明人胡應麟講詩歌之演變，有一句很值得註意的話：「晉宋之交，古今詩道升降之大限乎。」胡應麟是一位復古主義者，他在詩格上崇古，而貶斥後世的一切變革。但是他看出詩道的巨變是在晉宋之際，確可稱目光如炬。
晉宋之際的代表詩人是陶淵明和謝靈運，杜甫【江上值水如海勢聊短述】雲：「焉得思如陶謝手，令渠述作與同遊。」可見二人不但為中古時期興起的文人詩家的典範，也一直是後來文人詩文學創作的榜樣。
那麽陶、謝的「詩」與以前的作為歌詞的「詩」相較，究竟有什麽不同呢？我們說，其最外在的不同在於二者的物質形態：以前的「詩」是用嘴唱的，而陶、謝的詩則是寫在紙上的。陶、謝寫詩皆離不開紙：陶淵明寫詩的工具是「紙墨」；謝靈運之寫作也是「援紙握管」，且其流傳亦靠以紙來「競寫」。而紙對於陶、謝之詩來說絕不僅僅是簡單的工具問題，更重要的是它造成了一種嶄新的語言藝術形態：將「詩」從過去的口唱的聲樂藝術變成了文本藝術，也就是真正意義上的詩文學作品。而詩相較於歌，無論在內容還是形式上都有質的變革。
這種變革最明顯地表現在詩所敘寫的內容上。以前的「詩」亦即歌詞，歌詞之抒情，多為平鋪直敘的詠嘆和直抒胸臆式的情語；但陶、謝詩中之抒情，則仿佛有意轉了一個彎，他們都岔開筆去，著力營造一種由目中之景與身歷之事所組成的沁人心脾、豁人耳目的氛圍，以誘導讀者神遊於其中，去和他們一起感受，從而把自己特定的心情傳達給讀者。這種抒情機制，用我們過去經常說的一句話來說，就是「借景言情」。也正因為陶淵明、謝靈運寫詩愛借景，多景語，故他們雖皆為抒情詩人，但我們每稱前者為田園詩人，稱後者為山水詩人。
陶淵明
我們讀陶淵明的【雜詩】【飲酒】【歸園田居】等名篇，仿佛走進「方宅十余畝，草屋八九間」的幽野農舍，徜徉於「曖曖遠人村，依依墟裏煙」的恬靜田園，遊目於「木妍妍以向榮，泉涓涓而始流」的春山之景，聆聽著「狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛」的鄉村交響樂。我們仿佛與他一起和質樸的田父共語：「時復墟裏人，披草共來往。想見無雜言，但道桑麻長。」仿佛親身參加他們的酒會：「故人賞我趣，挈壺相與至。班荊坐松下，數斟已復醉。父老雜亂言，觴酌失行次。不覺知有我，安知物為貴。」於是，一種世外之人的盎然意趣和恬淡情愫在我們心中油然而生。
我們讀謝靈運的記遊詩，仿佛置身山水之間，與他一起「傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚」，滿目是「巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白雲抱幽石，綠筿媚清漣」的美景，於是，在切實體驗回溪石瀨茂林修竹之美的同時，我們也領略了詩人的閑適與豪邁，深深地感受到他「慮淡物自輕，意愜理無違」的襟懷。
有人說，陶、謝詩的寫景狀物，是對漢賦中手法的繼承。但漢賦狀物，旨在景物之本身；而陶、謝詩中之狀物，卻都是作為一種情境來寫的。景物在漢賦中是實的，但在陶、謝詩中是虛的；前者是擺在讀者面前的一些「物件」，後者是引導讀者神遊其中的「道路」。賦中之物作為物件，其本身就是作者要給你的東西；而詩中之物作為道路，目的則是讓讀者走進其中而體驗出詩人的情感。這也就是文人詩中的寫景與漢賦中寫景的根本差異。
正如陸機在【文賦】中所說的「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮」。賦中寫物，在於鋪寫物之本身；而詩中寫物，乃由情之所系也。其實，我們在這裏所說的陶、謝詩中作為傳情之契機的景物描寫，也就是後世的詩論家所經常提到的「意境」。是的，陶、謝的詩與過去口唱的歌相比，最大的特點正在於意境的營造。古典詩歌研究者多去追索意境之論的誕生，而很少想到意境本身在中國詩史上也有個誕生期，這個誕生期就是晉宋之際。我們認為，陶、謝是中古以後首先有意在詩中營造意境者。陶、謝之後，意境遂成文人詩之詩骨、甚至詩魂。而意境在詩中之誕生，正是中古時期的詩歌所用以傳達情感的媒介發生了巨變的結果。
前文說過，過去的歌是口唱的，它傳情的物質媒介是直接的聲音，特定的情感可以透過直接入耳的音調、節奏和旋律得以體現。故口唱的歌雖然也有歌詞，但它以聲傳情的方式就決定了它必須以樂調和旋律為主軸。「歌」字之本義，即是純粹聲音上的詠嘆。【黃帝內經·素問·陰陽應象大論】雲：「在聲為歌。」註雲：「歌，嘆聲也。」【說文解字】雲：「歌，詠也，從欠哥聲。」「欠」字在甲骨文中是一個人張口嘆氣之狀，而「哥」為二「可」相疊，「可」就是古代的「啊」，啊啊相連，狀嘆聲之長也。【毛詩序】雲：「情動於中而形於言，言之不足故長言之，長言之不足故永歌之。」【毛詩·鄭風·子衿】傳雲：「歌者，謂引聲長詠之。」都說的是這個意思。
中國歷史上最早的歌，不過是將事情直白地嘆出來而已，【呂氏春秋·音初】講「南音」之始，是大禹的妻子塗山女在苦等丈夫的時候所唱的【候人歌】：「候人兮猗。」「兮猗」等於「啊」「呀」，故所謂「候人歌」，不過就是直白地將「候人」一事曼聲嘆出來罷了。在這個詠嘆句中，「候人」作為歌詞之所以極其簡單而直白，就是因為歌人所要傳達的，並不是「等候人」這件事，而是她在等候人時的心情；而她的心情，主要是透過她直接發出來的如泣似訴、充滿哀怨的詠嘆之聲表現出來的。這就是歌之抒情以聲為用的情況。
後來的歌中，「兮猗」一類的詠嘆演變成樂曲，其歌詞也要比原始的「候人」要繁復些，但因為歌主要以聲音樂曲為用，故其歌詞總不脫直白淺露的特點。例如項羽的【垓下歌】：「力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。」歌中只是簡單地告白他過去的勇猛和現在的絕望，而歌者的巨大傷痛，是在反復而發的「奈何」「奈若何」的悲嘆之中直接傳達給聽者的。又如劉邦的【大風歌】：「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。」歌詞所述，也只不過是得了天下衣錦還鄉的簡單事實和加強國防的簡單想法，而作歌者的豪情壯誌，主要透過豪橫而高亢的旋律和韻調表現出來。這一點，不但漢魏以前口唱的歌是如此，就連現代的歌也是這樣。有的歌，歌詞可以沒有多少實際意義，單憑其旋律就可以感人。過去有個佳話，一位朗誦大家在酒席間為座客用波蘭語朗誦詩篇，其抑揚頓挫的節奏和優美的韻律使滿座為之動容。人們問他所朗誦的究竟為何詩，他說，桌上之選單耳。這話雖誇張些，但不是沒有可能。因為人們直接聽唱誦之聲，在聽覺之中就能獲得情感。
詩歌從實際的歌唱一變為紙上的文字，它的節奏韻律與文字意義之主從關系就發生了倒轉。因為人們看紙上的文字，不能不首先領會文字的意義，而閱讀文本、領會意義的過程是一個想象過程。我們先須透過想象，把文字中所寫的東西在我們的心中締構出來，讓它們化為觀念形象。而在觀念形象中，那原先歌中直接入耳的節奏和旋律雖不能說完全消失，卻會從主軸變為意義的從屬，只起間接的輔助作用了。故文字的詩為了傳情，也就必須適應讀者閱讀行為中的想象機制，把引發自己特定情感的情境寫出來，讓讀者在想象中進入這一情境，從而把詩人在此情境之中的特定感受傳達給讀者。所以，意境之營造，實在是文字的詩在審美機制上的需要。唐人皎然【詩式】總結詩的規律，在創作上特別強調「取境」，他說【古詩十九首】「初見作用」，說謝靈運「尚於作用」，其所謂「作用」者，實指意境締構而言。他說「詩情緣境發」，又說「緣境不盡曰情」，總之是強調境為傳情的重要渠道，應該說這是極其深刻地把握了詩文學的藝術特質的。
謝靈運
另外，文字的詩與口唱的歌在結構上也有本質的不同。口唱之歌的直接物質形態是時間性的，因為作為它的主要支柱的樂曲，是音符與樂句的前後承續。而寫在紙上的詩文本，其形態就帶有很大的空間性。故唱歌可以肆口而發，想到哪兒就唱到哪兒，甚至有些樂府歌詞出於樂調的需要，其發端之詞可以隨意截移，如「日出東南隅」「孔雀東南飛」之類，在意義上不一定與全篇相連，不少樂府在整篇詞意上還有缺頭短尾的情況。而作詩卻需要預先結撰，像構建一座建築物，不但要註意平面的均衡，而且要使前後左右鉤心鬥角，相應相連。所以陶、謝以後的文人詩中，不但在語言上越來越註重句法，使對句增多、藻飾加強；也在詩意上越來越重視結構，使綴慮鋪言、首尾圓成。故煉句镕篇，是晉宋以後詩人寫詩的要務，而未聞漢魏歌人唱歌之前先作冥思苦想。後世的詩論家對文人詩與歌的這方面不同屢有論述，如嚴羽【滄浪詩話·詩評】雲：「漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句」；「建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣」。胡應麟【詩藪】亦雲：「東西二京，神奇渾樸；六朝排偶，靡曼精工。」皆為此論。
晉以後詩人對詩篇的镕煉，既包括意蘊上的，也包括韻律上的。詩文學雖主要供案上閱讀，但韻律作為抒情的輔助手段畢竟不可缺少。過去口唱的歌，因為有樂譜的勒制，故唱出的歌詞必有聲韻；而文字的詩擺脫了歌的原始形式，取得了自己的文學地位，這無形中就給詩的韻律提出了一個更高的要求：以前透過樂譜的勒制才能表現出來的韻律，現在要讓文字來承擔。這也就迫使詩人們去尋找語言本身固有的音樂素質，並透過調解組織來形成以前透過配樂才能有的音樂效果。這種要求在詩論上的反映，就是劉宋以後沈約等人的聲律論的誕生以及永明體的出現。後來，唐人在永明體的基礎上創造了律詩，標誌著中國古典的詩文學在聲律上的成熟與定格。其實，在沈約以前，謝靈運就在佛經的啟發下作過【十四音訓敘】，已開始探索漢語文字本身的聲韻問題，而這與他作為文人詩的代表是密切聯系的。
總而言之，晉宋之後詩之變革，不但涉及審美內質，也涉及形式聲韻，而這一系列的變化，都是紙的套用改變了詩歌傳情的物質媒介的結果。過去人們雖註意到晉宋詩道之變，而未悟變革之因，其一是因為歷代稱「詩」與「歌」時，往往兩個詞打通了來使用，故人們既忽略了二字的原義，也忽略了它們在漢魏前後的不同的形態，從而也就混淆了聲樂與文學的區別；其二是因為紙作為一種書寫的媒材，從出現到普及經歷了五六個世紀的漫長時間，故人們也就忽略了隱在其中的詩格的漸變；還有其三，也是最重要的，是人們出於習慣，在考察文化時往往只從精神本身來著眼，而很難註意到物質因素的影響，雖然我們都知道物質生產對精神生產起著決定作用。
本文摘自【中國文藝思想通史】叢書之【魏晉南北朝文藝思想史】，澎湃新聞經出版方授權刊載。
【魏晉南北朝文藝思想史】，李壯鷹/主編，北京師範大學出版社，2023年7月版
