展覽主辦： 湖北美術館
展覽時間： 2024年10月15日——11月10日
展覽地點： 湖北美術館1、2、3號展廳
學術主持： 冀少峰
策 展 人： 崔燦燦
展覽統籌： 劉力英、胡鶯
七年前，當在美國麻省當代藝術博物館給同行的學生們講解詹姆士·特瑞爾五十余年的光影探索時，我註意到一位年過花甲的美國婦人在仔細地研究她目光所及的墻面。「為什麽就看不到了呢？這變來變去的到底是什麽意思？」她在面對五六米的墻壁小聲嘟囔著。看到我在引導學生看光譜變色的規律和燈光秀的視覺錯覺，她在間隙走過來問我：「這麽大的空間一幅畫都不掛，什麽都沒有，只是開著燈不斷地變換，有什麽用呢？」
我沒有著急回答她，因為她的疑惑不是個例。她眼前的如此龐大的藝術裝置，從裝修到落地，從場地到施工，沒有幾個月的準備和偵錯是不可能完善至此的。更不用說藝術家本人要耗費多少精力和時間去敲定一個個呈現的光學參數。但拋開藝術本身而言，如果不是對藝術家和藝術背景所熟悉，這無異於「看天書」。所以出於禮貌，我還是引導這位滿頭白發的老人去想象一個全新的場景：「您想想看，如果這裏是床，這裏是沙發，變成一個很私人的場景；又或者您看到的這片場地是一個餐廳，您還會覺得空曠嗎？會不會您看到的燈光已經完全融到背景裏去了，變得您完全註意不到了？」
當代藝術，從二十世紀六十年代後期至今，同時也代指當前正在實踐中的藝術風格，本身就是一個爭論頗多的流派。拋開藝術體系本身而言，現代藝術、後現代藝術和當代藝術這三者哪怕是在業內也很難界定。因而相較於近代史之前的藝術風格和體系，與現在日常生活息息相關的藝術會愈發讓大眾認為難以定義和理解。相較於西方美學對早期「美術」（Fine Art）的定義不難看出，目前學術界比較能接受的區別是藝術與美術的最大區別就是藝術品的美學價值（aesthetic value）與套用價值(functional value)之間的聯系。現如今人們對現當代藝術的迷茫，很大程度上來源於對審美層面的沖擊與比較，以及對藝術的套用價值的思考。當代部份被推崇的藝術家和藝術流派可能既沒有追求藝術的套用性，也不強調符合主流審美，但這樣的一類藝術又被賦予了極高的商業價值，而後如此往復地重復影響著主流藝術審美。所以當人們站在一幅長六七米，高兩三米的油畫面前時覺得迷茫，很有可能只是無法理解眼前的作品存在的意義是什麽，甚至會自認為「存在的意義就是沒有意義」，「是資本的工具」等無法佐證的猜測。因此，很多國內外知名藝術機構在策展實踐和講解工作中會格外註重結合多方位角度、媒介和資源，將目光所及和所不及的資訊傳達給觀眾。相比於美國的紐約現代藝術博物館，古根海姆博物館和英國的泰特現代美術館等藝術機構，國內目前針對呈現現代藝術的高濃度藝術館數量和品質上還不及西方國家。
出生於1962年的孟祿丁屬於見證了文革、改革開放等歷史事件和隨後中國現代化的一代藝術家。這種獨特的視角使他的作品兼具時代性和創新性，也充分體現了他對個人思想變化的延續性發展過程。孟祿丁的筆法充滿活力與表現力，他大膽的色彩選擇也同時創造了強有力的視覺沖擊力。同時，在多年藝術創作過程中，孟祿丁中西合璧的思想也可見一斑，尤其是他將中國傳統藝術形式與當代技術融合所產生的藝術表達方式。雖然許多藝術家會借鑒傳統畫風和技法，但孟祿丁的作品通常以現代、抽象的視角重新詮釋中國古典符號、思想和山水圖案。他作品所表現出的張力不僅僅是風格使然，也是對他對歷史與現代緊密相連的評述。孟祿丁的個人特色還體現在他對混合媒介在藝術表達中的使用和創新。他不局限於傳統媒介，而是探索了各種各樣的材料包括金箔、樹脂、礦物質顏料等，以尋求新層面的突破和平衡。因此，將孟祿丁的展覽作為案例分析對當代中國藝術策展的分析和思考是有參考性和代表性的。
（一）鼓勵開放性、永續性的藝術思考
藝術家在創作藝術時往往會在追求個人特色與遷就大眾審美喜好之間作出權衡。對於藝術評論或藝術史的發展歸納來說，倒推法也可以引導專家學者透過一個時代藝術產出的大同小異間發掘潛在的主流審美。藝術館和畫廊作為呈現藝術品最直接的機構，在將幕後的藝術品推向幕前的過程中擁有極高的話語權。一個線下的展覽，從觀眾知道展覽名稱、主題和參展資訊的那一刻起，就已經開始對展覽有思考和評判了。期待、驚喜、失望、沖動等主觀產生的情感很大程度上能影響觀眾自己對展覽的預期。而藝術機構能透過對於展覽每一個細節的內容把控將廣義的藝術思考具象化，精準的從一些特殊的形式和通道傳輸給觀眾。
「孟祿丁·極目」展覽現場，成都美術館
孟祿丁·極目」展覽現場，成都美術館
「朱砂」展覽現場，三遠當代藝術中心
以孟祿丁的「朱砂」系列為例，自2021年起該系列作品陸續在北京、深圳、成都等地展出，且每一次的展出都有地域性和針對性。在北京的三遠當代藝術中心（2021）展出的作品以「朱砂」為題，力求呈現藝術家最新的繪畫與裝置作品。這次展覽位於北京798藝術區內，因此也更容易吸引喜愛當代藝術的年輕群體圈層參觀。展品選擇上也更前衛大膽，以色彩跳躍，線條豐富且結構感強的裝置和繪畫藝術為主。而在深圳南山科納藝術中心（2023）呈現的則是以藝術語言為主題的語言研究展。場館已有的主觀建築風格搭配大面積的藝術作品，能利用空間為觀眾提供視覺參考，並引導觀眾參與到藝術語言和符號研究的過程中。該展覽取名為「元·朱砂」也旨在傳承孟祿丁在抽象藝術敘事方面的「元敘事」思考，將顯性和隱性的藝術語言介紹給觀眾。而在成都美術館的「孟祿丁·極目「（2024）則是從空間上將主題放大，結合場館空間的改變和遞進，由低到高，由窄到寬，由內而外的引導觀眾的視覺走向。該展覽的另一巧思是空間與自然光的聯動，將原本狹長的展覽空間從視覺上引導著逐步深入，激發觀眾想一探究竟的求知欲和探索欲。以上三場不同主題的展覽雖然都與孟祿丁的」朱砂「系列息息相關，但有的側重於材料和寓意，有的則側重於帶給觀眾的視覺思考。
【朱砂】系列湖北美術館展覽現場
展覽的永續性不僅僅是藝術家與藝術機構需要思考的問題，更是藝術機構與觀眾之間的一種微妙但可觀可控的重要關聯。一個理想的永續性展覽是從資訊傳達到觀眾的那一刻起就能持續給予觀眾與展覽之間的共鳴，即便是離開展館後還依然對所見所感有很強的記憶與思考。對藝術展覽而言，留下記憶最好的狀態和方式應該是永續性的、能引發開放性思考的、能與觀眾的記憶相聯動的激發記憶點，從而達到引導藝術思考的目的。
部份國內主串流媒體不推崇博物館藝術館化和藝術館博物館化。作為一個以藝術背景出身的策展人，我不完全贊同這個觀點。雖然博物館和藝術館在職責與服務人群上有不同，但對於展覽層面而言，兩者不必要有嚴格的界定，尤其是透過展覽成果和呈現方式反推不同機構的職責和服務人群。兩者都旨在記錄、展示和弘揚一方文化或一段歷史，可以有形式上的不同，但不應該主張一分為二。無論是講好一段歷史還是講好一個藝術流派，推而廣之的根本都是如何搜集資料，擴充內容，並講好一件器物作品背後的故事。因此透過開展故事的分享，透過各種渠道盡可能多的與觀眾產生互動和共鳴，或者引發新的思考，是每一場展覽的理想狀態和目的。
（二）策展空間、地域與觀眾群像的價值與利用
作為中國當代抽象藝術的代表性藝術家，孟祿丁同時也是中國當代非具象藝術的探索者。單論策展而言，想廣而全的展示孟祿丁從傳統與現代的融合、混合媒體的創新、色彩與主題思考等等角度是不現實的。一個展覽的主題和立意對於展覽的呈現方式至關重要。但容易忽略的是，主題對於觀眾而言是他們接觸到一個展覽的第一個資訊點，同時也是最重要的資訊點，因為它貫穿了從一而終的所有體驗。因此對於展示像孟祿丁這樣的多維度、多角度思考的藝術家，「抓細「比」放粗「更困難。例如，當做多元化的單媒介藝術展時，在設定限定變量的同時，策展團隊可以在其他變量上盡可能多的集中展示該藝術家的特色。以成都美術館的」極目「展覽為例，極目二字沒有在任何角度上限制遊客的思考，而且采用這個主觀上具有發散性的詞，營造出了由點及面的，激發觀眾思考的主題空間。它透過對於資訊的留白化將想象力還給觀眾自己。而當觀眾走進展廳，看到一幅幅畫和裝置作品時，又會在不同尺寸、媒介、色彩、空間擺放等差異上思考其連續性。策展人對於「一」的界定和理解是最值得思考的：「一」有太多種可能。一位藝術家、一個主題思想、一個系列、一種媒介、一類表達形式等等。但從一點引發話題，提出思考是相對簡單的，尤其是透過對比和類比為觀眾呈現一個藝術和思想的空間。當對純二維的油畫解釋表現中加入對三維空間的思考，甚至是對四維制作過程的展示、故事及分析時，觀眾能接收到的是一個多維度的、厚重的展覽體驗，從而引發更多更深層次的思考。
在對於孟祿丁的另一重要創作系列「元速」的展示中，我註意到了一個值得發掘並表現的細節。在成都「孟祿丁·極目」、北京「朱砂「、「元」、深圳「元·朱砂」等展覽中都有「元速」系列作品的身影。有的是組合作品，有的則是單獨出現。但從四維角度看二維的作品時，觀眾很難直觀透過他們所看到的這一幅幅如符號般的畫作背後的創作故事。這是展示藝術品，尤其是展示近現代藝術品的通病。當緊盯著一幅「元速」作品的時候，觀眾會直觀地感覺到眼前仿佛進入了一種畫家所創作的視覺空間內。但在孟祿丁的創作元速系列的過程中，「旋轉」是非常重要的一個步驟，也是被展覽呈現所忽略掉的使用方法。畫面上所呈現的一個個同心圓，發散，揮灑，凝結，流動，匯聚，追逐，層層疊疊，色彩若隱若現，形狀參差不齊，從內向外看，如漣漪般擴散，從外向裏看，又像漩渦般將觀眾的視線拽向中心那無限延長的遠方。但在孟祿丁的創作過程中，他是將不同色彩和質地的顏料透過旋轉一層層重復的在布面上揮灑，形成如年輪般的銘印。觀眾很難透過呈現在他們面前的一幅幅油畫聯想到創作過程中孟祿丁畫布的旋轉與他手指間的穩定形成的這層對比。於創作過程而言，他的作畫過程本身就是動態的，但結果呈現的確是二維靜態的。因此如果能考慮透過多媒體等多角度形式將孟祿丁藏於幕後的創作過程與畫作同時在一個展覽空間中呈現，會讓展覽整體更豐滿厚重。在科技極速發展的今天，藝術館或授權以重新思考展覽敘事的邏輯性和方法，將缺失的資訊透過其他媒介完成，幫助觀眾還原一個真實的孟祿丁工作室情景，或許能為觀眾帶來新的思考。策展人同樣需要考慮如何從觀眾進入展廳開始就有對一個藝術概念或者訊號的發散與收縮。例如圓形的元素能否從畫作延伸到展覽空間？旋轉的概念能否與空間相結合？對於這些問題的思考能加深個別「訊號」對觀眾所留下的記憶和價值。
同樣，對於策展地域的不同，藝術家和策展人之間可以碰撞出更多獨特的巧思。每一場展覽都是獨一無二的。哪怕是巡回展覽，展品完全相同的情況下，展覽地的不同也會為當下展出的作品增添不同的記憶和符號。與之類似的還有不同地域人物群像和受眾的分布和研究。例如孟祿丁的創作不斷地在「元」的概念上昇華和拓新，在不同媒介和藝術表現形式上都有他自己的巧思和見地。從1988年首次展示「元態」系列作品起，孟祿丁的創作歷程仿佛一次次在於過去告別，又一次次如「元」一般開始新的思考。他的每一系列的作品都是他對藝術與時間的解讀，而這些是相對難以在展覽上引導、呈現和展示的。但是，結合不同地域和語境，或許相同的作品能結合不同的視覺表達與體驗，將觀者領向一條獨特但與自身更有聯系的藝術探索之路。
【元態】系列 湖北美術館展覽現場
（三）巧妙利用觀眾的已知，引導預知，思考未知
但凡一位以獵奇為目的的觀眾選擇進入一個展覽，一定是有獨特的記憶、欲望或聯系激發了他的好奇心，從而想一探究竟。這類觀眾在進入展覽之前就有潛意識裏的記憶、知識儲備和理解力。因此，藝術展覽可以合理推測大眾與展覽元素之間的聯系，結合場館、空間、藝術、以及觀眾當下的所思所想，激發觀眾們自己反復理解和推敲展覽主題與他們自己所感受到的藝術。這個過程很主觀，也沒有具體衡量的標準。但它旨在用當下記錄當下，但能用過去呈現過去，引出當下，進而對未來有所思考。
以湖北美術館展覽「孟祿丁在1975,1990,2006,2024」（2024）為例，從展覽策劃階段開始，策展團隊就有意識的在為觀眾營造兩個不同的展覽空間。而介於展廳大小和展覽作品風格的不同，展覽之間又在有意識的結合孟祿丁的不同藝術創作生涯，更豐滿地將藝術家的心境變化、藝術重心的轉變以及對於過去生活的佐證娓娓道來。這次展覽不似傳統意義上的藝術個人展，而更像是孟祿丁近五十年藝術之旅的綜述一瞥。在展覽空間大而廣的設定下，這次展覽特此增加了少量家具作為一個具象化的突破口，將原本有距離感的藝術作品和展覽本身「類人化」。不同於孟祿丁本人對於非具象化的研究，這一具象化的決策能作為一個很好的切入點，讓觀眾在接受藝術品的視覺訊號的同時被刻意打斷思路，透過看這些老物件從而引發另外的、與他們自己背景相關聯的聯想和回憶上。而於被拆分成的兩個展廳而言，除了客觀場地因素，策展團隊也在刻意引導觀眾意識到展覽內容上的轉變，透過一出一進的過渡，引發觀眾的共鳴。從而透過合二為一、以小窺大般的結構呈現引導觀眾重新對話展覽所強調的這四個時間節點背後那盤根錯節的藝術發展成果，也因此得以二次剖析孟祿丁藝術創作風格轉變的割舍與革新。
湖北美術館展覽現場
結合現實，即便是對於同一個藝術家，藝術理念和創新思考在不同的階段也是不同的。在做個人展覽策劃時，展現當下的藝術家心境和藝術態度是很重要的。因為當下的展覽終將成為過去，而每個階段的過去都能見證將來的或相似或大相徑庭。因此，與其強調當下與過去的發展與不同，如何合理的展現藝術家當下的風格對美術館來說還是相對重要的話題。主觀的定義和歸納一個時期的系列和風格也有局限性。尤其是對藝術創作來說，雖然藝術成果很直觀，也能作為反映藝術家思想的參考，但不能代表藝術家在那個時刻只在探索這一種藝術表達方式。而且一所藝術機構或者一個展覽能囊括的內容與藝術品畢竟是有限的。任何一位藝術家和藝術機構都很難同時將同一個時期但不同風格的作品做周到詳細的展示，更別說藝術創作跨度長的畫家。針對這一客觀問題，對於個人展覽的命題和立意而言，它的主題思想在敲定前可能是淩亂紛雜的，也可能是以突出藝術家的個性為主的。但如果是以介紹藝術家生平，且希望多元化呈現藝術家作品的展覽，在因空間、藝術品展出量等無法規避的外界客觀因素情況下，策展人或許參考湖北美術館「去中心化」的舉措，有血有肉的讓一位藝術家的故事以讀傳記般的形式講述和呈現，而不是以傳統定義的以藝術去詮釋藝術家思想的方式，從而讓藝術敘事具象化。
對未知的參考和預測是以美國、英國和法國為首的藝術機構近十五年來的一個重要課題。與傳統展覽以人流量作為參考不同的是，他們強調收集展覽後遊客的體驗滿意度，從客觀和主觀層面同時對展覽進行分析，從而得出更精準的展覽教育性與服務品質參考數據。在大數據如火如荼發展的今天，數位化展示和統計展覽資訊及數據也將會為藝術展提供更多寶貴的一手資料，也會更好的幫助到策展團隊在對群眾畫像上的分析和對觀眾對藝術接受度的偏好與困惑。
湖北美術館展覽現場
抽象藝術曾無國界的被認為是「難懂的藝術」，我想其根源也不一定都源於藝術呈現方式的迥異和難理解。而今普羅大眾能接觸到的近五十年的藝術很多已經不再拘泥於「實用主義」的大框架。某種層面上說，這些藝術在創作時的初衷就不是為了讓大多數人看懂的。但哪怕是再荒誕詭譎，天馬行空的藝術，也總有人能與之產生共鳴。而藝術館作為藝術品最直觀的展台，圍繞在幕後的策展團隊則要利用專業背景和素養，提出相對應的思考和表達方式，將藝術品的底層內涵串聯起來，集中表現。究其根本，看似高難度的挑戰可能可以從發掘每一個藝術訊號所代表和被賦予的價值切入。因為他們可能既激發著藝術家本人的創作，也能透過一些特殊的表達方式使藝術家的所思所想延續到每一位參觀展覽的觀眾的思考中。
（ 文/高昊天，英國皇家藝術學院跨文化研究交流學在讀博士； 來源：湖北美術館）
藝術家簡介
孟祿丁 ，中國當代抽象藝術的代表性藝術家。1962年生於河北保定市，1983年畢業於中央美術學院附中，1987年畢業於中央美術學院油畫系，並留校任教。現任教於中央美術學院油畫系第五畫室，教授，博士生導師。
1985年與張群合作的【在新時代——亞當夏娃的啟示】被認為是「八五美術新潮」的開山之作。他在上世紀80年代所提出的「純化語言」的主張對中國當代藝術影響深遠。1990年就讀於德國卡爾斯魯厄國立美術學院，1992年移居美國，2006年回國後致力於推動國內抽象藝術與「非具象」自由繪畫的教育發展。2015年參與建立中央美院油畫系第五工作室。
代表作品有【紅墻】【足球】、「元態」系列、「元速」系列、「朱砂」系列等，作品曾展出於中國美術館、廣東美術館、北京民生現代美術館、澳洲國家博物館、德國卡爾舒藝術中心、巴西奧斯卡尼邁耶博物館等國內外重要的美術館與藝術機構，作品被國內外廣泛收藏。
個展經歷
孟祿丁·極目，成都市美術館，成都，2024。
孟祿丁元·朱砂語言研究展，KENNAXU畫廊，深圳，2023。
玄理冥造，美侖美術館，長沙，2022。
圖·符，翡翠畫廊，上海，2022。
元色，春美術館，上海，2022。
壬寅祭，裏想空間，珠海，2022。
孟祿丁·朱砂，三遠當代藝術中心，北京，2021。
元·孟祿丁，北京民生現代美術館，北京，2019。
孟祿丁藝術展，廣東美術館，廣州，2008。
群展經歷
1985，國際青年年美展，中國美術館，北京。
1987，第一屆中國油畫展，上海展覽中心，上海。
1988，中國油畫人體藝術大展，中國美術館，北京。
1989，中國現代藝術展，中國美術館，北京。
1991，I Don’t Want to Play Card with Cezanne，亞太博物館，洛杉磯，美國。
1993，中國油畫雙年展，中國美術館，北京。
2006，1978年以來中國大陸油畫，台北市立美術館，台北。
2008，意派：中國「抽象」藝術三十年，la CaixaForum 美術館，巴塞隆納、馬德裏，西班牙。
2009，意派—世紀思維，今日美術館，北京。
2009，向祖國匯報——新中國美術60年，中國美術館，北京。
2010,偉大的天上的抽象，中國美術館，北京。
2011，新境界——中國當代藝術展，澳洲國家博物館，澳洲。
2011，「偉大的天上的抽象」——21世紀的中國藝術展，羅馬市當代美術館，義大利。
2012，無形之形—中國當代藝術展，卡爾舒藝術中心，德國。
2013，新境——中國當代藝術展，馬德裏孔德杜克中心，西班牙。
2015，中國抽象藝術研究展，今日美術館，北京。
2015，非形象——敘事的運動，21世紀民生美術館，上海。
2015，世象，卡普塞聖亞科藝術中心，義大利。
2016，「超越形式」中國抽象藝術研究展，中間美術館，北京。
2016，萬林藝術博物館開館展，武漢大學萬林藝術博物館，武漢。
2017，脈動—中國當代藝術展——巴西柯瑞蒂巴雙年展，奧斯卡尼邁耶博物館，巴西。
2017，江山如此多嬌——當代中國美術的文心與詩意，中華藝術宮，上海。
2017，中國精神——抽象第四屆中國油畫展，今日美術館，北京。
2018，抽象＋——抽象繪畫在中國的新可能性展，原美術館，重慶。
2018，集結與融合——五工師生作品展，悅·美術館，北京。
2018，意義的回歸——中央美術學院油畫系教師作品展，央美美術館，北京。
2019，形而至上——年代抽象第三回，年代美術館，溫州。
2019，非客觀藝術邀請展，威海國際會展中心，威海。
2020，綿延：變動中的中國藝術，北京民生現代美術館，北京。
2020，巨浪與余音——重訪1987年前後中國藝術的再當代過程，中間美術館，北京。
