书法执笔无定法，从汉代、东晋、南北朝、唐、五代、宋的造像和绘画中都可以发现多种执笔方法。古人执笔分多种，坐着写字用五指执笔法，站着面壁而书用三指执笔法，还有握管法。
沈尹默撰【执笔五字法】，分清了五字执笔法与四字拔镫法的混淆。他在主持上海新书法篆刻研究会后，致力书法教育，进一步推动唐代陆希声阐明的「擫、押、钩、格、抵」五字法执笔法和帖学复兴，社会影响极大。如今，三指执笔法和握管法已很少使用。应该说，执笔法和书写字的大小和姿势有关。在笔画变粗和使转变大的情况下，显然需要腕、肘、肩、腰、腿、足并用。单纯的五字执笔并不能适应写大字的要求，所以，抓笔和拳握笔管都是可以的。执笔的核心问题在于把笔方便，用笔灵活。
苏轼行书
苏轼说，「把笔无定法，但求虚而空」。意思是执笔并没有固定的方法，只需要「腕虚掌空」。因此，在需要写出宽厚或者变化多端的线条时，不仅把笔会十分灵活，也就会将笔杆侧倒使用。无论笔杆向线条的方向侧倒，还是向垂直于线条行进方向侧倒，都是「侧笔」；而将笔杆垂直于纸面正立，就是「正笔」。正笔和侧笔都可以使出正锋和侧锋，而正锋就是笔锋位于线条正中，容易写出具有圆形立体感的线条，这样的线条就称为「圆笔」；侧锋容易写出具有菱形立体感的方正线条，称为「方笔」。
使用正笔正锋时，一般笔尖垂直着纸，笔锋在线条的中间，压强很大，线条最容易有力量和精神；使用侧笔侧锋时，往往是笔腰着纸，笔腰在线条的中间。相对于笔锋着纸而言，侧笔的压强小，需要在把笔时使用更大的力量，或者使用更缓慢的行笔，才能将墨汁较深地灌注或渗透到纸的纤维内，否则线条容易显得轻浮柔弱。此外，还有正笔侧锋和侧笔正锋的用笔方法，分别贯入纸张力量的大小需要自己实践总结。
在使用侧笔和侧锋，却又不善于藏锋的情况下，笔锋会很容易显露在线条之外，使线条看起来像刀片那样扁而薄，成为质量不佳的扁笔。所以，使用侧笔的技术难度较大，需要坚持规范的用笔到十分精熟后，才可以做到藏锋。明代大家张瑞图作品中方笔相对较多，他用极强的个性和气概掩饰了这些缺点，故学习的难度很大。
鲜于枢行草
「正锋取劲，侧锋取妍」。由于中国的儒家传统并不主张取巧，所以虞世南讲「心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆」；柳公权说，「心正则笔正」。这都阐述了中国书法追求中正的审美评判标准，它将书法美学和伦理道德有机地结合起来，指出书家「心正」才能写出好作品。这不仅是书家对自己的要求，也是品评者对书家的要求。所以有书法家提出笔笔正锋。事实上，除了篆书，绝对的正锋很难做到，特别是在体现像【天发神谶碑】那样的碑版刀法情况下，完全保持正锋尤为困难。所以，对明代丰坊在【书诀】中谈到的，「分书以下（隶、楷、行、草书），正锋居八，侧锋居二」。丰坊的意思是，在一幅书法作品中，出现侧锋的情况不能大于二成，否则全幅作品就会显得轻浮造作。他这一观点虽然是基于晋唐以来的帖学笔法原则而论，但即使观察学习碑版书法的民国大家们，绝大多数用笔都努力保持着正锋，以圆笔线条为主，辅之以少量的侧锋方笔。
【天发神谶碑】局部
由历史第一流书画家的作品可见，笔法并未跟随时代有明显变化。如非要例举某位当代名家的用笔之反例，并以石涛一句「笔墨当随时代」为依据，以大量的侧锋取书风和画风之妍，从过往的情况看，这样的认知有悖于「道」的原则。
其实，「正锋」与「侧锋」对应，「正笔」与「侧笔」对应，随后在词汇中归集于「中锋」与「偏锋」的对应。由于偏锋不可取，那么「中锋」一词的核心在于让力量汇聚在线条的正中，容易形成圆笔。在书法中使用侧笔，常常是为了在书写过程中调整笔锋，以保证在「八面出锋」情况下，仍然保持中锋行笔。崔寒柏老师在谈及毛笔用笔时，强调的一个重点就是：写字时笔锋的使转是为了写完一个笔画之后，尽量让笔锋恢复到锥形的状态。这便是好的运笔，也是可以持续书写的保证。
崔寒柏行书
【永字八法】中的「侧」（点），是倾斜不正之意；点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞；如点成平卧或正立，则呆痴失势，也就没有动感了。而永字的「点」以出锋收笔，是为与下边横画相照应。【永字八法】论中注：「侧不得平其笔，当侧笔就右为之。」对这句话的理解可能存在分歧，推测其含义有可能是，写「侧」（点）时需要有起伏，运笔不得平直。一旦写到侧（点），就应向右运笔。
不过，这些问题都是理论性分析，在实践中，用笔最关键之处还是在于——在书画的实际效果中，首先确保圆笔这具有浑厚立体感的中锋线条在作品中得以实现，其次掺和部分有立体感的方笔。
