提俊豐訪談：書法創作的面目，在於審美風格的確立

2024-04-06國風

提俊豐 九三學社社員，江蘇省書法院專職書法家，中國書協行書專業委員會委員。

作品榮獲第十屆「國展」全國獎，全國首屆小品書法展優秀獎，全國第三屆扇面書法展三等獎，「鄧石如獎」、「趙孟頫獎」全國書法作品展優秀獎。入展第五屆「蘭亭獎」、第十、十一、十三屆「全國展」、首屆楷書展、第二屆冊頁展、第三屆青年展、第四屆扇面展、第五屆草書展等全國重要展覽40余次。

提升學養　內化修為

—— 提俊豐訪談

□本報記者黃俊儉

黃俊儉：從你近期的作品可以看出，你在不斷調整和整合自己的創作思路，以期尋求一種適合自己的面目。你在書法的學習上做足了功課，作品多次在全國展賽中入展、獲獎，學書這麽多年來，你感觸最深的是什麽？

提俊豐： 近年來，我的書法創作在主攻「二王」小行草的基礎上，加強了大字的學習與研究。審美觀念上也由清雅流美轉向縱逸樸厚。創作觀念的轉變，也讓我在取法上作了一些調整。比如，研習篆隸以強化點畫的厚度；研究明清大草改變了以往把「二王」小行草展大書寫，在結字及線質上的單薄；弱化了誇張變形，在用筆結字上的深入探求等。總的來說，小字強化了沈厚，大字突出了縱逸，融行草之意於篆隸，寫篆隸之質於行草。近期的一些破體書的創作就是這種嘗試的呈現。

成績已成過往，在當下的狀態下有所突破，才是需要一如既往努力深耕的。學書20多年以來，我經歷了寫老師之字、寫展覽之字、寫古人之字。當然，我更想寫自己之字。挑燈夜戰、廢寢忘食，我從票友寫到獲獎，把愛好寫成職業。從27歲第十屆「國展」獲獎，到38歲進入江蘇省書法院工作，40歲成為中國書協行書委員會委員，可以說我是非常幸運的。為了學習書法我給自己制定了5年計劃。為了達到這些目標，我還和老婆約法三章，就是我搞創作的時候，一不要敲我門，二不要打電話，三不要管我何時吃飯睡覺。有時，她會為了給我時間，索性帶著孩子回娘家，我打電話才回來。現在，我一個人在南京，她帶著孩子在家上學，成了她真正的「三不管」了，我內心多有虧欠。還有就是，我看到一些在展覽中成長起來的書家，悟性好，筆頭活，因為以往的成績吃老本，忙應酬，在最好的年華懈怠了對書法的深層探索，很是遺憾，也最有感觸。所以，我常常叩問自我，不能辜負書法。

曲折熹微聯 180cm-48cm-2

黃俊儉：你在中國書協第八屆行書委員會工作會議上，就「展覽體的流行與行書創作方向」發表了自己的看法，你認為展覽體的流行主要是什麽原因造成的？當代行書創作的趨勢是怎樣的？

提俊豐： 展覽體是應展覽之「運」而生的，確切說是為迎合展覽評審而產生的。因其具備「競技」的特質，一方面推動著書法展覽的發展；一方面又存在著諸多問題與不足，在形式構成上具體表現出如下特質：

章法上突出設計性，增強了美術性甚至是工藝性的特點，弱化了創作理念和審美理想的表達；誇張了黑白對比的效果，強化了視覺沖擊，消減了以「人」為中心的自然書寫和情感抒發；電腦集字技術的運用，淡化了點畫之間的筆勢關系，外在的面貌遮蔽了字法和筆法的內化吸收和積累，導致了「千人一面」的雷同；結構上的誇張變形，弱化了對書法傳統審美的深度挖掘；集體「抄書」的筆墨表達，使得書法創作者脫離了「文心」滋養和內在的「人文」觀照；培訓行業的興起，加劇了展覽形式的強化，參展個體的審美認知集體移植「導師」的設計理念和書風取向，導致「展覽體」的流行。評委的評審導向一定程度上引領著作者取法上的選擇，從而孕育「展覽體」的流行，同時，「展覽體」的流行又制約著展覽的評審。

中國書協曾對當代書法創作提出了16字方針：「植根傳統、鼓勵創新、藝文兼備、多樣包容。」就行書的創作方向而言，首先書家應當確立自我的審美理想和創作觀念，在傳統經典的沃野中汲取營養，深入挖掘融匯，寫出自我的理解；加強行書與其他書體的融合，進一步鞏固和深化書寫者的「創作觀念」；加強碑帖結合，拓展行書造型及創作的外延及筆墨表達的可能性；在中國傳統文化的背景下不斷充電，確立「文心」，將當下行書創作由「集體抄書」的現狀逐步漸修，達到筆中有「我」，筆墨寫心，文質兼美。

文征明詩一首 180cm-97cm

黃俊儉：你認為，就藝術創作而言，需要「獨持己見」「一意孤行」，請具體闡釋一下你的觀點。

提俊豐： 莊子【逍遙遊·北冥有魚】有言：「舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮，定乎內外之分，辯乎榮辱之境，斯已矣。」便是對「獨特己見」「一意孤行」的註解。能認清自我與外物的分際而「孤行」，是需要勇氣的。走著走著發現沒人而害怕，所以很多人選擇從眾。「一意」就是抱著一個堅定的目標和意誌不改變，知道自己是對的，不以人非而廢止。「一意孤行」需要「獨持己見」。

見地屬於思想的維度。一個有思想的書法家才能寫出屬於自我風格的藝術作品。它既來源於對傳統的認知，也來源於對傳統的反叛。我覺得對傳統認知的深度也決定著對傳統反叛的可能性。書法創作的面目在於審美風格的確立，就像司空圖將詩歌創造的風格、境界分為雄渾、沖淡、沈著、高古、勁健、含蓄、豪放、疏野、飄逸、曠達、流動等24類。這種意境、意象上的表達與書法創作異曲同工。我們對古代書法經典的學習過程也就是在尋求一種風格表達上的鑰匙，由形及理，由理悟道，遺貌取神，形神兼備。

由於審美觀念上的不同，每個個體即使對同一經典作品表達上的角度和深度也會存在很大差異，更不要說不同風格取向上的表現了。所以，一個書法作者對書法的深入，是要在不同的階段去再現，去發現，去探尋。沒有己見，便談不上「一意孤行」，更談不上自我風格。

催成供到聯 70cm-20cm

黃俊儉：有人認為，書法家的格調表現在他的書法作品的「格調」上，它是書法家透過作品所呈現出的一種氣象，是書法作品精神元素與形式元素的綜合性走向，你認為書法家怎樣才能做到書法作品的高格調？

提俊豐： 格調，是中國古代文論中重要概念之一。王昌齡說：「詩有二格：詩意高，謂之格高；意下，謂之格下。」清代劉熙載說：「氣有清濁厚薄，格有高低雅俗。」他們基本上都是在品評作品思想感情品位高低時使用這一概念的。作品表現出來的思想感情品位高，就被認為有格調，格調高古、高雅。反之，則被認為格調卑俗、低下。可見，古人所說的格調指的就是文學作品思想感情的精神品位。

有人認為，書法家的格調表現在他的書法作品的「格調」上，它是書法家透過作品所呈現出的一種氣象，是書法作品精神元素與形式元素的綜合性走向。這個觀點放在古代書法的語境中，我是贊同的。古人以手中之筆寫心，同時也在表達對形式元素的美學詮釋。顏真卿用【祭侄稿】的篆籀氣表達了堂正與蒼渾之「筋」，蘇東坡用【寒食詩帖】呈現了「無意於佳乃佳」的文人氣韻，張旭的癲狂，楊維楨的狷狂，八大山人的簡境，弘一法師的禪境……他們透過作品所呈現出的氣象，是筆墨表達與審美追求的高度統一，也是精神元素與形式元素的綜合呈現。

當代書法創作很大程度上脫離了「寫心」的內容。大多書家在「抄寫」詩文。若說書法作品精神元素與形式元素的綜合體現，多是筆墨層面的審美格調與形式構成的展現。我認為，當下對書法筆墨上的探索，條件優於古人，挖掘程度也更為多元。書法家要做到書法作品的高格調，至少要在兩個方面下功夫。一是品位、境界。就是要提升學養，內化修為。體現在書家觀念的思想認知上，這種認識的提升，在哲學、美學、歷史、人文都可資學習與借鑒。二是特點、風格。就是要深度思考、深入實踐，提升眼界。取法經典，取法乎上。深耕的過程就是脫「俗」的過程，在「結字因時而傳，用筆千古不易」的傳統寶庫中汲取營養，提升眼界，辨別高雅與野俗，深悟法度承傳與自然流露，不斷地提升筆墨的形質與神采、審美的眼界與境界。

孫過庭雲：「得時不如得器，得器不如得誌。」筆墨表達是「器」，精神境界為「誌」。

讀宋代熊禾論詩之語，多有感觸，放在提升書法作品的高格調上或能使當下書家一起思考：「靈均之騷，靖節、子美之詩，痛憤憂切，皆自肺肝流出，故可傳。不然則雖嘔心冥思，極其雕鎪，泯泯何益。」

黃俊儉：謝謝你接受我的采訪。

（訪談發表於2024年3月27日出版的【書法導報】第七版）

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