海德格爾說，塞尚的繪畫「顯與隱渾入玄同」「通入思與詩的一體」。在中國文化的士人傳統中，「山水媚道」之說，頗可與此會通。塞尚將自然之本源與存在之深度相結合，畢其一生而孜孜探索，走出一條可接近卻未完成的「道」之「路」。
【塞尚的山水境域】這本書囊括了多位國內外學者對塞尚風景畫的「再解讀」，主要從中國山水畫論中的「以形媚道」出發，探討中國古典繪畫的「寫意」傳統對以塞尚為代表的後印象派畫家的潛在影響，由此將對西方現代藝術的考察放在了更廣闊的中西比較視野中，對藝術創作和藝術批評領域的文明互鑒，或有一定的啟發作用。
其中潘公凱（中央美術學院教授）、孫向晨（復旦大學哲學學院教授）和渠敬東（北京大學社會學系教授）關於塞尚的討論，是在法國南部的藝術之旅中展開的。討論的焦點，是將塞尚置於「不斷問題化」的存在語境之中。塞尚的創作，挑戰了西方藝術的本體觀念。他率先嘗試去解決繪畫的「真理」問題，綻放出一種特別的原始性，一種不斷逼近自我而產生的存在表達，也由此將繪畫實踐普遍地「業余化」了。塞尚繪畫中的「重量感」與「律動感」，則帶有強烈的書寫性，與中國文人畫中的筆墨精神相暗合。繪畫史上，塞尚堅決地追尋著「屬己」的真理，也由此展開了一個澄明的世界。中國的山水畫，筆墨中的「興發感動」，人格上的「天真爛漫」，天機裏的「澄懷味象」，不也是具有同樣意義的生命探求嗎？
本文節選自【塞尚的山水境域】中【南法之旅——關於塞尚的討論】，篇幅原因較原文有刪減。
「回到事物本身」：
藝術的本體
潘公凱： 其實我們這兩天看下來，可以回答一個西方美學很核心的問題：藝術有沒有本體這個東西？對現代主義的研究和觀念藝術、裝置藝術的研究，當代評論都在繞著作品的寓意與故事來討論，很少研究作品的語言本體。這次看歐洲博物館， 從塞尚作品開始，我們討論的、看的都是本體，著重於作品的語言如何建構的問題。這個角度與關註點是最重要的，否則說來說去都是繞圈子，說不到本體上去。
渠敬東： 要從西方藝術的高度上去理解這個問題，就不能緊盯著所謂當代的或當下的作品。當代藝術崇尚自由，尋求解放，好像人人都是藝術家。可如果自由只是一種自戀，解放空無內容，藝術又有何意義？所以，沒有作品的高度，我們的反思就不會達到高度。
就這一點來說，像塞尚、畢加索這些畫家，便是當代的高度，沒有這個高度，也就沒有研究的標的了。而且，這樣的標的，也不僅限於單純的藝術領域，更是西方文明最核心的時代問題和思想問題的體現。
潘公凱： 這點沒問題。我歷來高度承認他們的成就，問題在於高度體現在哪裏。比如我們說感覺塞尚好像有點誤打誤撞就成了大師，其實這個誤打誤撞沒說錯，他確實也不太明白他在美術史上的轉折意義到底是什麽。
但是，時代選擇了他，其原因，是他第一個堅決要求、偏執地要求跟客觀世界脫開一段距離，建立一個主觀的語言系統，來代替眼睛所見的客觀的存在——當然這句話也不是他說的，他說不明白，是我幫他說的，我這樣說比較清楚。我認為他是想要建構一個主觀的語言系統——這個願望與實踐在19世紀末的現代轉折中，確實有重大意義。
塞尚【聖·維克多山】，1900，橫紋紙上素描水彩，現藏於費城巴恩斯基金會，出版社供圖。
渠敬東： 這裏邊有點小復雜，就是塞尚自己這麽說，他要回到事物本身去。西方整體的藝術傳統，即Art，始終帶有一種制作的特性，永遠離不開對物的捕捉、把握和操作。塞尚明確講，他要回到物的世界裏去。
問題是這個物的世界，不再像以前那樣，僅僅被理解成一個安放在某處的物，或是像海德格爾一直批評的形而上學傳統那樣，只是一種「存在者」。塞尚決不再滿足這樣一種理解，昨天您講到賈科梅蒂的時候，也說到相似的看法。
塞尚所說的「物」，已經不僅僅是在「看」的維度上了，這是對亞里士多德以來西方人關於「物」的認識的全面挑戰，也不是笛卡爾意義上的時空廣延的關系。透過「看」來從事「物」的「制作」，本來是西方藝術家最為典型也是最高意義上的工作，但是塞尚發出了挑戰，一是因為「物」始終處於變化之中，不是單靠「看」來把握的，二是因為「觀看」、理解並加以表現的人，也不是確定的。因此，人與物的關系，不再可能是一種有絕對距離的再現方式。這就是潘老師所說的「具有更強的主觀性」的意思吧。
孫向晨： 這個問題在哪裏呢？就是剛才說的，如何來理解「物」的問題，這是一個大問題，梅洛-龐蒂曾認為塞尚追求畫中之物的「物質性」。塞尚的靜物畫尤其突出了「物」本身，一種堅固的物像，一種蘋果的蘋果性。
一方面塞尚追求自然中亙古長存的因素，有一種類似於對「物」的形而上學沈思。另一方面就是潘老師說的他發明了一種組合它們的繪畫語言，從哲學上說，就是一種秩序結構。
當我們用本體、本質這樣的概念來理解事物的時候，這些概念本身，不是絕對的和抽象的。概念本身，是哲學把握世界的方式，事情的另一極則是藝術對世界的把握。一旦畫家遇到了感知世界的臨界點，就一定會破除掉這些既定的概念，以繪畫方式直接回到事物本身的腹地。但是他在表達的時候，還常會用到那些既定的概念。這是在藝術哲學中要特別註意的問題。
潘公凱： 本質也好、本體也好、真理也好，畫家總是亂用概念的，沒有辦法像哲學家那樣邏輯精準地思考問題。反正塞尚自己認為自己想明白了，這其實是一種感性的明白，不是邏輯理性的理解。
他腦子裏客觀世界的那個「真實」，並不是真正客觀的，實際上是他的主觀認知對客體世界的一種梳理和秩序化，他把這種梳理和主觀的秩序化理解摁到客體世界上去。當然，在藝術家的圈子中，客體世界的真實或真理究竟是看出來的，還是藝術家主觀摁上去的，這一區別對藝術家來說是很難分辨的一件事。
因為藝術家的主觀意願一般比較強大，而且他們並不自覺到這一點， 從他們的感性經驗中，他們寧可相信那個梳理出來的真實或真理，真就是他們從客體上看出來的，或者是研究出來的。但這一件事情的發生，不管是看出來的，還是摁上去的，這個實踐的過程和創作成果是一個根本性的轉折。
塞尚自己認為，他是從事物裏面看出來的，而從藝術哲學的專業角度來研究，實際上是塞尚一遍一遍地觀察聖·維克多山，同時又在大腦裏一遍一遍地建構聖·維克多山的主觀模型，並且一遍一遍地將眼見為實的表象與理解所得的主觀模型進行比對和匹配，直到他認為找到了比較匹配的關系為止。
這個繪畫心理過程，本質上就是梳理、理解、建構好了模型以後再摁到客體表象上去的。實際上單靠「看」是看不出來的。或者說，只有什麽情況下才能看出來呢？往往只有大腦神經有點毛病的時候才能看出來。為什麽？只有神經有毛病（大腦神經系統的認知回路有些特殊或偏執）的人，才只能看到事物的一部份結構，而堅決地忽視或排斥另一部份結構。所以這個藝術家的「看法」，就跟客觀表象距離越來越大，越有毛病距離就越大。
聖·維克多山，出版社供圖。
渠敬東： 跟統一的客觀距離越大，或是跟日常觀看的被標準化了的客觀距離越大，就越獲得了意義。再準確地說，只有反常的「觀看」，才能看到事物本身的真理。記得福柯說到阿爾托的時候，就是這樣講的。他在【瘋癲與文明】中引述過陀思妥耶夫斯基在【作家日記】中的說法：「人們不能用禁閉自己的鄰人來確認自己神誌健全」，說理性與瘋癲的關系，構成了西方文化的一個獨特向度。
潘公凱： 對。就是這個意思。這種認知能力的個體特色或偏執，往往會成為一個藝術家風格獨特性或獲得成就的重要原因。這一點又往往會被看成藝術家的天賦才能。
孫向晨： 沒錯。其實潘老師的意思是，整個現代藝術，在由塞尚奠定的這個新的系統中，所謂的「反常者」變成了最核心的方式。藝術的發現和創造即在於此，「反常者」就是對於之前「規範」的突破，「反常者」才能揭示出人的存在中最深層的、被遮蔽的「真」。
在這個意義上，弗洛伊德的學說確實影響深遠，夏皮羅等學者關於塞尚所畫蘋果的研究也都涉及這個層面的問題。塞尚的畫具有強烈的「反思性」， 也就是敢於跳出「自然而然」，以某種「反思」的眼光、跳出日常的眼光來看待事物。我們會覺得「反常」，其實是懸置了我們日常的眼光，就這一點而言，塞尚的畫是很哲學的，現代藝術都有這個特點。
潘公凱： 從研究方法上說，我們當然不能要求畫家想得那麽復雜、那麽具有邏輯性，藝術家就是藝術家，他要做的事和哲學家不一樣。傑出的藝術家，往往就是因為自己主觀的那一套東西太強大、太偏執了，所以他畫出來的東西就跟別人不一樣。他因不一樣而獲得成功。而當他畫出來的東西不一樣時，觀眾往往看不明白、不理解，所以他要證明自己是合理的，證明自己和藝術的基本觀念不矛盾，所以他就說，我是在表現真實，我是整全的，你是不整全的，由此來證明自己沒有走錯路。
博納爾說塞尚是不整全的，塞尚肯定說，你這是瞎扯，我這個才是整全的。其實博納爾也一定認為自己是整全的，他肯定認為自己反映了整全的色彩關系。其實博納爾也是很主觀、很偏執的。但他真是畫得很好！其實他們幾個都畫得很好，高更的色彩也非常好。
塞尚在說到我是整全的、我是全方位的時，其實對於以往的古典藝術的觀念認識來說，是有很大的「偏差」的。但是，他就硬是要將這種我們現在所說的「偏差」實作出來，在作品上畫出來，並且在語言上形成統一性，使畫面看起來成為整全。
準確地說，從古典觀念而言，或從模仿論標準而言，莫奈才是整全的，他是要模仿、表現、反映對客體的光和色的整全的感受。塞尚說莫奈不是整全的，我這個才是。這很有意思。塞尚說的這個整全，他說出來是真誠的，他沒有騙自己，也不想騙別人，他真誠地說出了他的感受。
但是他的認知理解不嚴密，他沒法像哲學家那樣思考。我們也不能用對哲學家的要求去要求塞尚，這是沒有意義的。我們是一百年以後的研究者，作為後人我們有必要把這個事情分幾個層面來說清楚。如果我們能從不同的角度和層面把這個關系說清楚了，就比羅傑·弗萊還厲害，因為比他討論得更深入。
渠敬東： 我覺得印象派和後印象派的關鍵的差別點就在這個地方。莫奈追求的是自然的整全性，塞尚追求的是意向性的整全性，馬奈追求的則是一種日常狀態下的疏離感和陌生感……或者說，塞尚並不認為莫奈所尋求的，能夠獲得自然的整全；自我對於自然的感知，本質上是自我的自然感知，甚至於這裏的自然也消解成為意向性的感知，因此，原先人們認為的那種自我、物件或整全的自然，都被破了界，這就是所謂反常的根據。從事物的斷裂處進入真理的腹地，是塞尚的切入點，不是莫奈的切入點。
潘公凱： 所以，我認為印象派整體上依然是模仿論意義上的歐洲文脈的一個新階段。直到印象派，歐洲古典傳統的發展是從室內架上的繪畫轉變成室外自然光線下的寫生，重點是模仿室外的自然光色變化。雖然這是一個重大轉折，但其理念仍然是在模仿論統攝下的大範圍內。
而後印象派是反印象派，因為後印象派的轉向越出了模仿論統攝的大範圍，將藝術的本體語言的重心轉向了藝術家主體的語言建構，客體性的內容描寫和故事敘述變得次要了。所以我認為，塞尚、高更和梵高他們三個不是印象派，而是反印象派。
塞尚【從黑城堡附近的高處看到的聖·維克多山】，1900-1902，紙上素描水彩，私人收藏，出版社供圖。
孫向晨： 所以塞尚在當時完全不被接受。不單是那些古典主義者不接受他，在那些接受印象派的評論者眼裏，他也是很有爭議的。那些依然在模仿論影子裏的評論家們，認為塞尚的畫拙劣粗陋，簡直是「冒牌貨」。但波德萊爾等卻已經按捺不住了， 不再受限於「自然主義」。
羅傑·弗萊之所以大力推崇塞尚，把塞尚推向先鋒，是因為塞尚改變了從自然的面向形成的對「物」的理解，使繪畫的物件性發生了根本的變革。 這個「整全」和「偏差」是潘老師點出的要害，每一個流派都有他們的「整全」，以之來看，其他人就是「偏差」，而塞尚作為後印象派的大師，他又創造了他的「整全」，以及現代藝術的「整全」。
渠敬東： 楊思梁推斷羅傑·弗萊對塞尚的解釋受到了中國畫論中「謝赫六法」的影響， 也是這個意思。在這個意義上，印象派依然是「看」的藝術，對莫奈來說，自然具有至高的神聖性。
潘公凱： 他是要全面地反映自然，尤其是要反映自然外光的色彩變化，外光的對比色與冷暖變化在當時是一個令人驚艷的發現。
渠敬東： 印象派是自然創作的最後堡壘。其實，莫奈似乎也要為嚴格科學確立自己所理解的基礎。他不是要還原到物體本身，而是將「物」理解為空氣、陽光和色彩之間的變化關聯。他是最尊崇自然的，連一個瞬間也不放過。
他說，風景本身並不存在，因為自然的樣子每時每刻都在變化。他癡迷於此，折磨於此，也快樂於此。他畫不完，覺得自己無能為力，只因為自然的變化稍縱即逝。塞尚則固執於自己， 堅持認為唯有自己所「見」到的才是真實的，他也痛苦，把握不住自己的所「見」， 「見」不是「看」，而是一種「照看」。
孫向晨： 塞尚一方面繼承了印象派在空氣、陽光與色彩中表現物體的方法，另一方面又顯然很不滿意這樣表現出來的「物」，這使他在畫中再次凸顯了「 物質性」。這裏後印象派對於「 看」的理解不同於印象派，它與現象學有很大的呼應性。海德格爾以他對於「 看」的理解分析了梵高的鞋。「看」的革命是現代藝術變革的關鍵。
潘公凱： 準確地說，是將梵高的鞋還原到人對於自然的整全感受之中，反映的依然是一種客觀性。但其實對於梵高來說，他當然也是對鞋的某種意義感興趣，然而梵高的整體成就，是建立在如何表達這種客觀性的極端風格化的視覺語言的建構之上的。
渠敬東： 但是到了後印象派，或者反印象派，其實這個前提被推翻了。19世紀的這場認識革命，發生在幾乎所有的領域內。原始性的、物質性的和無意識的沖動，伴隨著理性化、資本化和文明化的行程同時展開，生命被分割成兩個世界，彼此矛盾地交匯起來，正常和反常、控制和反抗、壓抑和昇華並列交錯在一起。
潘公凱： 在塞尚、高更和梵高的藝術生涯中，他們總認為自己的作品是在再現或還原某種客觀自然所具有的本真性，梵高會認為他畫的那個旋渦般的星空就是最本真的， 他們都很真誠地這樣認為。但其實，他們幾個想還原的那個本真，實際上是最還原不了的，但是他們堅持認為自己所表達的是客觀真理。這就是最有意思的問題所在。
「圖」與「像」：塞尚的發現
孫向晨： 潘老師，藝術史中常常用影像的概念說事，在漢語轉譯中，也用「影像學」來轉譯潘諾夫斯基的學說。不過在您看來，「圖」和「像」本質上有極其重要的差別， 究竟怎麽來理解呢？
潘公凱： 在潘諾夫斯基那裏，影像就是影像。而轉譯成中文後，「影像」這兩個字是可以拆開來理解的。所以用「圖」和「像」二字分開用於美術理論研究，是我從中文「影像」二字組合中獲得的靈感。我覺得這麽一拆，正好代表了影像的兩大類別。
在我給中國學生講課時，就特別方便好用。「圖」和「像」的差別在於：所謂「像」， 首先有一個客觀的願望，就是要復制客觀物件的外觀。對客觀的物理存在的外觀感興趣，想去摹寫它，這個願望是前提。「像」是眼睛看到的客體存在的表象，這個表象是直接對映到視網膜上的，是一個倒過來的小小的映像。視網膜上的視覺細胞產生的電訊號傳入大腦，在大腦中形成具細表象。
渠敬東： 眼睛是核心。
塞尚【山上的房子，普羅旺斯】，1904-1906，布面油畫，現藏於白宮，出版社供圖。
潘公凱： 對於人的視覺而言，需要眼睛與大腦互相配合，視覺形象才能在大腦中顯現。眼睛是一個最關鍵的中介，因為很大的視野到了視網膜上，實際上只是很小的一塊顛倒的映像，這塊映像轉變成電訊號進入大腦，在大腦裏面組合成可以被心理感知的影像。這種影像在我們閉上眼的時候是若隱若無的、變動不居的，是具體的、不完整的、多因素的。它是眼睛看到的表象在大腦中留下的記憶，這種記憶是可以隨機組合和改變的，是我們進行形象思維的基礎性的心理運作。這種表象記憶狗和貓也有，它們有很好的對人臉的辨識和對主人的記憶。但它們不能運用這個記憶來做推理思考。
相比而言，「圖」是理解性的，是在客體物件之具細表象的基礎上所進行的抽象性思考的結果。這裏說的抽象性思考，其實也不是很準確，這個「抽」字其實是不太準確的，「圖」是不能直接從「像」上面抽取出來的。
例如，在一個圓形的球體上抽不出一個平面的幾何圓。這裏面有一個匹配試錯的過程，這個過程往往被藝術家和研究者忽略。因為眼睛所看到的「像」特別復雜，是多因素和多種偶然光色的復合體，你若要將其在畫面上呈現出來，需要非常復雜的技巧。
小孩要畫坐著的媽媽，其實是畫不出來的，因為他沒有技巧。他只能畫一個圓圈算媽媽的腦袋，畫一個方塊算媽媽的身子，畫兩條直線算是腿，這可以被理解為一個站著的媽媽，這就是「圖」。這個「圖」和坐著的媽媽的形態幾乎沒有關系，所以這個「圖」 不是從坐著的媽媽的表象上抽取出來的，而是在小孩的大腦中透過理解和匹配組合構成的。
這樣的由理解構成的簡單圖形，小朋友和原始人類透過比對匹配基本上都會畫，但狗和貓不會。這些簡單圖形經過流傳逐步穩定下來，在文明發展過程中透過一代一代人的努力，形成比較復雜的程式，這種程式化的帶有指代性的系列符號，就是「圖」。
「像」與「圖」的區別在現代視覺心理學中似乎也沒有做過學理上的區分，我在20世紀80年代為了做中西繪畫的比較，認真對此做了思考，提出了「具細表象」 和「概略表象」兩個概念來加以區分，在三年前做筆墨講座的時候又提出了「像」 與「圖」的區分，意思差不多。
但這兩項區分非常重要，它不僅用來說明中國和西方兩大繪畫系統的不同，而且用來說明西方的古典―現代轉折和中國的宋―元轉折，我提出的這兩項繪畫心理學區分，在視覺藝術研究中作為工具非常管用。
我的外孫女，開頭連這個圓圈也不會畫。她亂塗一通，說這就是了，她媽媽說不對、不像，她就塗了很多，她媽媽說這個有點像，她就知道這個有點像，她媽媽讓她再畫一個，但是畫得又不像，讓她再畫一個，這個有點像。經過這樣不斷試錯以後，她就建立了一個聯系，知道媽媽告訴我這個東西就是臉，這個東西可以指代臉。其實，圓圈所起的作用跟象形文字是一樣的，是一個符號，一個指代。
「圖」 的生成基礎是對客體物件的人為理解，而理解是只有人類才有的大腦運作。 八爪章魚也會很狡猾地從一個容器的小口中爬出來，這算不算是理解呢？恐怕也是。
但這個理解不需要有「圖」這樣一個表象性的中介。只有在一個人向另一個人表達視覺感知的時候才需要有「圖」，在單純認知的時候不需要有「圖」，只要有「像」 就可以了。
「圖」的本質是一種指涉，是符號，它雖然也可以在大腦中以內視像的形式出現，但它的本質仍然是一種理解，一種指涉，雖然「圖」有時候也挺復雜，但它本質上不是「像」。而且它的生成與腦神經活動的具身性沒有直接關聯。「圖」在什麽情況下與具身性有關呢？只有在內視像裏「圖」的描繪或外化過程中才會出現這種關聯性。
我們再回到塞尚，他作為現代主義的先鋒所做的一個努力就是，他覺得他要表現真正的真實存在，要表現真理。真理是什麽呢？塞尚覺得，由一塊塊的面所組織起來的幾何體就是真理，實際上這是他自己對客觀世界的一個概括性的理解。
他認為客體的本真形態是一種幾何體的構成，這個幾何體的構成是從客體的表象中抽取出來的。其實是反過來的，這個幾何體是他的主觀對客體世界的概括性理解，再進一步說，其實就是上述的主觀生成的指涉符號。當然，他的這個概略符號比較復雜而豐富，不僅有幾何形的各個塊面，而且有色彩的對比，還有一點光線變化，但這種復雜性並不影響這種概括性的理解的本質內容，仍然是「圖」。
討論到這裏，我們就可以理解「具細表象」和「概略表象」的區分，「像」與「圖」的區分，這兩組區分作為分析工具，在解釋和論述現代主義的先鋒們的偉大功績時，是多麽必要和有用了。
塞尚有一種超越其他同行的能力，他之所以能堅持與眾不同的理解，而且形成如此獨特的繪畫風格，是需要有兩種本事的：一種本事，是他確實具備把自己的理解強加於客觀世界的意誌力，沒有這種意誌力，這件事是做不成的。
另一種本事，是他的意誌力能夠使客觀世界形成整體的、內在結構很堅實的一種理解組合，也就是說，要有一種對畫面整體結構的整全式的把握能力，塞尚的這種能力極強。
孫向晨： 潘老師說得很有意思，塞尚的「圖」很像中國文化傳統裏所說的「象」，按韓非子的說法，「象」就是大象的遺骸，不是直接的物件，而是對「象」的提煉和表達。中國哲學中特別強調「象」，在言-象- 意中，象是最特別的。這個「象」在繪畫藝術中就是潘老師說的一種強大的構「圖」能力，超越了原本的「物件」。圖與像的問題非常值得進一步細究，尤其是在漢語的語境中，是非常有意思的一個問題。
渠敬東： 對，用自己的知覺重新構建世界的能力，就像是中國山水畫的法則，「意」遠遠超出了「形」，狀物不是繪畫的根本，但「意」，也不單純是一種意象、意念或意向，而近似是一種語言圖式。其實，山水畫中的不同皴法，就類似於這樣的幾何體，只是在「書畫同體」的傳統中，文人的表達是借助線條完成的，但每個畫家都有自己的皴法，都有自己的抽象方法。但中國人很早就明白，抽象絕不能抽象到一種極致狀態，跑到另一個極端上去，而需要在兩者之間達到一種平衡，因而就不會讓人覺得有一種特別明顯的反常感。
潘公凱： 剛才說，塞尚的一個重要本事就是，硬在客觀物件上看出三角形、看出圓形， 這是一種意誌力，是意誌的外化；同時，他不是外化一個物件，而是外化一大片， 而且這一大片形成一種穩定性，形成內在的結構，這種本事，是一種宏觀的掌控能力。
塞尚在這兩個方面是比別人強的，加上他的偏執，加上他窮其一生只做了這件事，就有可能做成最好的。評論家拿他當範例用，把他叫作創新。你說他厲害不厲害呢？他是厲害的，因為他偏執，他形成了前所未有的一套語言，這套語言是沒有人想到過的。但從時間上講，有趣的問題是，這樣的一種追求和轉折，中國是在宋元期間完成的，歐洲是從印象派到後印象派期間完成的。
孫向晨： 潘老師講到了一個關鍵的問題，不講具體的繪畫技法，就中西的繪畫精神的發展而言，塞尚代表的轉折在中國的宋元時期就完成了。這就是為什麽同在17世紀， 委拉斯凱茲和八大山人會有那麽大的差別，「轉折」之後，各自的追求就不一樣了，對於「意真」的理解也完全不同了，這成了核心問題。
塞尚也創立了一種圖式，之後的現代藝術的很多流派與塞尚有關，如立體主義等 。塞尚創立了一種範式，這個很重要。潘老師提出了一個非常重要的視野，我們以中國繪畫的標準如何來評價西方繪畫的發展，如宋元之際與現代繪畫的誕生，圖式與個性的關系等。
潘公凱： 就是我在【筆墨十六講】中講到的，宋元之變和印象派-後印象派之變的可比性，從「像」變成「圖」的轉折。西方整個文藝復興以後一直到巴黎高級的學院派寫實主義，都是「像」的追求，都追求畫出來的效果跟照片一樣，最好跟彩色照片一樣。這是客觀事物在視網膜上的映像，透過復雜的技巧把這個映像畫出來，這就是「像」。
渠敬東： 包括要尋找一種穩定的結構和色彩，並納入到一種神性的理解之中，或者說， 後來去把捉自然一個瞬間的光影或色彩，都是在這個範圍裏，是吧？
潘公凱： 對，印象派是瞬間的，瞬間的自然。古典主義相對來說要求永恒性。現代性思潮在當時已經給文化界造成不小的沖擊，使人感覺到世界的變化在加速，印象派的這幾位畫家很敏感，在這種思潮的前端，他們追求的就是瞬間性，覺得瞬息萬變的光影色彩實在是太迷人了，他們從這種瞬間性中看出了大自然的時間流逝的美。所以印象派畫家的生活與創作狀態是很浪漫的。不管追求所謂的永恒性也好、瞬間性也好，都是「像」的永恒性和「像」的瞬間性。
問題是，到了這個時間節點上， 瞬間性的光影之美也已經被市民觀眾所接受和熱捧了，前面還有什麽路可走？這個問題也已經被不安分的藝術青年敏感地捕捉到了。印象派確實是對歐洲繪畫有很大的推進，但它還是在模仿自然的大結構中發展，印象派中也沒有人提出「我們不模仿自然」的口號。
照相術的發明，給藝術創作帶來很大沖擊。人們對逼真的寫實繪畫追求不滿意了，因為畫家們再努力也畫不過照片。那還能做什麽？能向什麽方向發展？突然間，有人發現有這麽個人畫得很奇怪，雖然多數批評說他畫得也不好，卻也有個別的人出來說他畫得好（羅傑·弗萊），並且帶出來一個理論，一時間竟然成了破局的方向。
塞尚【從羅孚看聖·維克多山】，1904-1906，布面油畫，私人收藏，出版社供圖。
塞尚做的事情，說實在挺冒險的，梵高和高更也一樣，都要有不計得失的決心。他們是拿自己的一生下的賭註，而且幾乎沒什麽贏的希望。當然我這樣說也不太準確，他們不是賭徒，贏不贏的問題他們也不太想。
雖然在世人看來，他們的人生很不成功，但他們樂在其中，他們真正從藝術創作和審美追求中體驗到了不斷的努力和失敗之後所獲得的成功快感，他們的物質生活很差，但他們體驗到的興奮愉悅和幸福，卻是腰纏萬貫的富翁們體會不到的。
其實他看到的是圖式，這個圖式不是真理，但卻是他的認知。認知是主體的認知，所以認知必然是主客觀互動的結果，認知允許有很大的主觀性或者說個體性， 偏見也是認知。在藝術活動的領域，一己的認知如果充分地彰顯出來，以某種藝術的載體呈現在博物館內，也是可以給觀眾帶來特殊的啟示的。
渠敬東： 但是，塞尚提出問題的麻煩就在於：依照自己而建立的一套理解事物的圖式， 究竟是偏見還是真理，這成了一個根本意義上的哲學問題。他得到的真理，有一個自我的關聯在，不像以前那種模仿性的自然，畫得像不像，即在「像」意義上， 有一套超越性的尺度在，無論是自然還是神，無論是模仿論還是影像學，都是有依托的。
但是塞尚認為，他開創出來的事業是自己內在的照應。比如，他覺得所有繪畫手段在對光、對色、對形加以把握時，只有完全靠「我」——無論是瞬間的理解， 還是他所說的去把握事物永恒的堅硬的穩定性，還是基於童年在自己身上打下最深刻烙印的那種生命體驗和色彩結構——才是真理。這種真理的普遍性，不再是一種統一世界和標準尺度意義上的普遍性了，而是一種開放的、可能性意義上的普遍性了。
孫向晨： 還是真理問題，還是普遍性問題，這個問題很有意思。只是這裏的「我」，不再是近代主體論或心理學意義上的「我」了。「我」得按梅洛- 龐蒂的「身體」來理解，他直接關聯著世界。列維納斯對海德格爾的克服，就是我與他在面對面之間形成「意義」，塞尚是在我與世界之間形成「意義」。這就是他理解的「真理」和「普遍性」，不再將世界的構造只局限在物件的意義上。
潘公凱： 塞尚若是已經意識到，他為了理解世界和表現世界而找到了一種圖式或者程式作為繪畫創作的方法（而不是真理），而且意識到這種方法具有普遍性，他就具有哲學家的思維能力了。顯然未必如此。批評家們沒有必要把塞尚想得太深奧，藝術家的最大本事在於感性直覺，而不在於對自己的理性自覺。
我無法確知的是，創作過程中塞尚腦子裏所看到和展現的影像是怎樣的？評論家只是說他看出了一個完全不同的東西，自然界的本真結構，這件事情太偉大了。但這個結構在他腦子裏是怎麽產生的？誰都沒法說清楚。
畫家作畫，建築師做設計，腦子裏的形象（變換著的表象）是一遍一遍地演練的，都有這個過程。比如設想一張畫構圖是橫的，是從這邊畫過去好還是從那邊畫過來好呢？在動筆之前，腦子中肯定要演練好幾遍。演練到哪一遍，就覺得這感覺有點對，這感覺是我想要的，此時就開始在畫上呈現。呈現過程中發現畫過頭了，我能不能挽救回來，又是好幾遍演練。
實際上，大腦中的形象往往比手上畫出來的在時間上靠前，但也有手下的生發超過大腦的，手會有控制不住的時候，控制不住時腦子就要重新再演練。這樣的反復過程是最關鍵的，是最實質性的。我當然不能確知塞尚腦子裏是怎麽演練的。他畫了87幅聖·維克多山，一遍一遍地畫，就相當於腦子中的演練， 這就是本質，真正的藝術創作的實踐的本質就在這裏。
我認為，對塞尚的理解有一個很重要的點，就是藝術家的心理特征，心理學上叫視覺意誌：是說一個人內心的一種情緒也好，他想達到的一種感覺也好，實際上都是一種腦神經的認知思維結構，這種思維結構是每個人都不一樣的，藝術家的認知思維結構就具有更加獨特的個體性，更加特別。
這種獨特的認知思維結構，藝術家總是會壓抑不住地將其流露出來、呈現出來，然後，就會形成一種獨特的風格。而這種流露和呈現的背後有一個意誌，這個意誌非常重要。我們說畢加索強悍，就是因為他不自覺地把那個「強悍」呈現出來了，他的這種呈現是壓抑不住的。又比如有的藝術家性格很柔弱，他也會不自覺地在他的作品中呈現出柔弱的一面， 這也是難以避免的，很難改掉。
塞尚的畫風很笨拙，和他這個人是很一致的，他很不善於畫細部，他的作品幾乎都不刻畫細部。但同時，他的畫面整體感覺很結實，沒有細部的聖·維克多山，沒有細部的幾何形房子，都極為整體和結實。
他的作品整體的目標感很明確：就要把它當成幾何體來畫。這種明確的目標感的背後，就是心理學中稱之為視覺意誌的東西。強烈明確的視覺意誌——這是大藝術家的突出的共同點。中國畫家中的吳昌碩、潘天壽也是一樣，在他們的作品中可以看到強烈的明確的視覺意誌。
渠敬東： 塞尚最有趣的地方，也許是將腦和手、眼與心合一了，而不是將其看作前後或內外的關系。所以，在塞尚的作品中，我們總能發現一種「堅實」的存在，如果說塞尚與莫奈、雷路亞或德加等同期的繪畫大師有什麽根本不同，就是他堅守著一種永久和穩定的方式來表達世界。
這不是說，他的畫面是穩定的，而是說他的方式是穩定的，他不再像印象派畫家那樣，透過將輪廓線模糊化，來表現自然的瞬間印象，反而將輪廓線恢復成為一種結實的體量，傳遞出一種畫面的深度。
孫向晨： 潘老師一直強調「意誌」問題。如果我們看塞尚的傳記，會發現塞尚是很有意誌力的。按照尼采的說法，世界終究是由意誌創造的，而新的意義也完全是意誌創造的成果。
潘公凱： 說得對。其實就語言本體而言，大藝術家藝術風格的背後，最主要的動因就是每個創作者不同的大腦神經認知思維方式所搭建組合而成的視覺意誌。不同的認知思維方式和不同的視覺表達意誌，這兩大本質性的因素組合在一起，就成為大藝術家走向成功的潛在動力。
塞尚的認知思維方式是笨拙的，他的視覺表達意誌是強烈的，一是笨拙而整體，二是強烈而執著，這兩個加在一起，就成了塞尚。
中國畫的寫意，其實也只適合一部份藝術家，整體感要好，要有明確的視覺意誌，這就是最基本的成功條件。動手落筆，也不用想得很具體，但也不是說不去想。這當中的關鍵是把握恰當的度，形成恰到好處的語言結構。
孫向晨： 但是塞尚終究還是一次次對著那座山一遍遍地畫，這個一遍遍就很有意思，這對塞尚究竟意味著什麽？中國畫就不是這樣的。
潘公凱： 向晨這點提得很到位。這裏要細致地區分一下。這也就是我在【筆墨十六講】中提到的「兩種寫生方式」的區別。塞尚肯定是看到這個山了，眼見為實的聖·維克多山。我們也剛剛去看過聖·維克多山，這座石頭山其實充滿了非常多的細節紋理，眼見為實的山體透過視網膜訊號進入大腦以後，這座山的形狀在他腦子裏， 一定是呈現出充滿細節的「具細表象」的。
但這個「具細表象」對塞尚來說引不起細心描畫的興趣，古典主義的那一套手法正是他既不擅長又很討厭的東西。所以他對大腦裏的「具細表象」有一種排斥的意願——這種排斥也是一種視覺意誌。雖然排斥，但他的腦海裏不可避免地仍然還是這個眼見為實的山體。
此時，在他的大腦裏還仍然建構不出某種既不是模仿寫實的聖·維克多山，又不是讓人認不出聖·維克多山的，那種他想要而想不明白的油畫語言表達方式。此時實質性的困難是：塞尚的大腦裏沒有現成的關於聖·維克多山的前人程式可以借鑒。這個此時此刻的困難，正是關於塞尚的全部難題的核心結構之所在。這個此時此刻的點，是理解塞尚的全部藝術探索和整體人生的真正關鍵的切入點。
塞尚畫了幾十遍聖·維克多山。每一遍都是從寫生開始，也就是說每一遍都是從眼見為實的「具細表象」開始，只要他坐下來對著這座山，首先看到的仍然還是這個「具細表象」。然後，他每一次都仍然還是想從這個眼見為實的物件中看出某種秩序來——看出他想要的「真實」或「真理」來。要瞪著眼睛看出「真理」，難啊！真是很難。
他的筆觸比較大，細節紋理他又不感興趣，畫出來的是一些塊面（他畫素描的時候也是這樣），這些塊面與眼見為實的山體是有些關系的，大致上有點像，但細節紋理都沒有，是一種有意無意的忽略。這符合他的性格，也不違背他的視覺意誌。畫出來的結果，他也不滿意。那麽，明天再畫吧。
第二天他又架起畫布，看向聖·維克多山，眼見為實的視網膜映像又鉆進他的大腦裏來，真是討厭！我就是不願意這麽畫它。又是筆觸比較大，細節紋理也不感興趣，畫出來的又是一些塊面……這些塊面比昨天畫得好一些嗎？這些塊面是這座山的「真實」嗎？他心裏也沒把握。他真是想表現些什麽，表現什麽呢？他在問自己。是體積嗎？是質感嗎？是透視嗎？都不是嗎？……唉，今天畫得也不滿意，明天再畫吧。唉，過幾天再繼續畫。
我相信塞尚畫聖·維克多山的過程的心理活動大致上就會是這樣。我覺得在塞尚的寫生過程中，真是達不到腦、手、眼與心的協調一致。正是不一致造成了他的苦惱與困惑，逼迫他一遍一遍地從頭開始去嘗試建構一種新的秩序化的圖式語言。
但是他的認知思維結構的笨拙與整體感對他建構新的程式語言非常有利（我前面說的歪打正著），他在畫不好和找不到辦法的時候，他手下的筆觸的笨拙與整體感就不可避免地流露與呈現出來，而且是質樸無華地呈現出來。
恰恰是這種無可奈何的呈現，連塞尚自己也未必覺得滿意的呈現，成為了塞尚藝術風格的專屬特色，成了一個開創性的獨特品牌。這當然是我對塞尚寫生過程的猜想，沒法向塞尚本人求證，但我想實際情況大概就是如此。
孫向晨： 你覺得不是心手相應？
潘公凱： 我覺得不是。不然的話，他用不著對著聖·維克多山畫幾十遍。他的人生也不會那麽痛苦與困惑。塞尚不善於古典寫實那一套，在我看來他的視覺認知是有點缺陷的，他畫不具體，也畫不精準。從筆跡學的角度看，他的筆性是粗略笨拙的。他自然沒法走古典寫實的學院派路子。那怎麽辦呢？他的性格決定了他只能去尋找一條與古典學院派相反的路子。
他也走不了印象派的路，因為他缺乏莫奈那種對瞬間光色變化的敏感性（高更早年的作品對於光色的變化是有敏感性的）。塞尚的短板是顯而易見的，短板逼著他走相反的路，一般人會知難而退，而塞尚的厲害之處，就在於他的執著，他的不放棄。他也不認為那是他的短板，而是他不屑於走那條路。
他想在作品中畫出永恒的真實和真理，這個願望在他是真誠的，這毫無疑問，否則路就走不下去。他的一生都在追求的過程中，而且也看不到多大的希望。在塞尚這個人身上，不僅有絕不放棄的執著的表達意誌支撐著他，而且有笨拙、粗略又有整體感的認知方式的短板成為他的風格基調，這反過來成全了他。
渠敬東： 我也覺得他眼睛裏面的像，已經不是像了，而是經由多次反復加以呈現的抽象化的東西。這絕不同於一般意義上的寫生。寫生，始終含有這樣一層意思，即與描繪物件的首次遭遇，並一定蘊含有新的意義。
但塞尚的畫作，是一種自我反復， 是一種自我關照的堅實化，只是最終呈現為一種所謂的「物象」。新的意義，來自於一種圖式的自身確證。雖然說這種圖式與經驗有關，但絕非是寫生這種免洗的反饋經驗。
原文作者/潘公凱 孫向晨 渠敬東
摘編/荷花
編輯/王菡
導語校對/盧茜
