孟元老【东京梦华录】记载：「东城一边，其门有四，东南曰东水门，乃汴河下流水门也。」
全画从城郊的农田村舍开始逐步过渡到外城热闹的街市，繁杂的景物被纳入统一而富于变化的画面中。画卷的视觉线索从汴京城东南向西北方向延伸。
在画面秩序的营造上，画家利用从郊外到城区的线路引导，将观众的目光从郊外的风光引向城区的景观，营造出整个画面的统一和连贯感。
画面中人物的形象完整，景观的比例准确，古代绘画理论中的「应物象形」得以充分展现。画卷的中段是对虹桥及虹桥附近码头、房舍等汴河两岸繁华景象的描绘，这是画卷中画面秩序营造的重点。
作为5米多长卷的高潮部分，在画面秩序的营造上出现了多个重复的元素，相似的建筑、众多的船只、形形色色的人群等，在视觉上形成了一种有序的重复和有节奏的律动。
尾段描写汴京街市，在画面秩序中，显现出「界画」线条的规整与统一，用线条呈现的城楼和商铺形成画面中有节奏的线条韵律。
画卷中描绘了大量的人物和生活场景，每个人物的服饰、姿态、动作和表情都被精细描绘。
观众可以从画中感受到城市生活的丰富与繁忙。人物的动静交错是为了表现北宋都城的盛世气息及市民生活百态呈现的帝国太平气象。
【清明上河图】全景式构图完成了城市空间的构建和人物活动的刻画，形成了画面秩序的逻辑，释放出盛世意象。
徐扬【姑苏繁华图】所描绘的城市并非帝国都城，虽然在画面秩序上遵循了【清明上河图】由乡入城的空间构建顺序，但是作为帝王钦点的绘画作品，「遭逢盛世、图写太平」的创作意图是画卷要表现的内容。
【清明上河图】创作于宋徽宗时期，曾经的庞大帝国此时已经危机四伏，但张择端在画卷中所呈现的依然是帝国的太平景象。
两幅作品在画面秩序的营造上，对物象的描绘均突出了画卷所要表达的「盛世太平」主题。两幅画卷采用的都是全景式构图与俯视的视角，以「散点透视、移步换景」完成整个画卷。
中国绘画的传统理论和长卷的独特特征在这两幅作品中得到体现和诠释。两幅作品在景观选择上，都有意凸显帝国的盛世太平面貌，这与画卷所要表达的主题相吻合。
两幅长卷均有大量的人物和大量的建筑，在人物的服饰、姿态、面部表情等细节上的描绘都精细准确，使观众可以感受到繁忙生活中人物的丰富性，突显了画卷所要表达的主题：盛世滋生和社会清明。
结语
【姑苏繁华图】与【清明上河图】分别记录了两个不同历史时代的城市面貌。作为中国美术史上的著名作品，它们表现的主题相似。在画面秩序营造和空间布局上采用了各具特色的艺术手法，有共性也有不同。
共性是两幅作品都是在遵循中国古代绘画理论的前提下对画面秩序展开的营造，都选择了彰显繁华的核心景观，表达画家所处时代的社会风貌。
不同之处是在画面空间构建上，两幅作品存在虚实对应关系上的差异。【姑苏繁华图】画面空间的构建以具象写实为主，意象虚构为辅，画卷中出现的景观图像大多有图像来源。
而【清明上河图】画面空间构建以意象虚构为主，具象写实为辅，于历代古籍中难以找到准确的对应。
两幅作品的创作时间虽然相隔600多年，但在形式逻辑与叙事逻辑上却存在关联。
画家通过画面秩序的营造和画面空间的构建，最终在作品中达成画卷分别要表达的主题——大清王朝的「盛世滋生」和大宋王朝的「社会清明」。
参考文献
【〈姑苏繁华图〉——清代苏州城市文化繁荣的写照】
【中介于地方与中央之间：〈盛世滋生图〉的双重性格】
【张择端〈清明上河图〉卷新探】
【东京梦华录】
