古今之中，唯南碑與魏碑可宗。可宗為何？曰有十美;一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美，是十美者，唯魏碑南碑有之。
並緊接著說：
魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨肉峻宕，拙厚中皆有妍態，構字亦緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶？何其工也！譬江、漢遊女之風詩，漢、魏兒童之謠諺，自蘊蓄古雅，有後世學士所不能如者。故能擇魏世造像記學之，已自能書矣。
【鮮於璜碑】（局部）
康有為的總結並不十分牽強，只是康氏將此十美僅限於魏碑與南碑，似有失偏頗。因為南北朝碑皆由漢而來，而漢碑中諸如【張遷碑】【石門頌】【鮮於璜】【夏承碑】等更具整飭、嚴正之美，氣象甚至更為宏大。故筆者認為，若論碑刻，不能繞過漢碑，而且有漢才有魏，有源才有流，故筆者認為，論碑刻之美，當首推漢碑。
【夏承碑】
再者，康氏總結之十美，乃整體之概括，非一碑即具此十美。一些格調高的刻石，或能兼數美，但皆有所長，或亦有所不長，須具體問題具體分析，籠而統之有失客觀，針對性也可能出現偏差。
1
氣象渾穆
以筆者愚見，刻石文字之美當首推點畫渾穆，此也正與帖學可資對比處。康氏十美中之「魄力雄強」「氣象渾穆」「點畫峻厚」「骨法洞達」「血肉豐美」皆可囊括其中。
所謂氣象，即是由內而外表現出的一種精神氣息與形象。魏晉之後，篆隸逐漸結束日常書寫的舞台，以「二王」為祖的帖學行草書風占有絕對地位。盡管其間仍有漫長的隸楷書的遞變，但大多數習書者甚或書法家可能不知有漢，那些渾厚肅穆的美感幾無出現在書家或書論家的論述之中。因為缺少對比性，「二王」獨占風頭也成自然之事。「二王」書在魏晉，其時雖如阮元所說為「江左風流」，但畢竟去漢不遠，故其點畫之質尚遒，力量依然溢於字表。不過，倘我們將【張遷碑】放置於王書一旁，對比立馬顯現，那份重度、質度，豈「二王」所可比擬？打個比方，【張遷碑】如重量級拳手，「二王」則最多為中量級，不在一個級別裏。「二王」書「點畫峻峭」「骨法洞達」，筋骨血肉倒都不失，但卻夠不到雄強，更未達到渾穆。
【張遷碑】（局部）
由此，構成雄強者，點畫首要在粗。粗壯、粗重，體積在一定意義上決定分量。當然，粗不能成為墨豬一堆，故體積與質素須合在一起，若是一堆肥肉，連舉手之力都沒有，那是萬萬不能的。
粗之所以會成墨豬，在其內在缺乏力量。在用筆時，肯定因為動作單一，缺乏筆力，控墨又缺少凝聚的本領所致。粗另一方面也可能會走向墨色單一、平面，成為排刷平塗出來的效果，這也因用筆缺乏動作，輕重、快慢過勻造成。
其次，雄強者必須厚，如果說粗是面決定的，厚則是指深度。從幾何學角度講，厚是指構成立體的那部份，如長×寬×高，如只有其中兩個（長×寬或寬×高），都只會是平面，而不能成為立體，唯有第三個要素才構成厚。但書法為平面造型藝術，其線條的厚不同於立體之厚，而是一種墨色的力與速度合成的感覺。毛筆按下的力越內在、凝重，其厚感越強。
但雄強與渾穆還存在一定距離。如果說雄強還可以用數據表示的話，「渾」則是模糊的、虛無的一個狀態。例如，雄強的點畫邊緣可以是幹凈的、清晰的，其力感還比較明朗，「渾」則邊緣不清，不規則，甚至漶漫剝蝕。古人謂「錐畫沙」「印印泥」，或「蟲食木葉」等應是。不僅如此，「渾」是雄強走向柔郁而生的一種現象，即如前所講以對立面顯現的一種境界。大凡通會的境界，皆不是一種單一的美感，也非直觀的兩相中和，而是一方以另一方顯現，而兩相對立的感覺皆存的復雜感，其外表顯現的感覺，往往為弱面或初級的一面。如柔與剛比，柔為弱面；拙與巧比，拙顯初級，所謂外柔內剛，大巧若拙者即是。
【鄭文公碑】（局部）
正由於兩相中和到一種穩定的狀態，故而有靜穆、端莊、樸茂之感。靜而穆，是中國哲學乃至人生的一種至高境界。佛教講「空」，道家稱「無」，其實都是內在十分豐富、復雜而外態安謐靜和的一種表示：「空」為大實，「無」乃大有。
渾穆之為靜，與一般只是平穩、安定的感覺都有所不同。平穩、安定固也讓人覺得靜，但卻缺少變化，同時自然感覺不足。拿伊秉綬隸書與【張遷碑】比，伊隸從【張遷碑】出，但伊書多平穩少異態，點畫多平順而少律動，外態工勻，故其雖有靜氣，尚不入「渾」或「渾」意不足。而【張遷碑】則厚重中充滿澀動與變化，無一畫平順，外態雖有風化駁泐的作用，但用筆原本的一波三折尚可見出，而動作與動作之間的過渡自然，毫無跳宕之感，邊緣溢位的墨氣與風化而生的漶漫渾然一體，正是這種內動支撐其「渾」而「穆」的動作基礎。
2
結構古拙
碑刻文字之美，從結構的角度看便是大巧若拙。王羲之的傳世作品【姨母帖】尚有一定拙味，蓋因其點畫尚有古式，多率意而少定勢，結字簡潔清奇所致。唐代顏真卿楷書【麻姑仙壇記】、刻帖【裴將軍詩帖】中的行楷及【守政帖】等結字有一定拙意，此因其結構重心下壓所成。顏書之拙也因其厚重的點畫襯托與支撐，但其結構多正少奇，這在某種程度上影響了其拙味的程度（這正是漢碑與北碑之長處）。之後，黃庭堅求拙，但顯然火候未到。元代盡管趙孟頫「一統天下」，但楊維楨、張雨行草皆有拙意。至明末，倪元璐小行楷、黃道周小楷也多清奇。清初的八大山人書多拙，實為碑學外寫拙的高手，格調高古，耐人尋味。後「揚州八怪」金農之小行書極樸素可愛。可見，拙其實並非一定為碑書所有，碑學前的書家也有所追求。
【裴將軍詩帖】
不過，碑版之拙因書體本身的支撐更具整體感。即漢碑北碑之結構多寬博，體勢下沈，重心下壓，穩如磐石，但重心未必在同一個位置，故與顏楷相比穩重靈活皆有余——顏楷過於方正，結字多平勻。
前文已有談及，古拙者，大巧也。但常人極易將稚拙與古拙混同，其實兩者有天壤之別。稚拙乃未經雕琢之美，即通常所說孩兒體，天真可愛。筆者以為，稚拙與古拙間大體須經歷幾個歷程：稚拙——平正——險絕——清奇——古拙，茲簡單述之。
我們說「孩兒體」具有未經雕飾的樸素與原始美感，這是人所共識的。古今中外的藝術家，不少有對兒童藝術的吸收，這些藝術家之所以吸收兒童藝術，在於他們認為成人的幻想不及兒童豐富自然，往往被格式與教條的東西所禁錮。我們說理性是一種秩序的美感，但當形式只剩秩序時，則大多會走向雷同而單一乏味。而兒童的天真想象以及無所顧忌的手法大多出成人的意料，實際上是彌補了成人一定的想象力與創造力，而且那些不經意的形式讓人時常能夠回味。但「孩兒體」致命的弱點在於其未經打造，難經推敲，故一般只能作為創作參考。孫過庭講：「初學分布，但求平正。」平正即是走向秩序與規矩，這是學書的第一步。此即是說，真正的「孩兒體」，是不能稱之為藝術的，不然所有兒童都成為藝術家了。但平正、規矩、秩序絕非是藝術的終極目標，標準化大多被視作技法的堆積，而非藝術的智慧火花，故「既能平正，務追險絕」，險絕是人獵奇、冒險的本能要求。險絕時常會成為粗野的代名詞，一旦心緒不再平靜，耍一把野吧！但粗野顯得沒有修養與格調，故在經歷一個階段的「隨心所欲」後，人往往會有所收斂，修養一點點介入形式，工夫又逐漸成熟，於是險絕由粗野而入清奇。清奇者，奇而不見怪誕也。奇往往與怪連在一起，故欲得奇，見怪不能怪。奇而有清趣，說明怪的成分去除了，結構開始變得簡潔，點畫動作開始趨於內在，牽帶開始收縮並省減，表面多余的東西逐漸廓清，於是，氣息日趨高雅。
奇與拙因有一種內在關聯，時常會被混同。也就是說，當奇逐漸有清趣時，它實際上已經步入拙的感覺之中。但拙之所以為拙，在於還有不同於清奇的部份，我們說稚拙之所以與古拙皆為「拙」，在其樸素、率真、自然的感覺一致，故古拙實際是清奇復歸於樸，復歸於自然除去了人為「奇」的巧作成分，它經歷了平正、險絕、清奇一個大圓環，乃結構美之極則：
以刻石楷書為例，我們略作對比分析：
稚拙 我們曾以「孩兒體」作為稚拙的標誌，不僅兒童，未經訓練的成人書寫也大都與兒童無異。在魏晉南北朝諸多墓誌中，雖不能說當時書寫者一點功力皆無，但確實存在一些較為稚拙的刻石，如東晉【孟府君墓誌】等，這些墓誌的書者並非是有一定功底的書家，有的甚至未書直接刀刻上石或隨意刻劃。
【孟府君墓誌】
平正 六朝刻石因字型由隸而楷演變原因幾無很平正的石刻書體，像【張黑女墓誌】確實可稱為一朵奇葩了，當然這也是相對而言。因為【張黑女墓誌】雖較大多數碑誌平正，但仍有一些奇的成分。隋唐墓誌相對南北朝則平正得多，尤唐代更為工穩。所以，唐碑、墓誌可視為平正的代表。
【張黑女墓誌】
【九成宮醴泉銘】（局部）
險絕 隋唐之前的碑石楷書，皆由漢碑隸書逐漸演化而來。其字型早期多隸意，如【爨寶子碑】【好大王碑】等。後發展為隸、楷相間或楷多隸多，如【爨龍顏碑】【嵩高靈妙碑】【張速龍碑】，故要說險絕，隋唐前之碑石大多屬此。
【爨寶子碑】
清奇 清奇為險絕中之格調高者。所謂清，即去除了結構中誇張、變形的成分，當然也非平正，使之變得微妙而耐看。除卻結構的因素外，用筆由粗莽而入沈靜，也在一定程度上使字之氣息變得雅致，如【瘞鶴銘】【泰山金剛經】等。
【瘞鶴銘】
【泰山金剛經】
古拙 如果我們對比【爨龍顏碑】與【嵩高靈妙碑】，發現後者比前者更見古拙。而【鄭文公碑】與【爨龍顏碑】比，則【爨龍顏碑】相對古拙。古，從質地上看即老而潤之謂，老玉之有包漿為古。從結構上看，即大實而虛，實處皆虛，虛處皆實，自然而出，不加雕飾。再比較【泰山金剛經】與【好大王碑】，我們認為兩者格調皆高，而後者古意、樸意更足。
【好大王碑】 （局部）
以上舉例，筆者雖盡力「對號入座」，但由於諸多碑石的審美特征常常具有「跨界」的感覺，不能完全貼準標簽，好在大體的特征基本接近，能讓讀者心眼相應，也就算是圓滿了。
上述碑石文字的審美特征——氣象渾穆，結構古拙，筆者為表述方便雖從點畫與結字上分別開來，但其實相互之間的感覺是互相襯托的，不能完全割裂開來。也就是說，點畫之渾穆，令構架更生拙味，而古拙的體態，同時會彰顯氣象的渾穆。故書法本是一個不可拆分的形式，其時間性與空間性合二為一，時間存在於空間之中，空間又被時間左右。今日許多書家不明其中道理，為求空間形式之美而曲解點畫之勢，勢必會缺乏書寫性，這是寫碑之大忌，也是書法之大忌。
3
意態奇逸
刻石文字之美，在氣象渾穆與結字古拙外，其意態之奇逸，飄然欲仙，為後世學者所尚。康南海十美中之「筆法跳躍」「精神飛動」「興趣酣足」等皆可列入其間。
「逸」是中國傳統美學中的一個重要概念。北宋黃休復在【益州名畫錄】中將「逸」格列於神品、妙品、能品之上，其對逸格作如是解釋：
畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模。出於意表，故目之為逸格爾。
黃休復論及物件為畫。書畫相通，此釋未嘗不可套用於書法，但也有將逸品列在神品、妙品、精品之後者，如包世臣【藝舟雙楫·國朝五品】：
平糊簡靜，遒麗天成，曰神品；
醞釀無跡，橫直相安，曰妙品；
逐跡窮源，思力交至，曰精品；
楚調自歌，不謬風雅，曰逸品。
可見仁者見仁，智者見智。筆者以為，「逸」當於「渾穆」「古拙」相仿佛，只是各有側重罷了。
【嵩高靈妙碑】（局部）
「逸」，從形式上講，是優雅、舒緩而富於質感變化的一種美感。「逸」常常與「仙」聯系在一起，所謂「仙逸」，指有「仙氣」。古人講仙風道骨，指人具有超脫於社會而優遊於自然的一種境界，多指文人不拘於時節而超然物外的表現。「逸」又常與「飄」連在一起。飄逸與仙逸比，境界略低些，因為「仙」有一種神氣，不可名狀的意味在內，而「飄」則帶有輕、漫、隨風而去的感覺。「飄」如不與「逸」合成詞組，則多有貶意，指不踏實，質地薄，定力不足，不厚重，又常與滑、浮相連。故「逸」之為逸，在不可以飄之「飄」，它是帶有質地的舒展、蕭散，其質感澀而酥、松。因為其質地澀，故與渾穆也有一定的相近之處，只不過「逸」更多傾向於澀而展，「渾」則傾向於澀而沈。
從外形上看，逸的形態多細、長；渾的形態多寬、厚。以漢碑為例，【張遷碑】線條粗實、厚重而具澀感，故為渾穆；【石門頌】細勁、綿長而具澀感，故為飄逸。近人林散之先生大草，跌宕之中的點畫松澀舒緩，飄飄欲仙。故從美學意義上講，渾穆與飄逸實為在同一種質感前提下的兩種不同表現，格調不相上下。
【石門頌】（局部）
所謂意態奇逸，除卻線條的松、酥、飄然欲仙的感覺外，結構的虛和、散淡也必不可少。所謂「虛和」，指結構虛實相生，但須入微通幽，不緊張，不松垮，不見疏密反差相背，而是相融、渾然一體，具有悠悠然的美感。碑刻書法中的拙，在求巧變的過程中含有緊結感，過於張揚的疏密關系給人誇飾、矯情甚至造作的痕跡，但這又是必須經歷的過程，待火候漸至，心態釋然，素樸、自然之感隨機而現的時候，大巧即成大拙。拙之形在於不可過分伸展，而奇逸則不同，它甚至可以將某些線條拉很長，而其虛實關系以虛顯實，去除了對比過程中的人工痕跡。
以上所列氣象渾穆、結構古拙、意態奇逸等碑版文字之美，並非指所有碑石皆有，而指其與帖學書法相比，其所有的突出感覺及我們應從中汲取的精要。有些刻石文字或稚拙可愛，但未及至大拙之境，或峻秀雅致，與帖學書法相近，或隨意刻畫，法度技巧尚欠，這些在我們的學習過程中應有所區分，不可一概而論。而對於學碑或進行碑帖融合實踐的有誌者而言，盡力達到其終極美感，肯定對於創作與審美是最高品位的追求。
