引言
工筆畫作為一個畫種實際上早就存在，屬於工整細致一類的畫風，唐代時張彥遠就評價吳道子「其細畫又甚稠密， 此神異也。」「工筆畫」的概念到清代才正式出現，張庚在【國朝畫征錄】中首次使用了「工筆」這一名稱。
工筆畫的柔麗雅致與仕女畫中女性內在美的統一，決定了它是比較適合仕女畫的表現形式。 留存的宋元仕女畫作品以院體仕女畫居多，表現形式以工筆設色仕女為主。
一、傳統工筆設色仕女畫的延續
宋元仕女畫留存的大部份作品，皆是采用了工筆這一表現形式，十分註重人物造型的真實性。 這就要求在仕女的造型上，追求細節真實，要一絲不茍，刻畫出不同型別女性的特點。
【圖畫見聞誌】曰：「畫人物者，必分貴賤氣貌，朝代衣冠：釋門則有善巧方便之顏，道像必具修真度世之範……貴戚蓋商紛華侈靡之容……士女宜富秀色婑媠之態。」
武宗元的【朝元仙仗圖】，描繪了神仙們的行進隊伍，圖中女仙們發髻樣式千姿百態，各不相同，有的仿佛翩然欲飛之蝴蝶， 有的盤繞成雙環如日月交相輝映，還有像車輪樣式的，奇妙動人。高聳雲鬢之上，銀釵玉簪，寶石琉璃，各式各樣的精致飾品裝點，燦爛華美至極。
女仙神態也各不相同，有吹笛彈琵琶者，捧盤拈花者，舉錦旒旗幟者等等，種種情態，不一而足，每一位女仙的造型都不一樣， 可見武宗元之嚴謹。武宗元為宋真宗時期宮廷畫家，【朝元仙仗圖】可反映出當時畫院人物畫造型之精謹工致。
時代不同，仕女畫中女子衣冠妝飾不同。【四烈婦圖】中「刺虎救夫」一章，講述的是元朝建元之前劉平妻胡氏為救丈夫奮勇殺虎的故事，畫面中表現的是，胡氏為救丈夫而拉住老虎後腿的情景。
這一故事發生在忽必烈至元七年，當時蒙古政權尚未統一全國，仔細觀察圖中人物的服飾，不是蒙古族服裝而是漢族女性服飾， 符合當時蒙古族政權未強制漢人易服的記載。周朗【杜秋圖】以唐代杜牧【杜秋娘詩】中人物為刻畫物件，其形象必然有唐妝特色。
畫中女子杜秋體態豐滿，面容圓潤，符合唐代仕女豐肥腴麗的時代特征，直筒裙遮掩腰身， 符合唐代流行的將裙腰提到腋下，以襯托修長身形的穿著風尚，肩上披帛也是唐代仕女畫中常見的女性服裝元素。
杜秋梳著唐代流行的高髻，發髻裝飾有唐代流行的梳篦，符合唐代女性的服飾特點。周朗還在杜秋手中畫了一個排簫， 以點明其歌伎的身份，顯現出畫者在人物造型方面的嚴謹。
工筆畫以謹嚴的線為造型基礎，與「色」結合而增強了工筆畫在形式上的描寫性。從造型線條看，宋元仕女畫線條法度謹嚴， 沈穩工致。宋元工筆仕女畫的線條，表現人物的造型，界定人物的形態特征，呈示物件的質感與肌理，是宋元院體仕女畫重寫生、尚寫實、追求形神兼備的藝術特色的顯現。
到了宋代，仕女畫設色加入了更多世俗色彩，艷麗明凈，追求清雅。【靚妝仕女圖】中女性衣裙以素色為主， 飾物上點綴些許紅色，顯得清新艷麗又雅致。畫面上白色的梅花，襯托出女子清雅柔美的氣質。整體色彩妍麗淡雅。
【天寒翠袖圖】整體色彩十分典雅，女子衣裙色彩並不明艷，衣領部點綴白色，周圍翠竹環繞，襯托女子文雅柔順的氣質。 【四美圖】的色彩比較厚重，主要是以素色為主，但是人物衣裙的紅、灰二色比較深沈，面部采用的是唐代仕女畫流行的「三白法」，色彩對比柔和統一，古樸典雅。
二、簡單的筆墨形式——白描仕女的出現
「白描」在唐代之前稱為「白畫」，作為起稿的「粉本」之用。宋代之前，工筆重彩人物畫盛行。到了宋代， 文人受老莊道家思想影響，崇尚自然，反對雕琢，以素為雅。白描以墨線來書寫心中逸氣，吟詠情性，追求「不施丹青，光彩照人」的墨色變化，受到文人歡迎。
李公麟以白描將人物畫線條的表現力進一步拓展，線條開始作為一種獨立的繪畫形式出現。「白描」成為一種代表文人高雅的藝術趣味的視覺表現形式， 與富麗堂皇的院體繪畫區別開來，書法式的線條既能再現客體物件又能表達文人畫家的主體性，宋代繪畫也從李公麟開始，向著素淡的畫風演變。
宋代出現了白描仕女畫，乃是受到了李公麟白描人物畫的深刻影響。【宣和畫譜】記載李公麟曾畫【女孝經相】【昭君出塞圖】【蔡琰還漢圖】等仕女畫作品 ，可惜沒有傳世。但是從李公麟【維摩演教圖】中，仍能一窺其筆下仕女的獨特風格。
畫中維摩詰坐在榻上，姿勢瀟灑，不像一個信奉佛教的居士，倒似一個風流倜儻的文士，散花天女則像世俗的宮女模樣。 李公麟具備深厚的金石修養，精研書法，他吸收了吳道子「蒓菜條」的線條特點又不似其鋒芒畢露，線條的提按、轉折、輕重，一筆一畫都是他身體的運動軌跡。
畫中天女面容線條纖細精微，細如遊絲，雙目描繪靈動，刻畫出天女活潑的性格。以鐵線描表現衣衫紋路轉折輕重，都恰到好處。 透過線條的曲直、輕重、粗細、剛柔等的變化，以起伏而又韻律感的墨線，生動地描繪天女的形象和性格，運筆平胡從容，藝術效果簡潔明快，給觀者清新、質樸的審美感受。
李公麟以簡淡的筆墨線條描繪人物，對南宋仕女畫發展影響深遠。牟益【搗衣圖】便是李公麟畫風影響下的仕女畫作品， 此圖依據南朝宋文人謝惠連【搗衣詩】詩意而作，描繪三十二位婦女在深秋搗練、裁衣、縫衣之勞動情景，以建築、植物、屏風等家具營造空間，分隔畫面又相互貫通。
畫中女子繼承了唐代的豐腴造型，人物畫法簡潔明快，衣紋清晰流利，一氣呵成。仕女面上，柳眉輕蹙，雙目幽怨，刻畫細膩精微。 每位女性姿態神情都不相同，可謂形神兼備。畫中屏風以水墨渲染畫山水風景，全畫不加設色，清新簡淡，正是繼承了李公麟「掃去粉黛，淡毫輕墨」的繪畫風格。
李公麟白描的出現，為宋代仕女畫註入了更多的營養，其簡淡質樸的審美風格和對筆墨線條的運用， 使得宋代仕女畫的藝術語言，呈現出文人審美觀念影響下的新的風貌。
元代文人畫發達，白描這一繪畫形式更加受到文人歡迎，白描人物畫創作蔚然成風，王振鵬、張渥、龔開等人均擅長白描人物畫， 人物畫家們十分推崇李公麟的白描畫風。
【得孫仲方畫美人一軸】記載：「駿駒少馴良，美女少賢德。嘗聞敗君駕，亦以傾人國。因觀壁間畫，筆妙仍奇色。持歸非奪好，來者恐為惑。」
趙孟頫對李公麟十分欽佩，他的人物畫也確實受到李公麟的深刻影響，【人馬圖】從用筆、人物造型到構圖都帶有仿效李公麟的痕跡。 李公麟畫風在元代獲得提倡和延續，以白描形式塑造女性形象成為元代仕女畫的藝術特色，以【洛神圖】【九歌圖】等作品為代表，且十分註重線條的表現力。
趙孟頫【吹簫仕女圖】中女子以具有濃淡輕重合宜的白描線條描繪，只在頭發、衣領、衣帶處，用墨色稍微暈染， 而在背景上，則墨色烘染大片太湖石，沒有線條勾勒，與前景的白描仕女，形成了鮮明的對比。
三、題仕女畫詩的流行
唐代以前還沒有「仕女畫」這一畫科概念，題仕女畫詩也是在唐代才正式出現。魏晉南北朝時期，多在仕女畫上題畫贊 ，如【女史箴圖】上的長篇箴文。到了唐代，詩文發展繁榮，題畫詩也發展起來。
宋代題畫詩和題畫詞空前發展，梳理【全宋詩】可以發現，宋代題畫詩有四千多首，可謂數量巨大。題畫詩的興盛， 得益於此時的文化環境和文人藝術趣味的流行。文人作畫時喜歡題跋，書法作為文人題畫詩詞的載體，與繪畫中的書法用筆交相輝映，充分彰顯「書畫一體」的文人美學思想。
宋徽宗推崇畫事，宮廷畫院快速發展，院體畫也在宋代達到歷史鼎盛。文人畫的詩畫結合理論也影響到此時的宮廷繪畫發展。 當時畫院考試常用詩句作為題目，要求畫面表達詩意。統治者推崇詩情入畫，詩畫結合這一審美理想和藝術趣味日益占據畫壇統治地位。在文人藝術思想和統治者的共同推動下，題畫詩因此得以在宋代盛行。
宋人題畫詩，一般不會過分占據畫面空間，影響到對畫面的欣賞。比如南宋牟益的【搗衣圖】，畫上有南宋末董良史書寫的南朝謝惠連【搗衣詩】， 題在畫卷卷尾。觀者一步步開啟手卷，從月下空寂的庭院逐漸看到室內神情憂傷的深宮女子，她們打著燭火，為遠方之人搗衣、裁衣、收拾行李，畫面已經能讓人領會到朦朧女子的思念之情。
【松壺畫憶】記載：「元人工書，雖侵畫位彌覺其雋雅。」
畫卷末尾的【搗衣詩】題跋則直接點明了畫中女子們的相思意緒，烘托出清冷寂寞的意境，昇華了作品的情感和美感。元代是文人畫鼎盛的時期， 仕女畫的創作更是深受文人審美趣味的影響。周朗的【杜秋圖】是根據杜牧【杜秋娘詩】而來。杜牧借杜秋娘的遭際感嘆榮辱無常，於是後世的文人墨客，就用杜秋的故事來抒發自身情感，諷詠世事，她的形象也就被世人熟知。
畫家根據詩意，描繪杜秋作側身沈思狀，成功地塑造出栩栩如生的杜秋形象，畫中女子具有雍容豐滿的體態， 身著唐裝，體現出典型的唐畫婦女形象的審美特征，飄飛的衣袂和沈思凝重的表情，正是畫家本人與「女子固不定，士林亦難期」一句相契合的心境。
結語
以白描手法刻畫仕女在明清仕女畫中十分常見，這表明，宋元以來，以文人情趣著稱的白描在仕女畫中進一步滲透和延續，盡管精微工麗的院體風格風頭依然不減，但是白描仕女這一創作形式一直綿延不絕。將意蘊深遠、卓越高逸的文人格調和院體畫風互相滲透，變革院體，貫徹文人旨趣。
參考文獻：
[1]郭若虛.【圖畫見聞誌】.
[2]梅堯臣.【得孫仲方畫美人一軸】.
[3]錢杜.【松壺畫憶】
