電視劇【繁城之下】出自導演兼編劇王錚的原創劇本，相比於近年來大熱的改編勢頭和日益消隱的原創編劇，這個出身廣告的導演意外拿出了一份令人眼前一亮的黑馬作品。王錚將這個發生在萬歷年間的江南蠹縣的故事定位為古裝的社會派推理，它講述了萬歷十七年和萬歷三十七年兩條交織時間線中關於亡者復仇與正義選擇的故事。揭示社會矛盾、探尋主體的精神世界固然是社會派推理的使命，但也許不是這部劇集唯一想表達的東西。相比於【顯微鏡下的大明】在歷史事實中勾連和想象故事，【繁城之下】更像是一個掉落在明朝洪流間隙裏的小鎮怪談：論語殺人、猴妖作祟、酷吏拔牙、頭骨深埋、血忽律金銀聚……荒誕詭異的現實是因為建立在不穩定的過去之上，夢魘深處來自破碎隱痛的舊日。萬歷三十七年的繁城之下是青蠅，是腐朽，是灰暗，更是一種來自命運的冷峻和無情。
【繁城之下】海報
園林深處：窺看、秘密與迷宮
【繁城之下】最初因「中式美學」而「出圈」，導演將大量場景放置江南的古典園林之中（實景取自無錫惠山古鎮），園林曲折回環、一步三看的造景特點使其在畫面視覺上形成了幽深雅致的獨特美學風格。中國古典園林成熟於明中後期，明清時江南一帶大量出現的私家園林既來自於文人在現世的隱居願望，同時也是某些富商炫耀財力的證明。園林藝術集中體現了中國古人對空間的思考和整合，「每個微小的角落都疊加了稠密的想象，這些由繁多的點放射交織成的網絡 既是一種復雜的空間文本，也是高度壓縮的物質空間。」[①]很多時候，園林的出現是一種姿態、一種符號，而並非只是一個簡單的居所。在【繁城之下】中，園林不僅提供了一種「縱深-窺看」視角，其幽曲形態也與故事的深層內核形成呼應，成為一種無處不在的隱喻。
一、「窺看」
中國古典園林的空間結構和視覺基礎來源於中國傳統文人畫。與中軸對稱和深進平遠的四合院住宅不同，園林營建講究移步換景，景隨人動，風格往往傾向於幽深和曲折，形成了「庭院深深」與「一簾幽夢」的美學氛圍。明代文人畫的冊頁形制與小景畫的繪畫方式同園林造景的邏輯相似，更小的尺幅帶來了更縱深的視野，正如王錚所言，「江南的園林是縱深的，它永遠都是去尋找一種穿透的關系。」園林的引入使得【繁城之下】改變了以往古裝劇平面構圖的視覺習慣，同時也規避了過於高闊和明亮的畫面。在這種縱深結構裏，當觀眾目光越過一層又一層圍墻、窗格、簾幕的前景去向更深處探尋時，形成的正是一種「窺看」視角。正如【西廂記】【牡丹亭】【金瓶梅】等才子佳人作品中那個特定的「後花園」，小姐們總是透過深深的院墻向外窺看，而我們又正註視著墻內的她們。
如果說縱深的視野提供了穿透的效果，那「窺看」則是穿透實際的動作發生。明代嚴苛的禮教與商業繁榮所帶來的被壓抑的情欲、被隱藏的醜惡湧動在秩序之下，「墻」外是禮教森然，「墻」內是癲狂失序，森嚴的禮教束縛與湧動的欲望相遇，呈現一種向內蜷曲的姿態，故而也更需要一種向內的隱秘視角。繁城之「上」與「下」如何溝通，依賴的正是「窺看」這一動作。窺看的視野中心是秘密所在，「窺看」這一動作本身強調對另一空間的介入，這意味著秘密的影響不止在場，還有那個看似不在場的「窺看」的人。劇中的陸直是一個喜歡窺探秘密的人，他好奇於這些秘密，隨後又被秘密所影響，這似乎在訴說一種窺視的本質：墻內的禁忌看似發生在他者身上，但窺視的人才是承受者。
【繁城之下】劇照
二、「看與被看」
「窺看」的動作同時帶來的，還有「看與被看」的關系。【繁城之下】中的縱深視角並不局限在宅院內景，江南小鎮窄而深的巷子同樣收束了我們的目光。南方因為地界狹小，於是城池向幽深發展，這是為了不讓人一眼看盡。胭脂巷中，張繼祖牽著毛驢向宋典史討要宅子（第三集），前景的遮擋和從背部穿透的視線時刻提醒著，除了在場的兩人，還另有一種「隱秘的窺看」正在發生。此時此刻，是不是真的存在一個跟蹤和窺視的「人」並不重要——這種目光既來自曲三更、來自薛舉人、來自魏知縣，來自導演、觀眾，也來自這座小城幽魂不散的過去和試圖看清真相的現在。窺看的視角帶來了一種註視的焦慮，在「看與被看」的關系中，發出註視的主體並不唯一，這在隱性結構中將置景向前再推了一步：擺在面前的是蟬，我們是捕蟬的人，但我們背後，也許有另一只黃雀也在窺伺。「看」的主體與「被看」的主體時刻轉換，不斷移位，這種視覺關系也隱喻著敘事關系的轉變：起初，作為書童的陸直總是在窺看別人的秘密，他看到王先生在院子裏燒紙，看到林四娘和冷捕頭偷情，看到神醫程逸致手腳不幹凈，看到張貴收留的殺手師兄柳十七……在很長一段時間裏，他都是那個躲在暗處的視野。隨著他與忠爺，陳旺等人復仇計劃的開始，陸直逐漸從暗處的幕後走到了前台，他無須再擔心自己被發現，他現在是那個掌控和利用秘密的人。在電視劇呈現的鏡頭語言中，陸直的位置也在不斷前移，直到陸宅大火的那個夜晚和黎明，他終於站在了陸不憂和小寶子的視野中心——此時，他從「墻」的一邊穿透到了另一邊，從後置位變成前置位，他成為了那個被窺看的物件，他也成為了秘密本身。
三、「迷宮」
明清時期，當幽深曲折的園林式建築大量出現在日常生活中，它就不僅僅是居所選擇的品味意趣，還在某種程度上成為一種被象征的精神狀態。波赫士曾經將這個東方16世紀由墻、石頭、水域組合而成的花園稱為一種「迷宮」：「我想象它是無限的，並非用八角亭和曲折的小徑所構成，其本身就是河流、州縣、國家……它包含著過去和未來，甚至以某種方式囊括了星辰。」這個比喻最初或許來自波赫士對古東方幽玄神秘的想象，但卻隱隱令我們感覺到了古典園林典雅文質的另一張面孔——神秘和晦譎。在古希臘神話中，著名的米諾斯迷宮的建造是為了隱瞞和阻隔醜惡的牛頭怪，它是米諾斯國王貪婪和謊言的惡果，也是其不願訴之於口的秘密。江南蠹縣是繁城同時也是謎城，這不僅僅因為其曲折多岔的城市構造讓人容易失去方向，還有其中運作的一切：曲三更與易捕頭的周旋、與訪行打行的博弈、與夏捕頭的恩怨……都成為他尋找真相不得不「繞遠的道」。這座迷宮般的園林城池隱藏著諸多關於舊日的秘密，諱莫如深的秘密使它變成如今的樣子，而它繁復和錯亂的形態又反過來在保護這種秘密。繁城的倒影是荒丘，繁城之下的另一面是青蠅群宴，在文人墨客比字、寫詩、逗鳥的風雅之下，是另一重諱言的腐朽與灰暗。那條來自萬歷十七年的時間線與如今萬歷三十七年的時間線正如這座紅粉小城與它的骷髏倒影，組成了迷宮般的隱喻：在這裏，時間圍困，顛倒失序，舊日在這裏停滯、往事在這裏失聲，過去的並沒有真正過去，現在發生的仍是過去的回響。似乎這個故事從一開始就指向了一種既定的敘事：「只有破解來自過去的咒語，才能找到迷宮的出口。」
【繁城之下】劇照
荒誕怪談：失序、鬼魅與夢魘
王錚曾說，他想在【繁城之下】裏充分展現一種荒誕性，「死者的死狀看似恐怖，其實突出的是一種荒誕美學。」導演自道正揭示出這部劇集的另一重風格特色。在【繁城之下】中，除了論語殺人，月夜捉猴、醒酒的鴿子湯、幽魂不散的喬狗兒、身上有字條的驢等等的設定，都為這個故事增添了一絲荒誕詭怖的意味，但似乎與西方更多關註無意義和悖謬性的荒誕美學相比，這種荒誕的姿態又更含蓄了一點。【繁城之下】講述的荒誕是在無意識中發生的，如同近年來的熱詞「中式恐怖」形容的那樣：「在一切如常中，所有人都在變成鬼。」
一、「世情如鬼」
【繁城之下】原名【青蠅宴】，後者恰好構成了前者的謎底：繁城之下，正是花面逢迎，世情如鬼。在每一集末尾響起的【宴】，仿佛都在為這個鬼魅荒誕的故事做證明陳詞。【繁城之下】發生在明萬歷年間，這是一個被眾多創作者鐘愛的時段，當問及時間背景的選定，王錚給出了這樣的理由：「商業繁榮，娛樂業就繁榮。朱元璋定的那些嚴苛的規矩，宵禁、保甲制，已經名存實亡，這是一個‘娛樂至死’、禮崩樂壞的時代。與此同時，彼時江南的文化和經濟也高度發達。越是這樣，社會就越灰色、越復雜、越魚龍混雜。」這道出當時的社會真相：當官方強制力名存實亡，甚至黯然退場，原有的場域生態並不會因此實作自由和平等，反而會滋生更灰暗的法則。劇集中，官府與流氓打手相互勾結相互依賴，家奴告不倒秀才身份的王先生，陸元暴豢養殺手讓趙舉人服軟、板子可以打得不傷屁股只傷銀子，這不是國家君王的規則，卻是另一種世情的規則，而這種灰色而混亂的失序，正是荒誕彌漫的底色。
二、「紅粉骷髏」
底層的失序與混亂催生了這座貌為紅粉實為骷髏的鬼魅小城，讓我們重新審視這個看似正常的江南一縣：在這裏，員外不是員外，舉人不是舉人，啞巴不是啞巴，先生也不是先生。有人死去了一半如鬼如生，有人頂著亡者的名字歸來復仇。這個地方流傳著一些晦暗不清的話語，例如「先生打的不算」「玉鳥鑲得紫金翅」「江南血忽律，魂飛魄散金銀聚」。一個關於猴妖的傳言在街頭刮起了一陣風，隨即街頭巷尾都長出了黃色的符咒，在片片黃符中，頭頂的月亮也變得寒冷，我們仿佛不是在明朝萬歷，而是身處一個被怪談包圍的小鎮。
這個小城有兩個雖死如生和雖生如死的人，他們的名字成為最短的咒語：一個是「陸遠暴」，一個是「陸直」。無論陸直是否承認，他終其一生都沒能擺脫來自陸元暴的影響，他可以親手殺了陸遠暴、殺了陸忠，但始終沒能實作真正的「弒父」。陸直的一生曾兩次為人，又兩度為鬼。最初，陸直沒有父母，沒有來處。最初他不過是一個小叫花子，是街邊一個無人在意的孤魂野鬼。後來，忠爺將他帶回陸家，陸遠暴給了他主人的姓，給他吃穿，送他讀書，將他從孤魂野鬼變成了有名有姓的人。好景不長，很快，陸直的酒後失言造成了陸遠暴的風暴，在陸宅一場灰暗冰冷的大雨中，陸遠暴讓陸直在雨地認爹，將他又從人變成了鬼。陸直開始復仇，計劃暗中毒死陸遠暴，就在陸元暴久病將死的那段時間裏，陸二爺突然帶著一家住進陸宅，「幹少爺」陸直和「真少爺」陸不憂成為了朋友，那段時間是美好而溫暖的，就當陸直幾乎要被光明純真的陸不憂渡化、想要放棄復仇時，陸遠暴如同還魂之鬼般的突然出現再度將他點化為鬼。
【繁城之下】劇照
三人暗室對談的情節是陸直復仇路上的最後一個岔路口，也是壓死他的最後一根稻草，他從此刻越過了冥河，從此再不能返回人間。這個場景的畫面帶有極其強烈的象征意義：在三人暗室對談發生之前，陸遠暴的形象因為久病已經很久沒有出現，而在對談之後，馬上迎來的便是陸遠暴的死亡，暗室裏陸遠暴的出現仿佛是他在這座陸宅最後的回魂。在這個昏暗的房間中，陸遠暴和陸二爺分別居於上位，陸直處在下位。上位實際存在陰陽兩個區域，左側的陸二爺在人間，右側的陸遠暴在陰間，他臉上詭異猩紅的反光似乎正昭示著他是那個還魂之鬼。這場對話真正有效的部份只發生在陸二爺與陸直之間，因為他們二人身處同一個時空。但二人的對話卻不得不時時受到陸遠暴的影響，籠罩在陸遠暴的陰影之下。當陸二爺在陸遠暴的旁敲側擊之下說出那句「陸家自然會讓你侍奉一輩子」的話時，陸直突然清醒過來，眼前這個儒雅謙遜的陸二爺並不能給他帶來救贖，他只是陸遠暴溫和的代言人，透過陸二爺，陸直實際看到的仍是在背後冷笑的陸遠暴的臉。很多年後，無論成為薛舉人的陸直是否透過「薛奇」的冠名讓自己重回人間，重新做人。對於那個生長在陸宅的書童陸直來說，二十年前的那場大火也燒死了他。他永遠都不能再叫回這個名字，與這個名字相關聯的朋友、過往、憎惡都將另屬他人，他也在那場大火裏成為了一縷失去過去和名字的亡魂。此後很長的時間裏，他都遠居城隅，以亡魂之身註視著這座江南小城，就像二十年前陸遠暴曾經做過的一樣。對於這個小城來說，那個持續了二十年的詛咒仍然在生效，雖然其中的名字早已發生了改換。
三、兩種「夢魘」
陸直在與陸不憂短暫的相處中，曾動搖過復仇的念頭，他重新坐到陸不憂稱他「薛兄」的釣魚處，向忠爺展現了他內心的動搖：「自從二爺一家搬過來，我們的謀劃被擱置了，但是我突然覺得輕松了，真的，忠爺，我現在睡覺都變得踏實了。再想起來我們之前對王大夫、對程先生的那些操辦，就像一場夢一樣。現下我感覺，我解脫了。」這或許是聰明的陸直在整部劇中最「不聰明」的時刻，這段台詞直露出一個十幾歲的孩子內心最深處的困惑，這個困惑呼應著前期他就有的疑問：「忠爺，我也識了字讀了書，可我覺得，這世道和書裏寫的不一樣……書都是勸人為善的，可我總覺得，為善很難，作惡卻很容易。」將聰明作為一種原罪去苛責當時的陸直，這種姿態是傲慢的。在明萬歷那個混亂失序、光怪陸離的世界裏，也許更令人沈默的問題是：是什麽把一個聰明的孩子教得如此兇狠？到底成為什麽樣的人才能在這個世道活下去？陸直這句「就像一場夢一樣」，這是劇集中極其具有荒誕意味的一幕——究竟哪邊才是夢？他們暗中復仇的計劃是夢？還是陸不憂的善良和尊重是夢？在這座小城裏，到底光明友善的一面是真實的，罪惡只是終會被驅逐的短暫噩夢；還是說罪惡才是真實的，光明和善良只是終會破裂的虛幻美夢？陸直此時「不知道怎麽做下去，也不知道還該不該做」或許正是來源於這樣一種困惑：他應該及時停手從罪惡夢魘中抽身，回歸光明善良？還是應該及時從善美泡影中清醒，重新面對罪惡現實掙紮生存？
陸直的一生都深深陷在這座名為蠹縣、名為陸宅的鬼魅離奇的園林迷魘中，他發現秘密，利用秘密，最後，他變成秘密本身。當一個迷宮並沒有設定出口，旁觀者又如何能去苛責迷失在其中的人，苛責他的道路選得並不正確？就像二十年後的成年陸直臨死前說的那樣：「我命不好，我只是想改改命啊。」他所作的一切只是想有更好的生活，他努力學習著生存的規則，在這個過程中，引路的人教他兇狠，疼愛他的人引誘他殺人。等到最後，他才突然發現，這些規則原來是錯的，他早已走入歧途。這為這個故事蒙上了一層中式夢魘的詭怖：你誤入一個洞穴，與裏面一群如鬼如生的人談笑風生，等到猛然驚醒，「才發現自己早已不是人身了」。
而事實上，當時的陸不憂確實才是虛幻不實的那方，陸不憂無法真正地救贖陸直，他可以讓他做書童，日後陸二爺甚至可以讓他做管家，但從本質上都沒有改變他會被隨意送人和任意打罵的命運。陸不憂對他的尊重，似乎也只能是在一聲「薛兄」的層面上。陸直的確身處一場陸宅的噩夢，陸不憂是這場噩夢中的短暫美夢，陸不憂最終也無法救贖他，就像夢無法治愈夢，再度為鬼的陸直在之後的時間裏會年年為那場美夢哀悼和燒紙，但在陸宅大火的當時，他清楚地知道，「他（陸不憂）必須死」。
一個都不留：舊日、「陰影」與夢核
在眾多關於復仇的故事中，雙時間線並列是一個並不罕見的設定，它回應著一個關於舊日創傷的問題：正是因為歷史創傷無法終結，時間才無法向前。這個名為蠹縣的江南小城被困在了那段被詛咒的時間裏，不斷異化，不斷變形，不斷催生出怪談，不斷產生荒誕的扭曲和誇張。但與大多數傳統復仇故事不同的是，無論是曲三更還是魏知縣（小寶子），他們最後所獲得的正義都是平靜而隱痛的，在這個故事裏，公道雖遲仍到，但無人得到救贖。
一、「舊日屍骸」
一個等待被復仇的舊日往往是破碎的，不穩定的過去帶來了當下的荒誕，現實的離奇正因為建立在沈冤郁結的過去之上。舊日的破碎預示著現實的虛幻，同時又召喚著整合。二十年前，陸直和他的四位同伴在荒丘廢墟之上建立了一座「繁城」，建立了屬於自己的新世界。他們在這個新世界裏，用新的名字、身份生活。二十年後，這個繁美之城因為萬歷三十七年眾人的接連死亡出現裂痕，【繁城之下】的連環兇殺案像是碎屍案的另一重現身，被殺害的死者並不獨立，而是等待被整合的「部份」，正如同「碎屍」的隱喻——屍塊的尋找與重組同時也是對舊日的復現。無論是冷捕頭，王先生，陳旺，林四娘，他們都只是「一部份」，曲三更需要串聯，需要拼接，他最終要找到的，是一具更為巨大的「舊日的屍骸」。
【繁城之下】中的林四娘
在大多數關於復仇的雙時間線故事裏，荒誕現實碎片的拼接整合往往意味著對舊日創傷的縫補，等看到「受害者」全貌的那一刻，一切都變得明晰，遲到的正義會為顛倒的舊日正序，為掩埋的歷史正名，深陷其中的人最終會實作和解和救贖。但【繁城之下】似乎只走完了前半段：二十年的惡人終於得到了審判和懲罰，魏知縣（小寶子）完成了他的證道，曲三更完成了他在公道選擇中的成長。在欣慰正義終將到來的同時，我們似乎也隱隱感覺到了風波平靜之後仍未消弭的幽深與黑暗——陽光雖來，但並未實作普照。屬於陸氏一家的公正實作了，但彌漫在這座小城的夢魘並未被完全驅散。
二、無法驅散的「陰影」
二十年前的兇案以陸直為中心，發軔於陸直認爹與弒父的個人心靈創傷，但陸直的創傷並不具有群體性和共時性，將其他入夥者聚集在一起的是一種更邪惡的力量：是對錢財的貪欲，對不能開口說話的怨恨，是賭，是色，是翻身做人上人。他們集團的穩固性也並非什麽兄弟情義，而是「今晚大家手上都沾了血，以後就是一條船上的人」。上桌的人各有心思，在他們背後推動的是一個更隱晦更難以覺察的龐大時代陰影。
與許多設定舊日與現實兩條時間線的復仇故事不同，【繁城之下】的舊日與現實並不是兩個對立割裂的時空——過去並非是一個充滿醜惡、私欲，因此滋生了犯罪的時代，當下也並非是一個秩序完善、正義凜然，因此可以實作公正的時代。萬歷三十七年與萬歷十七年相比並沒有什麽本質的改觀，甚至還要更惡。正牌捕快關押寡婦兒子意欲奪產，訪行打行設計蒙騙老人搶地搶女。魏知縣（小寶子）對往事的重追和對舊日的正名實作了個體的正義，但似乎沒有對漂浮在這個小城上空更大的陰影完成驅除。明朝萬歷年間，那是一個怎樣的時間段？大航海已經完成，江南富庶至極，商業和娛樂業高度繁榮，資本主義萌芽不可遏制。繁華和財富仿佛在一夜之間湧現，人性被金錢扭曲，富人變得傲慢，窮人變得兇狠。在這裏，名存實亡的不只是宵禁和保甲制，還有儒家禮樂制度，道德廉恥，甚至是人性最基本的善。魏知縣或許還難以預見未來，但我們都無比清楚，時間已經走到了萬歷三十七年，明王朝氣數殆盡，在不遠的天啟和崇禎，還會有更荒誕離奇的事情發生。魏知縣與陸直死去的同時，下一個陸遠暴正在殺害下一個告老還鄉的官兒，下一個陸直正在接受下一個員外的淩辱，下一個冷捕頭正在與下一個林四娘偷情，下一個性情好的正在被偷走點心。這種罪惡和悲劇的重演無法歸因到個人，無法被個體所阻止，也不會因為某個個例的平反和翻案而發生本質改變。
因此魏知縣多年後歸來復仇的姿態，並不是一個冷酷的以血還血的正義復仇之神，要用現實的光明照亮被遮蔽的黑暗舊日，而更像是一種實作諾言的「證道」，回應的是二十年前他那句「在我小寶子這裏，性情好的就是不能偷」。他學習的【論語】，那部後來被他用於審判惡人的【論語】，最初正是刻在陸遠暴沾滿鮮血的罪惡黃金之上。魏知縣從小寶子到知縣的一切都來源於那幾塊黃金雕版。「儒家正道虛浮於罪惡黃金之上」，這成為魏知縣處境的一種隱喻：他拿起舊日向舊日復仇，他所完成的正義也只能停留在舊日。
【繁城之下】劇照中的知縣
三、從「夢魘」到「夢核」
從敘事慣性來看，對舊日的整合和宣判最後往往仍會落腳到現實：與之相關的人和物終於走出了歷史陰霾，回歸了正常的時序，與過去和解，也與自己和解。或許我們可以說，這是一種試圖彌合舊日破碎與傷痛的姿態，卻並不是普適有效的途徑。【繁城之下】整個故事所傳遞的情緒是極為復雜多重的，固然正義選擇、人性復雜、社會矛盾都是其想要表達的內容，但都不是它的目的。正如這個故事並不是單純以追兇為旨歸，也不是簡單為了完成正義與復仇，它甚至不是一個單純為了展現人性復雜的故事。這些仿佛都只是花園中紛繁曲折的小徑，在那如謎一般的敘說之下，有一種更綿長、更沈默的，「從此人間不團圓」的遺恨。
或許我們永遠都無法為美好的舊日找到一個可以承接的現實，就像王錚所說，每個中年人面對昔日都會有一顆破碎的心。舊日已經破碎，我們可以透過縫補找到秘密和真相，卻永遠無法再復合那段美好的回憶。二十年前陸宅的大火實際一直不曾熄滅，有人死在當晚，有人的死亡持續了二十年。沒有人從中生還，沒有人因此變好，命運對每個人都平等的無情。
【繁城之下】中陸宅大火
也許也不是每個為舊日復仇的人都希望在現實繼續重生。完成了證道的魏知縣在彌留之際，念念不忘的仍是二十年前胭脂巷角的「酥油泡螺」。宋典史最後留下的謝幕是一個醉眠花下的想象之景。在整個劇集的末尾，才子倚花眠，少年浴乎沂，兒童歸來早，人間舉子忙。那是所有人人生中最美好的一幕。最後的場景到底是寫實，還是想象，此刻都不再重要了。在似幻似真的遊離配樂中，這座夢魘的小鎮從我們的視野中變遠、虛浮，變成了一個夢核的世界。那場燒了二十年的大火終於熄滅，舊日夢魘變成了舊日夢核，那從樹間落下的細碎的陽光，夏日微溫的河水，在懷裏被壓扁的糕點，彼此之間的玩笑與打鬥，形成了所有人獨特而又共通的夢核場景，成為唯一可以用來療愈黑暗與現實的東西。在無數次「終不似」的遺憾之後，使人始終無法忘記和釋懷的，仍是欲買桂花同載酒的「少年遊」。
註釋：
[①] 王鐵華.主人的居處：「看」視域的古典園林文化研究[D].北京：中央美術學院,2011:6.
