前兩天，有海外博主在法國街頭表演科目三；不久前，芭蕾舞團在謝幕時也上演了一曲社會搖。「科目三」的勁頭持續升溫。
實際上，這一類的舞蹈並不是第一次引爆網絡，它們常常被統稱為社會搖——這種舞蹈沒有固定的動作，參與者只需跟隨節奏搖擺身體，常見的動作包括點頭、晃動肩膀、甩動雙手、扭腰和踢腿等。
社會搖何以成為一種文化現象？有人「深受其害」，認為它是精神汙染，標誌著大眾審美品位的下滑，體現了市場對審醜趨勢的迎合與放縱。同時也有不少人戲稱：「秦始皇也沒能料到，統一世界的竟是科目三。」這意味著它可能是一種積極的文化輸出，其風行可能暗示著，它不僅吻合了當下年輕人的生活態度，也帶來了一種精神動力。這種看似「發癲」的現象，或許是青年自主意識提升的體現。
科目三作為社會搖的一種，與其他舞蹈形式相比獨樹一幟。它與芭蕾的優雅或Kpop（韓流）的時尚都背道而馳，卻獲得了萬千受眾。當一群青年在街頭隨著古風喊麥的節奏搖擺時，這就不僅是一種舞蹈，更是一種生活方式。它所展現的不僅僅是魔性的舞步和別扭的身體，而是青年們自信的自我表達，蘊藏著對性別規訓的反叛，乃至展現了一種倫理態度。但是，作為普通人，我們仍需進一步思考，當自我表達被市場收編時，我們能如何免於潮流的裹挾？
「科目三」：社會搖的優雅化？
「科目三」也稱「廣西科目三」。關於其由來，流傳著兩種說法。一種說法是，這一舞蹈始於廣西梧州舉辦的一場婚禮，賓客用隨性而為的魔性舞步代替婚鬧的結果。另一種說法則提到，廣西人一生有三大必經之「科目」，一是山歌，二是嗦粉，三是魔性舞蹈。
起初，科目三舞蹈確是舞者任性為之。舞者不受場地、服裝和專業技術的局限，僅需隨音樂節奏扭動身體來表達情感。後來，這種舞蹈因幾段火爆網絡的影片而名聲大噪。影片中，幾名長相標致的海底撈服務生瀟灑自如地表演，它引發了一股模仿熱潮，為該舞蹈帶來了人氣和知名度，爭議也隨之而來。從路人視角拍攝的影片中，在「被迫營業」的服務生身上，很多人共情了普通人的辛酸：當流行文化與商品市場相結合，成為一種隱形的強制和挾持時，普通人為了生活往往不得不被迫迎合。
然而，隨著專業舞者的參與，科目三從小圈子躍升至更正統的舞台，正式步入主流文化領域，它在社交媒體上迅速風行，在各大舞台上博得陣陣掌聲，甚至走出國門，被拉丁舞世界冠軍和俄羅斯皇家芭蕾舞團所接受，得以展現於「大雅之堂」。總之，科目三成功擺脫了「低俗」標簽，獲得了全球影響力。如此，科目三正式參與了民族自豪敘事的構建。
在社交媒體上，「科目三」的舞蹈傳播十分廣泛。
科目三實際上屬於「社會搖」的一種，它的爆火也並不新鮮。社會搖的淵源可以追溯到上世紀八九十年代盛行的「迪斯科」舞蹈。迪斯科舞蹈的經典元素是緊湊強烈的音樂節奏和簡單自由的舞步，還有室內晦暗閃爍的燈光，這三者共同營造出狂歡與釋放的氛圍。參與者主要是青中年，大部份人都將其視作一種在社會規則空間之外的刺激和釋放。社會搖既順承了迪斯科的以上特征，也傳承了它的受眾基礎。
然而，社會搖之所以成為一種文化現象，還得歸功於短影片平台的推廣。早在2014年，社會搖就透過美拍、快手等短影片軟件，逐漸成為潮流文化的一部份。快手平台上的網紅「牌牌琦」在互聯網上被譽為「正規軍」，他的團隊不僅統一了社會搖的表演風格，即結合社會語錄喊麥、西服裝扮與魔性舞步，而且對它進行了推廣。2018年，社會搖經歷了從「花團錦簇」到「過街老鼠」的墜落，一度被主串流媒體猛烈抨擊，甚至被形容為「晃散了人們的詩和遠方」。總之，社會搖在傳播方式和舞蹈設計兩方面都引人生厭。
從傳播角度看，社會搖被商業利益所驅動，透過「流量」無限制地推廣，造成了高強度、過飽和的傳播。在流量爭奪戰中，網紅們屢次劍走偏鋒，最終導致諸種怪異行為猖獗，直播對罵、線下約架等事件頻發。針對這些情況，主串流媒體將其正式標記為一種滋生亂象的有毒文化現象。
然而，與社會搖不同，「科目三」的流行不僅沒有被指控為「低俗」，反而成為主流文化的新寵，還作為一種獨特的文化輸出走向了世界。然而，在舞蹈設計方面，「科目三」與社會搖一脈相承，因此同樣引發爭議。魔性的舞步伴隨著古風元素的喊麥，被一些人視作視覺和精神的汙染。當然，我們不能簡單地歸罪為「土味」，「醜陋」的舞步本身無傷大雅，但如果說欣賞它是一種「審醜」，那麽這種趨勢究竟反映出當代人什麽樣的精神狀態呢？
以「粗鄙」表達自我？
從舞蹈本身出發，「科目三」作為社會搖的一種，屬於「參與型」舞蹈，重要的是營造出一種狂歡的氛圍感。可能不適合從藝術的角度去評價科目三，或者可以說它展現出了對嚴肅之美的解構，並服務於人們對輕松快樂的自我表達的追求，這尤其體現在它對「空間」的利用上。
芭蕾等古典舞則被視作高雅舞蹈，它們追求藝術表達，追求極致的秩序、純粹、精確和和諧的古典美。高雅舞蹈需要舞者進行嚴格的長期訓練、精確的舞蹈編排，還需要精致的服裝、燈光和布景舞台。它的表演空間多是莊重典雅的劇院和音樂廳。觀眾或端坐於舞台之下，或在電視等傳統媒介之前。除此之外，交誼舞、蹦迪這類較為簡單的社交性舞蹈，雖然對場地要求較低，但通常也局限於歌舞廳、夜店等封閉室內。而與同樣不受地點限制的街舞相比，社會搖還不會受到有關專業度的隱形鄙視鏈的困擾，甚至它在排練時都不需要練習室。因此，自由靈活，不受地點限制，練習簡單成為社會搖的典型特征。
大連藝術學院某場音樂會現場的「科目三」舞蹈表演。圖/大連藝術學院影片號截圖。
相比於高雅舞蹈，社會搖的表演和觀賞空間都更加私人化和日常化，甚至可以說後者不受表演地點的限制，因此能夠隨意湧入各式生活空間中。這就打破了傳統舞蹈中舞者與舞台的固定結構。首先，舞者不再被舞台所界定，反而用何處跳舞界定何為舞台，社會搖也不需要觀眾，舞者首先就是自己的觀眾。個體的自主性得到了極大的肯定，這體現了它對高雅舞蹈中蘊藏的宏大敘事的解構。其次，社會搖的觀賞空間完全虛擬化，主要是透過短影片或直播等形式在網絡平台上傳播，這改變了傳統觀演模式。觀眾不再是鑒賞、評判或接受陶冶的角色，而是參與者或者湊熱鬧的人，看它是為了輕松找樂子。
延伸閱讀：【藝術問題】，作者:蘇珊·朗格，譯者:滕守堯 朱疆源，版本:中國社會科學出版社，1983年3月。
從舞蹈本身來看，社會搖在服裝和舞蹈動作設計上均呈現出一種「粗鄙美學」，其顯著特征在於不追求深層意義，反而流露出庸俗和審醜的趨勢，伴隨著一種虛假的自我陶醉和刻意的矯揉造作。從創作動機角度來看，社會搖諂媚流俗，其內容創作既缺乏深度也不追求寓意。在創作風格上，它追求視覺上的惡俗趣味，動作機械化重復，且缺乏協調性，引發觀看者的厭惡，但也營造出一種癲狂的氛圍。
表面上，舞者們似乎在刻意展現自我貶低的形象和姿態，透過矯揉造作和低俗化來迎合大眾對醜陋的審視。實際上，這種刻奇行為是一種「自媚」。舞者透過自我醜化的行為來挑戰所謂的高雅標準。他們在癲狂的體驗中，尋求挑戰世界的放逐感和控制世界的掌控感，從而獲得了一種虛假的自我感動，這一過程實作了審美上的自我崇高化。
這種「自媚」也並不罕見，從千禧年曾流行的「殺馬特」風潮，到社交媒體上流行的「汙」表情包，再到戲謔和解構經典的鬼畜影片，都展現了這種自我放棄式自媚。但在這種自媚中，這些群體又展現了一種極具強度的主體抗爭沖動。在伯明翰學派的視角下，文化是不同社會群體進行代表權鬥爭的戰場。邊緣群體的陣地是「亞文化」，他們需要由此出發，對抗主文化強加於身的刻板印象。也就是說，社會搖代表了一種無法融入精英文化的小鎮青年們的叛逆。既然品位不被主文化認同而審美偏好被視作「低俗」，那麽亞文化群體便以低俗為驕傲，不屑於高雅舞蹈所推崇的規範之美，而是保持醜陋，自我賦權，進行抵抗。
社會搖如今已登「大雅之堂」，成為一種「正能量」，一方面由於表演它的人不再是不著調的精神小夥小妹，而是專職表演高雅藝術的舞者。由此可見，雅和俗，在很大程度上，是掌握文化話語權的「主流」所定義的，當我們評價一個東西 「low」（低俗）的時候，評價者就站在優雅的高處，是在俯視低處。主文化擁有俯視的特權，也即碾壓、無視、玩弄和收編亞文化的權力。
美麗與自信：
舞蹈中的性別意識
在當代流行文化中，流行舞蹈更加強調一種自主、自信、自娛。其中，社會搖似乎能對我們思考舞蹈動作的性異位建有所啟發，它采取了一種「先模糊邊界，再自我賦能」的策略。社會搖首先是在傳播的角度沖擊了美醜邊界，如果只有美麗的事物被認為值得傳播，那麽社會搖則選擇堅持並自信地展現所謂的「醜陋」。這種打破界限的做法，在性別系統中也有著相似的效果。傳統上，柔美和延伸的動作展現了女性氣質，而有棱角的框架和爆發力則展現了男性氣質。然而，社會搖的動作設計是去性別化的，它甚至利用「自我醜化」的手段，來模糊這些性別差異。
與其他藝術形態不同，舞蹈藝術獨特之處在於，它將審美主體、創造主題和藝術材料三者融合於舞者的身體之中。甚至可以說，舞蹈中的創作者、作品與觀眾可以是同一人。在某種程度上，社會搖恰切地展現了舞蹈的這一性質。
身體是舞蹈的「敘體」，不僅如此，蘇珊·朗格（Susanne K. Langer）在【藝術問題】中還將舞蹈表演與意識本身相聯結，她認為「舞蹈表現的是語言無法表達的東西———意識本身的邏輯」。朗格的這一觀點啟示我們，舞蹈中的身體與意識是不可分割的整體。在舞蹈表達中，身體不僅是生物學意義上性別化的肉體，同時也是社會性別的實體。舞蹈動作不但順應並表達人類社會中的性別角色，形成具有性別特征的敘述風格，同時也有能力挑戰和重新定義社會的性別規範。
芭蕾舞作為高雅藝術的代表，其追求的和諧、優雅、精準和純粹，展現了經典舞蹈藝術的精髓。在芭蕾中，和諧不僅是指身體與角色間的完美協調，也意味著即便在沖突和張力中，也要保持一種戲劇性和感染力的和諧統一。優雅是高貴與傳統美學的追求。精準關乎於對空間的把握，身體的每一個姿態都是舞者對空間的精確控制，也是情感在空間中的精確表達。至於純粹，它與舞者對舞蹈技術的極致追求相聯系，是嚴格規則和標準下所追求的藝術造詣，舞者向某一客觀標準追求卓越，並運用一種客體化的目光審視自己。按照這些標準，芭蕾舞難免深植於社會性別系統之中，透過服裝、動作等將對特定性別特質的展現推向極致。
另一方面，這並不是將高雅藝術等同於性別刻板。在傳統藝術中，「反串」的形式也並不少見。反串即演員扮演與自己生理性別不同的角色，比如京劇中的「旦角」，早期都是由男性扮演。這是由於歷史上對女性在公共場合中的暴露有著嚴格的限制。但是，反串保留至今形成了一種藝術傳統。它不僅提供了一種探索和表達不同性別身份的機會，還能引發觀眾對性別、社會規範和身份的反思。例如，越劇演員陳麗君在【新龍門客棧】中的表演，不僅因其男性化的英姿颯爽而備受贊譽，更是對傳統上「霸氣之美」的重新定義。這樣的藝術表現，展現了性別身份的流動性和多樣性，促使人們對性別角色有了更深層的思考。
越劇演員陳麗君在【新龍門客棧】中的表演。
同樣，Kpop女團舞作為流行文化中追求自主力量的另一種可能，則采取了強調女性美的策略來賦能自身。在賦能的過程中，不同代際的舞蹈風格差異巨大，但大部份都在強調舞者的表情與動作的配合，女性身姿的展現以及「享受美麗」的自信。這些舞蹈動作挖掘了女性特質的多元之美。然而，這種策略也可能會陷入對女性氣質的傳統處理方式，比如強調對舞者身材的嚴苛要求。盡管相比於芭蕾或古典舞，Kpop展示了更多元的女性形象，但如果僅限於迎合大眾對「美」的要求，那麽它的多元性很容易被收編。
Kpop風格女團舞曲影片畫面。
社會搖與以上舞蹈最大的差別就在於它的「活力」與「別扭」。在社會搖發展之初，它更接近「原始舞蹈」。在原始舞蹈中，「實際活動」先於「審美活動」，舞動透過動作的律動性展現出生命的劇烈波動。舞者在高速的律動中體驗到生命的真實感，同時，觀眾也被這種真實活著的感覺所打動，獲得滿足。以現在的大眾審美標準來看，「生命的波動」並不美，甚至醜陋不堪，但不妨礙它展現了「活生生的強度」。然而，當「醜」開始被商業利用時，社會搖源於原始活力的抗爭性可能受到削弱。
對於當下全球範圍內流行的「科目三」舞蹈，很多國人的反應是「有些自豪但不願相認」。這種復雜的情緒可能源於社會搖與傳統審美標準的不符，但它又展現出了強烈的原始感染力。加上雅俗之間的界限伴隨著文化事件逐漸發生了改變，「科目三」成為一種積極向上的文化代表。然而，作為一種隨性和自由的舞蹈表達，社會搖卻被冠以了「考評」相關的名字，即「科目三」。這一命名或許與其本質相悖，原本透過舞蹈所要表達的隨心所欲的叛逆，卻被貼上了「考評機制」的標簽。這種命名或許也反映了主文化對亞文化的無意識的接納、收編和重新定義，指向了亞文化與主流價值觀之間的張力和互動。
本文參考資料：
[1]「從火爆全網到罵聲一片，社會搖是如何發展的？」
https://www.bilibili.com/video/BV1sL411v7jt/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click
[2] #新華銳評#【別讓社會搖等低俗影片晃散了你的「詩和遠方」】
[3]「從被封殺到火遍全網，科目三背後的社會搖，憑什麽能翻身？」
https://www.bilibili.com/video/BV17T4m1S7sN/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click
[4]李寧，非主流網絡文藝的審美文化探析——以「喊麥」與「社會搖」為中心的考察，藝術評論，2018（8），第35頁。
[5]唐滿城，唐滿城舞蹈文集[H]，中國戲劇出版社，2004 年，第126頁。
[6]劉湞，舞蹈性別意識之嬗變———胡塞爾話語符號理論建構中的舞蹈文化闡釋，廣西藝術學院學報【藝術探索】，第21卷 第5期，2007年，第130頁。
撰文/豬迅兒
編輯/走走
校對/楊許麗
