作者 馬嘯
一、世紀的饋贈
當20世紀的鐘聲即將敲響之際，考古學界有兩項發現令一直渴望一睹上古及漢魏先哲筆墨風采的中國書法家們欣喜不已——不知是時間的巧合還是歷史的必然，同在1899年，先是被歷史塵埃遮蔽了二三十個世紀的甲骨文被人從中藥材中撿出，從而導致了一門範圍涉及政治、歷史、宗教、經濟、考古、藝術等幾乎所有人文學科的「顯學」——甲骨學的產生；接著便是在中國西北的荒漠中，一批國外的「探險者」率先掘獲了漢代及魏晉簡牘，從而為千余年後的我們更真實地了解並貼近歷史開啟一扇大門。
百年後的今天，我們已沒有理由再戴一副有色眼鏡來看待這段歷史，認為當初由瑞典人斯文赫定、匈牙利人史坦因等人發起的對人跡罕至的中國西部荒漠的發掘工作是一種強盜行徑。作為書法工作者，我們的的確確應該感謝這些不畏難辛的高鼻深目的考古學家的勞動，正是他們的發掘，才使得中國的書法家們在新世紀（20世紀）的朝霞裏不再只是無奈地面對那些翻刻又翻刻的閣帖去遙想「漢魏風骨」了。
這裏我們似乎有必要對百年前的這一驚人發現作一簡要回顧。
1899年，斯文赫定在新疆境內的羅布泊北，首先發現了沈寂千年之外的古樓蘭遺址，並掘獲晉木簡121枚。兩年後，史坦因在新疆天山南麓和闐尼雅城和古樓蘭遺址先後發現魏晉木簡40枚、漢代木簡19枚。1907年，史坦因又在西北獲重大成果：先是在甘肅敦煌以北的漢長城遺址內掘得漢代簡牘704枚，後又在羅布泊以北的北海頭故城得到魏至北宋木牘104枚，在尼雅遺址中還得到簡牘11枚。一年後，日本人橘瑞超也涉足古樓蘭遺址，掘得晉木簡4枚。1913年至1916年，史坦因又先後在甘肅酒泉和新疆古樓蘭遺址獲得漢木簡160余枚、晉簡49枚。1926年北平中國學術協會與瑞典斯文赫定、貝格曼合組「西北科學考察團」，第二年團員黃文弼在羅布泊發現漢木簡71枚；1930年貝格曼在甘肅額濟納旗居延地區（後劃歸內蒙古）率先發現簡牘，使得考察團獲得空前成果，先後掘得漢代木簡11000余。1994年前中央研究院與北京大學合組「西北科學考查團」，夏鼐、閻文儒等人在敦煌掘獲漢木簡48枚……這樣，在新中國成立以前，在整個西北地方發現以漢及魏晉木簡為主體的古代簡牘多達13000余枚；新中國成立後，又出土50000余枚，總數達到70000余枚。加上隨簡牘一同出土的帛書、紙書，數量更為龐大、內容更為豐富。對於書法界來講，這些真實記載古代社會的點點滴滴的歷史饋贈品是我們準確認識、理解和借鑒前代藝術成就不可多得的範本。對於書法界來講，這些真實記載古代社會的點點滴滴的歷史饋贈品是我們準確認識、理解和借鑒前代藝術成就不可多得的範本。
圖1 西漢 天漢三年簡
敦煌及其周邊區域簡牘（俗你「西北簡牘」）中最早的紀年為西漢武帝元朔元年（公元前128年。此說據王震亞【竹木春秋】①，此前學術界一直將西北簡牘紀年之上限定在天漢三年，即公元前98年，其實物見圖1），其內容多與漢代西北地方的屯戍活動有關，如官府檔、通緝令、訴訟文書、戍卒的名籍、廩食簿、守禦兵器簿以及邊塞吏卒的私人書信，交易、借貸的契券，還有儒家典籍古佚書殘簡，是研究甘肅、新疆地區的漢代屯戍情況乃至當時的政治、經濟、軍事、中西交通和社會歷史的珍貴資料，具有重要的學術價值。
盡管一個世紀後的今天，一些書法家們會以一種極其平常的口吻談起這段歷史、談起漢簡（當然也包括秦及魏晉簡牘）的藝術性。但我們要說，你若是一個真正為藝術而動情、為藝術而獻身的書法家，站在這卷帙浩繁的歷史饋贈品的面前，必然會心跳——因為這是一部最真實、最鮮活的藝術史，一部填補了諸多空白、諸多遺憾的瑰麗斑斕的書法史。盡管此後在國內的許多地方出土了數以萬計的秦、漢、魏、晉簡牘帛書，但無論是書體的多樣性或是書風的多變性，西北簡牘均首屈一指——這是一個薈萃了秦代、西漢中早期至魏晉時期（整個西北簡牘的紀年一直持續至西夏中晚期，前後約1400年）出現過的幾乎所有書體、書風的藝術海洋。
一句話，西北簡牘是中國迄今發現的存續時間最長、書體風格最為多樣、歷史文化內涵最為豐富龐雜的簡牘之一，它充分反映了秦漢至魏晉之際中國書法中書體的演進歷程以及書風變化的多樣性。
西漢至魏晉，是中國書法（文字）史上，字型變化最為劇烈、書體風格最為多樣的時代：先秦大篆在進一步規整化、簡便化——演變為秦小篆的同時，進行著一場意義更為深遠的革命——隸變；隸變的結果，一是產生了比小篆更為實用（易識、簡捷）、半篆半隸的後隸及後來更為規範、簡便的漢隸，一是產生了早期草書（即含有隸書和少量篆書意味的古草，或稱章草），這兩個幾乎同時發生的書體革命（隸變），宣告統治了數千年的古文體系的終結，自此中華文明的載體便為沿用至今的今文體系所替代；由於早期草書具有不確定的特征，因此它一產生很快便向著更為純潔的方向（即蛻去身上的篆隸意味）發展，這樣先有行書和今草，接著人們又將行書的用筆提按特征進一步強化、結體進一步規範化，這便是魏晉時期登上歷史舞台的楷書。然而對於這段如此豐富、復雜的歷史，以往書法及文字學家們僅是靠僅有幾本歷經千載、幾經翻刻故而真實性很成問題的閣帖推想其大概。自從西北漢晉簡牘的被發現，始為人們真實地窺測這段歷史提供了第一手的原始依據。這樣，書學史上諸多似是而非的疑點、難題開始有了較為貼切的答案。
所謂古隸，是書學史上一直爭論不休的話題，但大約除了漢魏人氏，晚清以前幾乎無人知道它的底細。西北簡牘大發現，使得這個問題不辯自明。章草的起源問題千余年來也一直沒有找到準確答案。傳統書學有兩種較為流行的說法，一是因東漢章帝而得名，一是由西漢元帝時黃門令史遊最先以章草寫【急就章】而得名，如張懷瓘【書斷】所雲：「史遊制草，始務【急就】。」然而我們僅檢索了1930年於居延出土的部份簡牘就發現成熟的隸草（即章草）最晚在西漢昭帝始元五年（公元前82年）就已露面②，比漢章帝登基（公元76年）早了158年；並且人們還發現在居延、敦煌出土的【急就章】（見圖2）恰恰是用隸書寫就的。自此，關於所謂漢章帝、史遊及章草由來（還有所謂東漢劉德升創制行書，等等）的傳說也得到匡正。在19世紀的尾聲中開始露出真容的漢簡，同時還以不容置疑的事實宣告：歷史上被奉為經典並廣為流傳的諸多漢魏法帖如皇象【急就篇】、索靖【出師頌】和【月儀帖】等等之歷史及藝術真實性值得考慮。
圖2 敦煌漢簡【急就章】
由於資料所限，傳統書學一直將漢碑書體作為漢代隸書的唯一代表（自清開始，因樸學興盛，各地非漢碑類兩漢石刻紛紛出土，這一現象有所改觀），並且將規範的隸書書體的成熟期定在東漢晚期的桓帝、靈帝時代（公元1世紀中葉前後）。西北漢簡的大發現，猛然間在中國書學家眼前洞開了一個新天地：在漢代，除了規度森嚴、用於歌功頌德或宣揚教義目的的大型碑石外，更有自由活潑、形式多樣、書風紛呈、記載生活瑣事的玲瓏簡牘，這些由寫手直接或隨意寫就的簡牘，比之那些經書丹、鐫刻等多道工序作就的碑石，更顯漢代書法之筆墨神韻；同時所謂規範漢隸的誕生時間也遠遠早於東漢桓靈時代，最晚在西漢昭帝時代（公元前1世紀上葉）我們就已看到由規範的隸書寫就的簡牘③。
魏晉，是中國書學史上的一個藝術高峰，由王羲之等人創立的魏晉書風一直是傳統書法家效法的典範。但整個魏晉時代，除了陸機【平復帖】、王珣【伯遠帖】等少得可憐的幾件法帖外，這個輝煌的時代沒有給後人留下更多的東西，就連那位無以倫比的書聖——王羲之也沒有留下一件真跡。然而以「居延簡」、「敦煌簡」為主體的西北魏晉簡牘（見圖3）。解放後西北還有「武威漢簡」、「甘谷漢簡」出土）以及與這引進簡牘一同出土的魏晉帛書、紙書，把那個已被沒有歷史依據的渲染而幻象化的王羲之（以及這一時代諸多的傑出書家），重新還原為一個現實的書家——王羲之就生長、生活在由簡牘書體及其豐富內涵構成的歷史、文化環境中。因此，若要真實地研究王羲之、研究「魏晉風韻」就不能漠視漢代簡牘、帛書。
圖3 西北魏晉簡牘
在傳統書學觀中，文人士大夫是不用爭議的創作主體。這種觀點雖隨清中葉「碑學」的興起得到某些修正，但許多人仍堅持這樣的觀點：平頭百姓固然也能書寫，但藝術的高層只能由文人士大夫占據。然而，以下層官吏和普通文書、寫手為創作主體的漢晉簡牘的發現，以鐵的史實證明：藝術來源於民間，上流社會書法的動力來自民間；民間藝術家不僅可以超然於法度之外，而且在創造法度、規範、精致方面也絲毫不亞於文人貴族。西北簡（以木簡為主）之形制，多數寬在1厘米至1.5厘米之間，長僅20多厘米，要在這樣的狹小的空間揮毫，其難度可想而知。但從簡帛書實物我們發現，那些下層或民間書家在這個微型藝術天地裏，十分地得心應手，揮灑自如：書寫像【永元兵器簿】（見圖4）
圖4 居延漢簡【永元兵器簿】
這樣的草書作品時是如此，書寫像【急就章】、【「第十四」詩】（見圖5）及【敦煌漢帛書】（見圖6）這類規範、工整、精致的隸書作品時也是如此。
圖5 敦煌漢簡「第十四」詩
圖6 敦煌漢帛書
值得註意的是，甘肅古代簡牘的主體部份還與同樣存在於甘肅的敦煌遺書前後時間基本相銜接。眾所周知，簡牘是紙發明或大規模使用以前人們用來紀錄事物的載體，它以竹、木為主要材質。主要存在於兩晉以前。而紙的普遍使用是在從兩晉開始，而這剛好是甘肅簡牘（主體部份）與敦煌遺書的年代銜接點。這是極有意思，同時也是給我們研究古代歷史與文化帶來諸多便利的現象。兩者分別從世俗和宗教兩個大的層面展現了中古時期的中國社會的軍事、政治、經濟、文化、藝術和宗教狀態，它們給我們留下了彌足珍貴的第一手材料，讓我們窺見歷史的真相。
從書法藝術的角度來觀察，西北簡牘與敦煌遺書之間在書寫習慣、樣式、風格諸方面也構成一條頗為完整的演進鏈條，成為以文化士大夫為主體的
秦漢、兩晉、唐宋是中國古代書法最為鼎盛的時期；同時，紙張與竹木片，是中國古人手跡存在的兩大載體，所以我們如果將西北簡牘與敦煌遺書聯系起來研究，不僅從中真切地觀察、分析其包括筆法、結構、書體風格在內的書法的演變，也可從觀念、材料、書寫方式、用途，及與社會生活的密切關聯等多個層面來認識中國古代書法。
在以往，我們常常以一種單一的線性思維方式來審察歷史，認為書體的演變具有一種均等劃一的必然性，而西北簡牘的發現，使我們不得不重審以前的邏輯模式——藝術世界與物質藝術一樣，豐富而復雜，它常常以一種出人意料的方式直著自己的道路：當一部份書家（或寫手）已在揮寫規範的隸書時，另一部份書家的筆下可能還沒有蛻盡篆書意味；當一部份書家已在創制行書、楷書時，另一書家可能還徘徊在蠶頭雁尾之間④。因此，比之後世書本中的歷史，由簡牘、帛書編織的古代書法史更符合歷史的本來面目。
——摒棄成見，開拓思路，以歷史的眼光去看歷史，這或許是西北簡牘給予我們這些後繼者最為重要的啟示。
如果說自清中葉開始的「碑學」、「樸學」使命，伴隨著以北朝墓誌、造像為主體的碑版書法和以商周青銅器銘文為主體的金文書法的藝術價值的被廣泛發現，在一定程度上矯正了傳統書法日益趨向柔媚，日益成為貴族玩物、仕途工具，日益憑猜想、傳說或一種貴族式的狹隘英雄史觀看待歷史的等等弊端，使之重新獲得生命營養、煥發生命活力的話，那麽自19世紀末率先在西北開始的簡牘大發現（以及甲骨文大發現），則為我們更清晰、更真實、更全面地理解悠久的中國書法史，並推進那場兩個半世紀前開始的書法革命提供了更為豐富、更為詳實的物質材料——而這些物質材料同時也為我們走向未來提供了強大的形式動力和思想、精神動力。
二、民間的力量
敦煌藏經洞和包括敦煌漢簡在內的西北簡牘發現已逾百年，「敦煌學」的「簡牘學」均成世界性的「顯學」。在此形勢下，敦煌書法自然引起了國內外學術界的廣為關註，因為它是「敦煌學」是最為重要的組成部份之一。
從表面上看，「敦煌書法」是只指敦煌莫高窟的書法遺存，其風格樣式是佛經寫卷和社會文書俗體書風。其實，從嚴格意義上講，「敦煌書法」並不是一個嚴謹的學術定義，無論種類、樣式、內涵還是產生年代，它都有著很大的不確定性。因此，「敦煌書法」更多是作為地域性書法文化概念而存在，而並非指書法史上的某個特定種類或樣式，它是漢唐時期（這是其興盛期）以敦煌為中心包括周邊區域在內的多樣性書法存在形式，這個區域的中心點是甘肅河西走廊敦煌，範圍東至甘肅的武威（舊時稱姑臧、涼州）西迄敦煌（舊時稱瓜州、沙州）。如果我們再將範圍擴大一些，文化學上的敦煌還可包括新疆東部地區（如唐以前的高昌、樓蘭、米蘭等地）。敦煌書法的內涵，除敦煌遺書、壁畫題記外，還有應包括簡牘、帛書、墨書殘紙等。其時間跨度從西漢初年一直延續至元代，長達16個世紀。
敦煌書法，首先映入我們眼簾的是一批漢晉時期的簡牘。自1899年，瑞典人斯文·赫定在古樓蘭遺址率先掘獲晉木簡至今，百余年間，在新疆、甘肅、內蒙、青海等地陸續有簡牘出土，總數達到6.6萬余枚。最近的一次是在1990年，甘肅省文物考古部門在敦煌市以東61公裏處漢代效谷縣懸泉置遺址發掘出土1.5萬余枚漢簡，成為西北簡牘發現史上出土簡牘最多的一次。
隨簡牘一同出土的還有帛書、墨書殘紙、墻壁題記。它們共同構成了漢晉時期敦煌書法絢爛奪目的藝術詩章。
現今有些人不喜歡「民間書法」，甚至連「民間書法」這個名字都不喜歡，認為它是一種不可考的子虛烏有的存在，因為「通常被一些人認為是‘民間書法’的書跡，和官方的文字政策、教育制度直接相關」⑤，然而無論考古學的證據，還是歷史學、民俗學、社會學的證據都證明了「民間書法」的真實存在。否則，40余年前（1965年）的那場「蘭亭論辯」中有理的那一方必定是郭沫若無疑了。郭沫若先生在這場論點中的失理，恰恰在於其忽視了在千余年前的魏晉時代存在著一種與當時文人士大夫書法相對應（對立）的「民間書法」樣式——至少在整個隋唐以前，生活於上層社會的書法家（或文人士大夫）們根本不屑於那種工匠式的勞作，他們根本不會將墨跡留在石塊上（即便是像題寫匾牌這樣在如今趨之若鶩的事，也被文人們視作是一種低等勞動）⑥，因此從墓誌書法樣式來推究魏晉時期上層貴族書法的樣式，簡直就是緣木求魚。
「蘭亭論辯」已過近半個世紀，論辯雙方孰是孰非現今已一目了然。然而，這場由郭沫若挑起的文化論戰，其積極意義卻不可低估，它使我們有機會坐下來認真探究魏晉時期書法的真實面貌和它的原生態環境。而「蘭亭論辯」的緣起，最根本的原因也正是由於在王羲之生活的那個年代，文人士大夫與下層工匠所書寫或創制漢字形式在許多時候、許多情形下有著天壤之別，而這種巨大的差異，正說明了「民間書法」的客觀存在。
所謂「民間書法」，其創造的主體自然是身份不顯的民間人士，這是毫無疑義的。我們作此判斷並不依據於某種「政治」或是以「階級分析的方法去作成份鑒定」。而是依據其存在樣式、狀況以及產生此種樣式、狀況的心理根源、審美情趣所做出的。
認定民間工匠、寫手是民間書法的「創作」主體，並不等於說，凡出自它們之手的就必定屬於民間書法，就如同現今書法家們借鑒民間樣式而創作的作品並不屬於民間書法一樣。
民間，既是一個身份的認定，也是一種文化的界定，它是指那些產生或存在於民間，相對遊離開官方或上層社會－文化之規定、法則之外的狀態、形式或行為。因此，民間的身份和對上層社會法則的遊離是界定一個事物民間性的兩個必要條件。所以，一個遵循上流社會法則的民間人士和一個遊離法度之外的上層藝術家的行為，我們都不能認定它們具有民間性。
誠然，現實中社會生活中的一切都是相關聯，文化與藝術更是如此。民間文化與上層文化本身便是兩個互滲、互助的概念，那種以「和官方的文字政策、教育制度直接相關」為理由而否定「民間書法」客觀存在的做法，本身就是將兩種文化存在形態絕對割裂開來、對立起來了。
無論是「民間書法」，還是「文人士大夫書法」，都只是相立獨立的存在，它們之間有著千絲萬縷的聯系。因此，不少「民間書法」的樣式或產生條件，受到更高層文化的影響是一點也不奇怪的，因為任識字、寫字過程就是接受、傳播知識的過程，而在古代中國，知識始終掌握在官方或文人的手中，所以在這個過程中，受到官方法則或知識階層影響是無可避免的。那種與「官方的文字政策、教育制度」毫無關聯的「民間書法」是不存在的，而以此來否定「民間書法」的存在，更是可笑的。
承認「民間書法」受到上層文化的影響並不影響它的存在可能性，就像承認「文人士大夫書法」受到「民間書法」啟迪也無失真其價值一樣。
無庸置疑，在不少情形下，要區分古代書法中何者屬民間何者非民間是件非常困難的事。然而，當我們將視線落到西北、落到敦煌及其周邊區域的簡牘上，民間的作用便凸現出來了。道理並不復雜，歷史上這裏是偏遠的邊陲，不可能像一些中心城市那樣雲集一批足以統領文風、引導時尚，學識精深、修養全面的知識精英。縱然這些邊關重鎮偶爾也會迎來一些高官、文人，但都屬走馬觀花，即使留下來也不足以與遍地的「民間味」相抗衡；西北簡牘的功用並不為了所謂的「審美」，它們僅是為了非常實用的目的，所以型別多記錄邊塞軍情、登入軍需物質及邊關吏卒名籍的屯戍檔案，以及所抄錄的通俗詩文、歷法，醫藥方劑和私人信函；與之相聯系，西北簡牘絕大多數出土於長城、烽燧及其他古建之廢墟之中，考古現場多數為古時的垃圾或雜物堆，極具「民間性」，而不像東部、南部地區那樣簡牘多從高官、貴族墓葬中出土，極具奢華氣息。
關於西北簡牘書法的民間性，有一件實物極能證明。1977年8月，嘉峪關市文物保管局在玉門花海鄉漢代烽隧遺址中掘得木簡91枚。這批簡屬漢酒泉郡屬北部都尉的文書檔案。在這批漢簡中，有一件七棱形的觚極為有趣（見圖7）：斷面趨近圓形，上面書寫的文字分兩部份，共212個字。前半部份是筆錄「皇帝詔書」 的一部份，計130字；後半部份為書信，計79字，內容與詔書無關。這是此次發掘中較為重要的發現。詔書不是原件，是後人的轉抄，其中錯字和假借字較多，從結尾看，尚未抄全，還應有其他內容。
圖7 詔書與家書合而為一的觚
將皇帝詔書如此隨心所欲地處理，可能只有身處偏遠地區的百姓或地方卒吏們也敢為！
數量可觀的敦煌漢簡給予我們的驚嘆遠不止這些。
西北簡牘幾乎集中了兩漢及魏晉時期的一切書體樣式、一切書法風格，篆書的，隸書的，草書的，行書的，半篆半隸的，半隸半草的；隨意的，工整的；拘謹的，流暢的；規範的，散亂的，甚至我們從中可到當代的人們是如何學習書法的（敦煌漢簡中有些簡牘是用來練字的，見圖8），恰似一個盛大的兩漢時期的民間書法博覽會。
圖8 用作練字的木牘
民間書法的多變性我們還可從酒泉、嘉峪關地區的魏晉墓壁畫題記中得到印證。不同墓中的壁畫題記前後年代相去並不很遠（甚至有的基本屬於同一年代），但書體、書風卻差別卻很明顯（見圖9、10、11）
圖9 嘉峪關魏晉(三國)一號墓磚題記
圖10 嘉峪關壁畫西晉墓墨書題記
圖11 酒泉西溝魏晉七號墓題記
如果我們否認了「民間書法」的客觀存在及其相對獨立性，便無法理解此種現象的存在，因為流行於上流社會的書法樣式，在很大區域、很大時間段內其樣式是相當穩定的，因為書寫者們都會不約而同地遵守著共同的標準，只是當某位或某一批膽大者站開來挑戰既定標準時，藝術的樣式才會發生根本性改變，這便是「創新」，而真正的「創新」者在書法史上畢竟是少數。然而，在民間，「創新」（當然此有別於自覺藝術「創新」）者卻是比比皆是，因為，他們比起來上流社會的書法家來，更少地具有標準或規矩意識，這就像如今正規的媒體所刊文章應該遵循字、詞及語法的規範，而在網路上發帖則無需考慮這些一樣。
要證明上流書法的穩定性與民間書法的多變性，我們只需將同是幾乎產生於同時期的江南的魏晉名士的傳世作品與出土於西北荒漠中的魏晉簡牘、墨書殘紙相比較即可真相大白。
西北簡牘中的極大部份是草書，這是一種真正使漢晉之際的民間書法家們大顯身手的書體。其書法之精妙是他們在繁重的雜務、急切的軍情中練就的真功夫，既迅捷又中規中矩，既令我們看到線條的變化莫測，又讓我們欣賞到章法的意味無窮。
草書是中國書法由篆書轉向隸書過程中產生的一個必然性副產品，所以其成熟過程與隸書的成熟過程基本一致。這一點從根本上否定了傳統書學所謂的由篆而隸、由隸而草的理論。也正是由於此種原因，我們在西北簡牘中發現草書與篆書、隸書密不可分地交織地一起，而且時間越早越強烈，我們前面的說的古隸，並不只是篆書與隸書的結合物，它的裏面還應有草書的參與。
草書的成熟過程實際上是個其中的篆書與隸書成分逐漸減少的過程，在這個過程中篆書最先被過濾掉，僅存隸書，達到一種隸意與草意的基本平衡，這便產生了我們所稱的「章草」或「隸草」。由於西北漢簡的主要書寫年代為西漢中期到東漢晚期，而這個時期也正是隸書的成熟期，所以章草在西北簡牘中占了絕大多數。
從大量出土的簡牘墨跡我們可以看到，章草發端於西漢初期至西漢末年東漢初年便已成熟（見圖12、13）。200年，對一個個體的生命或許是漫長的時間，但對一種書體的完善，卻是極短暫的時間，然而，章草這門有著極高規定性的書體卻是奇跡般地成熟了。究竟是什麽因素促進了章草的迅速成熟？確切原因我們不得而知，上層文人書法家的貢獻與努力自然是不可忽視因素，但同時也不應漠視民間寫手的實踐，因為正是處於「自由書寫」狀態的民間寫手的大規模文化與社會實踐，使的那些並不起眼的邊塞關隘、庫房民舍成了一個個藝術創新的實驗室。
圖12 西漢末年敦煌馬圈灣木牘
圖13 東漢初年【死駒劾狀】冊
三、撩開歷史的面紗
在解讀西北簡牘時，我們還有一個困惑：章草自誕生之日起，便有明確的草法（只是草化的振幅不夠大，或書體中留有明顯篆書法或隸書痕跡而已），盡管某些字有數種草法，但不同字之間的草法卻絕不會混同（這是草法成立的關鍵之一）。是什麽人創立了這種草法（或什麽因素導致了草法的明確）？這一點，除了一些不可考或已證現代考古學證明是錯誤了的歷史記載外，我們永遠至今一無所知。
魏晉時期是中國書法在古代社會中至高無上藝術的地位正式確立的時期，從此時開始，中國書法真正進入了自覺時代。然而遺憾的是，我們對於這個剛剛開端的自覺時代的許多東西知之甚少。19世紀末西方探險家在西北荒漠中發現第一批魏晉簡牘猛然為我們了解這個書法藝術黃金時代的真實底細洞開了一扇大門，隨著其後更多的簡牘、帛書、殘紙的發現，魏晉平民社會書法的原貌開始完整了呈現在了我們面前。事實上，如果我們仔細尋繹，在西北出土的兩漢簡牘中就已有魏晉行草的影子了（見圖14）。
圖14 西北漢簡中的行書
晉人的書風是一種蘊含古雅之氣的清新書風，筆意間跳蕩著詩一般的節奏，讓人時時感受到那種來自南國的溫潤與恬靜。西北雖深居內陸，荒涼偏僻，但這裏的人們同樣呼吸著時代清新的空氣，他們在書法的改新絲毫不亞於江南的文人墨客，這一點我們無論從最先發現的流沙墜簡還是後來的敦煌、居延新簡中都能到證明（見圖15）。
圖15 西北魏晉簡牘
所以，我們說如果要了解中國書法史那個變化最為劇烈、書風樣式最為豐富的秦漢魏晉時期人，理解「隸變」的真正含義，理解以王羲之為代表的書法魏晉風猷的緣起，就不能不讀西北的簡牘，因為它是一個博大精深的書法藝術寶庫。
民間書法在中國的西北是一根活的藝術之鏈。簡牘、帛書、墨書殘紙之後便有敦煌遺書。
毫無疑問，總數約有5萬余件的敦煌遺書是除簡牘之外敦煌書法最為重要的組成部份。表面上看敦煌遺書書法與此前的簡牘、帛書、墨書殘紙無論內容與形式都很不相同，然而，當真正站在藝術的立場上來看問題，我們立即會發現前者是後者順理成章的衍生與發展的結果。
敦煌遺書最早的題記年代為西晉永興二年（公元305年），這個年代正好承西北簡牘之余緒。這種年代上的重合，造成了部份簡牘書風與遺書書風的一致性（請比較圖16、17）。
圖16 前涼衣物疏木牘
圖17 後秦白雀元年衣物券
敦煌遺書最晚至北宋成平五年（公元100年），就數量來看，隋唐時代及吐蕃時期、歸義軍時期的寫本為最多。而隋唐書法正是魏晉書法的發展與延續。
敦煌遺書與西北簡牘的在時間上的承接，為我們研究唐、宋特別是唐及唐以前在世俗社會中存在的真實狀況提供了最為寶貴的第一手資料。這是書法史家的大幸。
從最早到最晚的寫卷，敦煌遺書的時間跨度達7個世紀。從書法史的角度看，這7個世紀，應是中國書法進入自覺期之後的黃金時代，期間先後出現了兩晉南北朝的陸機、衛夫人、王羲之父子，隋唐的褚遂良、虞世南、歐陽詢、李世民、顏真卿、柳公權，五代的楊凝式，以及宋代米芾、蘇軾等諸名家，而敦煌遺書的作者正是伴隨這些書法聖手走過了這7個世紀的。
敦煌遺書主要出自三種人之手：抄經手、僧尼和信佛群眾。前者以抄經為職業，是寫經的專門家，長期的抄經實踐使他們的書法功底異常紮實，所以出自他們之手的不少「作品」大多精美，其中一部份堪與當時一流書家相媲美；後兩者是表示宗教信念或由於日常事務（如記錄賬務、書寫契約）的需要才動筆，故所書的經書或文書並不具有專業水準，大多稚拙、質樸。
敦煌遺書中的主要部份是敦煌寫經。其約占遺書總號的85%。
在我們古代，寫經是中國一種民間風俗，它是一種修行和積累功德的行為。寺院所寫經典，繕寫或出自僧侶本人，或由經生代書。寫經人自己的姓名標示，稱謂，也頗多樣，如善男子、善女人，信士、信女、弟子、沸弟子、優婆夷等等。官方寺院則有經生、官經生、書手、楷書手、校書手、典經師等之稱。說明在當時，已有寫經這種專業人員和組織機構。
敦煌遺書的書體具有明顯的時代特征和地域特點，由於其中的最主要部份為寫經文字，所以人們將其稱為「經書體」（或「寫經體」）。事實上，敦煌寫經是遺書中的一個內容，它本身並未形成書體，因為敦煌遺書中的社會文書也有與寫經一樣的書風，並且此種書風在當時的西北地方很盛行。從來源來看，「經書體」源於漢代的簡牘書體，完成於唐代（楷體）。其隨時代的發展而不斷變化，沒有一個固定的型別，也不是一種專用的書體，因此，敦煌的寫經，實際上是各個時期，社會上流行的多種風格，是從隸到楷衍變過程中形形色色的楷書形式。當然，在這種衍變過程中，因環境和習慣的原因，敦煌遺書書風產生了明顯的西北地域特征。
敦煌遺書若以書體、書風的樣式來分析，大致經歷了兩個大的階段：魏晉南北朝的隸—楷轉型過渡期、隋唐的楷書規範圓熟期。
魏晉南北朝時期的隸—楷轉型過渡期，始自西晉，經十六國、北魏、西魏，至北周，為時約200年。這期間的敦煌藏卷，書法隨漢字字型的變化書體發展的一個「轉型期」，即從隸書過渡到楷書的萌發轉化階段。具體可分隸楷型與魏楷型兩種形態：
隸楷型——上為簡牘直接演化的結果，其字型橫畫起筆皆為由細至粗，有明顯的挑勢，末筆一捺，保留隸書的重按。此類作品字形尚遺意，但又擺脫了隸書拘謹的造型；字型略扁，每字皆有一重頓之筆劃，顯得穩健，富有節奏（見圖18）。這種隸楷，純屬民間創造，在名家碑帖中，尚未有類同者，是一種古樸、自然、淳厚的形態，在西北地方有一定的地域性和普及性。
圖18 道行品法句經第三十八
魏楷型——是隸楷的一種變異形態。可分兩種，一為用筆方正，棱角分明，造型較為嚴謹，頗類同時代的魏碑（見圖19）。一為字形呈扁，起收筆處鋒芒畢露，橫劃與捺向上挑起，形成明顯的波折，但不似隸楷那樣重頓，此類書體目前似僅在西北地方發現，故有人將其稱為「北涼體」書體（見圖20）。魏楷型的書體時間較長，跨經北魏、西魏，及至北周，形態也多種多樣，流通的地域也較廣泛，書法史上，有南朝與北朝之分，總之都向楷書繼續過渡。在敦煌寫卷之中，發現有南朝僧人帶到敦煌的寫本，比較端正，圓潤娟秀．而敦煌本地寫本就顯得稚拙。這大約是地域、民風之故。
圖19 大般涅槃經
圖20 唯摩詰所說經一·名不可思議解脫佛國品第一
唐代的楷書規範圓熟期自隋經初唐至盛唐，為時亦約200年。此時期，可謂楷書的定型期，即正楷確立，隸、魏之余緒逐漸消失。以楷書大家褚、歐、顏、柳為楷模的正楷書法，強有力地影響了全社會，地處西北的敦煌也不例外，因為此時其與中原不再處於隔斷狀態，因此中原上流社會的風尚很快會影響到邊陲。此種現象，便使得這一時期由許多敦煌寫卷呈現出勻稱、端莊、圓潤、方飭的楷書面貌，而不再是一幅率意十足或鋒芒畢露「民間相」。但我們還應將它們歸入「民間書法」之例。它們一方面是受到上流社會書風影響的產物，另一方面，抄經手的勞作實踐又在一定程度上影響著上流社會書風走向，因為敦煌寫卷中就有些楷書酷似名家書風的作品，但在時間卻先於名家的創造（見圖21）。
圖21 大般涅槃經迦葉菩薩品之二
除寫經、文學典籍抄本外，敦煌遺書中還有相當一部份屬記錄日常社會、經濟活動的文獻（見圖22），它們出自一般的僧侶、庶民之手。作者沒有更高的學養，更沒有抄經手般紮實的書法基本功，純粹是出於實用目的信手而為，但我們透過其大樸不雕的外形，可以洞見當時平民社會的基本心態以及書法基本功。同時，由於這些作者身處當時環境，世俗社會的一切都會影響到他們，所以在他們的筆下也更多更真實地保留了當時社會中人們對於書法一些的創見和探索。再者，由於身份之故，他們在書寫時往往較專業書法家或抄經手更大膽、更隨意、更放松，這樣，許多出自他們本性的東西會流露出來，所以作品無論用筆還是結體、章法都充滿了一種奇幻色彩，而它正是現代藝術家所夢寐以求。
圖22 丁醜年己卯年油入破歷
無論簡牘、帛書、墨書殘紙還是寫卷、題記，極大部份都是身份卑微下層人士「自由書寫」的產物，正是這種「自由的書寫」推動了書法的進步。
在等級森嚴的中國古代社會，能夠「自由的書寫」，本身就說明書寫者及作品用途的「民間性」（具有某種隨意性與超然性）。而這種「民間性」的存在與相對獨立性（在許多情形下不為上流社會的法則所左右），為隋唐以前中國書法各書體的發生、發展提供了一個個重要的實踐依據，同進也為整個中國書法的發展孕育了一個豐富、寬廣的原生態環境。
如今一些人對漢魏時代「上流社會書法的動力來自民間」 這種判斷很是不滿，認為這是缺乏史料根據的臆斷⑦。事實上，如果不是有意回避民間書法中一些作品的風格、樣式先於名家同類作品而存在這一事實，我們就無法否定這種來自「民間」的推動力。誠然，如果我們僅是強調「民間」的作用，肯定是片面的，因為問題還有另外的一面，這便是前文所說的——民間書法或民間書風在許多方面也受到了上流社會書法樣式的引導的影響。
一部中國古代書法史本身就是民間與上流多種力量共同作用、雙向推動的結果。否定了這一點，也就否定了書法發展的基礎與動力，甚至可能連漢字產生的根據也被否定了。
