「女性气质」这么被有意地反复强调跟加强：其一，打造典型的性别气质，男的要有进取心、有智慧还得强大；女的就得被动些、温顺些、贤惠些。其二，确定固定的性别角色，家里的事跟养孩子交给妇女，而能成就事业的大多数领域都分给男人。其三，划定清晰的性别地位，生孩子的妇女被安排在次等的、生物性的地位，男人则被安排在高等的、文明的地位。
从性别权利结构的角度来讲，韩国伦理剧中的女性形象，就像西方女性主义学者塔奇曼说的那样，「在男女两性的性别角色分工里，以复杂又隐蔽的办法复制并强化了所谓的性别陈规」，而韩国伦理剧是用符号化的手段，把这种性别陈规更隐蔽地传达给观众，让性别权利结构不平等的实质藏得更深了。
具体说，女性符号有意地被看低了。剧里女性形象的职业老是被定在那几个有限的里面：男的当社长，女的做秘书；男的当导演，女的当编剧；男的在公司上班，女的看时装店……给女性安排的职业差不多都有挺明显的女性特点或倾向，就算像记者这种性别倾向不太突出的职业，仔细一琢磨也能看出藏着的性别倾向。同样是记者，女的往往是搞时尚或娱乐这类轻松、比较浅显的话题，而更复杂、社会化程度更高的像社会或政治这些领域的记者，一般都让男的来当。
这种设计好像打破了以前对女性参加社会工作那种毫不掩饰的限制，乍一看好像是男女权利平等的表现，可实际上呢，这种表面上好像不经意的身份设定不断加强，让女性又陷入了一种新的、专门给女性设定的性别规则里。把职业这个本来没有性别差异的东西变得有性别之分，女性被困在有明显女性特点的职业里，还被有意地灌输男人更强大、能支配女人之类的想法，并且渐渐在潜意识里把这当成合情合理的事，性别权利结构的不平等变得更隐蔽了。
其次呢，女性形象被当成了一种具有被动性的、所谓「恰当的」女性特质的符号，而这恰当不恰当，衡量的标准是阳性主义价值观说了算的。
在韩国伦理剧里，职业女性常常被当成眼高手低的反面典型，被社会和家庭怪罪。就算偶尔有那么几个成功的职业女性，费了好大劲得来的事业，好像也没让她们多满足，也得不到大众的夸赞。她们都得毫无例外的拿所有感情精力去操持家庭或者婚姻，这样才能得到想要的幸福生活。而那些自强自立的女性，到剧终的时候，总会把对家庭和事业的掌控权交给「一心为她们考虑」的男性，这样才可能获得真正的幸福。
那些坚持操持家务、养育子女，符合阳性价值观标准，像贤妻良母那样的女性，被看作是具有美丽、幸福、善良和温柔等特质的女性气质的代表，受到男性世界的推崇，也被认为是女性应该赞赏和追求的方向。
在韩国电视剧构造的虚拟天地中，「女性气质」这一说法在女性形象被符号化的遮掩下，不停地被着重与提倡。那种把心思都搁在家庭生活和私人事儿上的女性形象，被呆板地刻画成一种温柔和善的「女性气质」；而那种职业和社会化程度被限制在男性主导的束缚里的，则被展现为一种让人怜悯且有涵养的「女性气质」。
在「女性气质」这说法的巧妙遮掩下，女性形象被暗暗地符号化，把男女权利不平等的这一「真事儿」给藏起来了。这在不少看韩剧的女性观众脑子里造出个开心的乌托邦。在这乌托邦似的虚拟世界里，能让她们躲开现实生活里的不顺心和社会压力，甚至还会羡慕和渴望剧中女性的生活状态。所以，她们特高兴地接受了韩剧给她们营造的那个「女性气质」当道的虚拟世界，还使劲照着这个虚拟世界来打造自己真实的生活。可实际上，这种「女性气质」就是男性的再现系统硬塞给女性的一个角色、一种形象、一种价值。
同时，女性形象符号化的隐蔽性，让韩国电视剧能加倍突出女性形象的某些反传统特点。好像女性观众在电视剧里各种女性形象上，都能找到自己向往的反传统个性，像【人鱼小姐】里，雅丽英的坚强、瑞莹的任性、马琳的离经叛道、马琳母亲的精明能干这些不同于传统的个性，正是不少女性喜欢和追求的。所以看剧时，她们会主动去找并融合这些个性，塑造出自己想要的那种理想个性，从中得到体验的快乐。
这容易让人产生一种错觉，好像韩国电视剧里的女性形象，大多能符合女性观众对理想女性特点或状态的设想与需求，也让不少女性观众在看剧时感受到这种「乌托邦」般完美状态带来的快乐。
得说，韩国电视剧巧妙地抓住并利用了女性观众对当下的不满，还有对未来理想状态的想象，这不仅让她们看剧时感到快乐，甚至还能让她们去设想，现实中女性面临的问题在虚构里该怎么解决。
所以女性观众在韩国电视剧里，总能发现能让自己产生共鸣的女性形象，然后开启一场走向被普遍认同的乌托邦境界的想象之行。
从【蓝色生死恋】到【看了又看】，从【大长今】到【人鱼小姐】，韩剧正慢慢变成一种新的收视潮流。像【大长今】这部韩国古装宫廷剧，在中国的平均收视份额达到了 14.58%，简直是收视奇迹。而且韩剧的观众支持率有 83.87%，比中央电视台【海外剧场】里其他欧美等国电视剧观众支持率总和（10.8%）的 7 倍还多，更是上个世纪 90 年代曾称霸中国市场的日本电视剧观众支持率（6.05%）的 13 倍还多呢。
没跑儿，韩剧毫无疑问成了中国观众最喜欢的引进剧，短短十年就整出了电视剧界的新名堂。它的成功呢，给咱国产剧带来了鼓舞和盼头，但也带来了压力和挑战。
咱和韩国都在儒家文化圈里，韩国电视剧成功了，这让咱感觉跟中国文化背景高度相似的电视剧文化也能行，咱国产剧「走出去」有盼头了。可韩国电视剧把中国这么大的文化消费市场当主要目标，在亚洲市场迅速扩张，这给咱国产剧外销带来很大压力。就拿港台和东南亚市场说吧，从 2003 年开始，买大陆节目的数量普遍越来越少，买韩剧的数量却大幅增加。
咱中国有句老话说得好：「知己知彼，百战不殆」。不管是从文化的相近程度出发，还是依据市场的实际需求来说，研究韩国电视剧那肯定是很有借鉴作用和参考价值的。要是想跟韩国电视剧争抢市场份额，就得仔细琢磨韩剧为啥能成功，机灵点儿去学学，拿人家的长处补自己的短处，这才是能赢的办法。
当下国内对韩国电视剧的研究正热乎着呢，多数是从经济、文化或者传播学的角度去入手的。不过在研究韩国电视剧的时候察觉到，不管是看受众的性别占比、人物的性别占比与受程度，还是电视剧的题材，韩国电视剧都呈现出挺明显的「女性化」倾向。
那咱这篇文章就从「性别与传播」这个传播学里挺重要的分支着手，借鉴西方女性主义理论的那些研究办法跟成果，拿韩国电视剧当研究对象，特别是市场份额占比最高的家庭伦理剧。然后呢，专门挑了在中国中央电视台电视剧频道特别火的韩国家庭伦理剧【人鱼小姐】当作个研究例子，用个案分析的法子从好几个方面来解读这部剧里的女性形象。
从点到面，尽力去探寻在儒家文化背景下韩国电视剧里女性主义表达的走向，还从韩国电视剧中女性符号化的那种隐蔽性所营造出的「乌托邦」式快乐里，找出一种更契合中国文化背景的电视剧模式。
作为女性主义媒介研究的重要个例，肥皂剧这种为迎合众多女性观众发展起来的剧种，特别突出女性的坚强与主动，这和多数其他电视节目里的女性角色大不一样。它凭借女性的声音、女性气质或男女平等的方式，躲开了男性的批判视线，得以发展，还按照居家女性观众占多数的情况，以她们的接受节奏来构建「性别化观众身份」。
这儿说的「性别化观众」，不是说受众的性别比例这么简单，而是说受众（或者受众群）被特意按照特定的女性或者男性经验，被加上了某种有差别的意思的那种程度。在对媒介使用的研究里，有好多研究结果表明，性别不一样跟不同的媒介喜好以及媒介满足是有关联的。所以，作为一种特别的「女性剧种」，肥皂剧给女性主义学者拿来当研究的原始材料，这方面明显有天生的优势。
在这个领域，得说一说美国知名文化批评家劳拉·斯·蒙福德写的【午后的爱情与意识形态——肥皂剧、女性与电视剧种】，还有戴安娜·米罕的【夜晚的女性：黄金时间电视剧中的女性角色】。
在【午】这本书里，劳拉把美国妇女爱瞧的那种跟中国【渴望】差不多的、主要靠虚构和揭露生活隐私来构成情节的肥皂剧当作研究目标，再次思考了当下社会文化主流的意识形态理念，很有意思地研究了咱们的各类大众文化问题：到底啥是肥皂剧？
隐私和肥皂剧社群的组成之类的，还提到女性观众在电视文化消费时，一方面是躲开父权掌控，另一方面也是构建自己的话语，这从根本上把传统构建的二元对立给打破了。
女性主义学者戴安娜·米罕在【夜】里挺少见地把定量方法和定性方法一块用了，对所有系列性的女性角色，还有她们从 1950 到 1980 年某种形象的变化做了分析。她通过「算女性角色或女主角的数量，情景喜剧中拿一个女性当代价换来的笑话出现的次数，或者戏剧性暴力场景里有关女性犯罪或针对女性犯罪的次数」，拿内容分析当研究的例证方法，证明了「女性角色有力也无力，脆弱又坚韧的问题」，然后得出个结论：这些好坏参半的形象给人的印象是一种强制认同，让女性处于次要地位，把女性当成没了自我的形象放在这世界的某个地方，得依附男性。
女性在电视里，差不多老是干服务性的工作，而男性老是被呈现为做「支配性职业」，然后有人就这么想：观众会按照电视的模式去评判别人的行为合不合适，这样一来，生活本身和它在电视上的样子相互联系得越来越紧。但是电视从来都不是对社会单纯的呈现，而是用各种各样的内容把观众的生活经验严重扭曲了，应对这种扭曲，可以说是因为电视内容有虚幻的成分。
