「女性氣質」這麽被有意地反復強調跟加強：其一，打造典型的性別氣質，男的要有進取心、有智慧還得強大；女的就得被動些、溫順些、賢惠些。其二，確定固定的性別角色，家裏的事跟養孩子交給婦女，而能成就事業的大多數領域都分給男人。其三，劃定清晰的性別地位，生孩子的婦女被安排在次等的、生物性的地位，男人則被安排在高等的、文明的地位。
從性別權利結構的角度來講，南韓倫理劇中的女性形象，就像西方女性主義學者塔奇曼說的那樣，「在男女兩性的性別角色分工裏，以復雜又隱蔽的辦法復制並強化了所謂的性別陳規」，而南韓倫理劇是用符號化的手段，把這種性別陳規更隱蔽地傳達給觀眾，讓性別權利結構不平等的實質藏得更深了。
具體說，女性符號有意地被看低了。劇裏女性形象的職業老是被定在那幾個有限的裏面：男的當社長，女的做秘書；男的當導演，女的當編劇；男的在公司上班，女的看時裝店……給女性安排的職業差不多都有挺明顯的女性特點或傾向，就算像記者這種性別傾向不太突出的職業，仔細一琢磨也能看出藏著的性別傾向。同樣是記者，女的往往是搞時尚或娛樂這類輕松、比較淺顯的話題，而更復雜、社會化程度更高的像社會或政治這些領域的記者，一般都讓男的來當。
這種設計好像打破了以前對女性參加社會工作那種毫不掩飾的限制，乍一看好像是男女權利平等的表現，可實際上呢，這種表面上好像不經意的身份設定不斷加強，讓女性又陷入了一種新的、專門給女性設定的性別規則裏。把職業這個本來沒有性別差異的東西變得有性別之分，女性被困在有明顯女性特點的職業裏，還被有意地灌輸男人更強大、能支配女人之類的想法，並且漸漸在潛意識裏把這當成合情合理的事，性別權利結構的不平等變得更隱蔽了。
其次呢，女性形象被當成了一種具有被動性的、所謂「恰當的」女性特質的符號，而這恰當不恰當，衡量的標準是陽性主義價值觀說了算的。
在南韓倫理劇裏，職業女性常常被當成眼高手低的反面典型，被社會和家庭怪罪。就算偶爾有那麽幾個成功的職業女性，費了好大勁得來的事業，好像也沒讓她們多滿足，也得不到大眾的誇贊。她們都得毫無例外的拿所有感情精力去操持家庭或者婚姻，這樣才能得到想要的幸福生活。而那些自強自立的女性，到劇終的時候，總會把對家庭和事業的掌控權交給「一心為她們考慮」的男性，這樣才可能獲得真正的幸福。
那些堅持操持家務、養育子女，符合陽性價值觀標準，像賢妻良母那樣的女性，被看作是具有美麗、幸福、善良和溫柔等特質的女性氣質的代表，受到男性世界的推崇，也被認為是女性應該贊賞和追求的方向。
在南韓電視劇構造的虛擬天地中，「女性氣質」這一說法在女性形象被符號化的遮掩下，不停地被著重與提倡。那種把心思都擱在家庭生活和私人事兒上的女性形象，被呆板地刻畫成一種溫柔和善的「女性氣質」；而那種職業和社會化程度被限制在男性主導的束縛裏的，則被展現為一種讓人憐憫且有涵養的「女性氣質」。
在「女性氣質」這說法的巧妙遮掩下，女性形象被暗暗地符號化，把男女權利不平等的這一「真事兒」給藏起來了。這在不少看韓劇的女性觀眾腦子裏造出個開心的烏托邦。在這烏托邦似的虛擬世界裏，能讓她們躲開現實生活裏的不順心和社會壓力，甚至還會羨慕和渴望劇中女性的生活狀態。所以，她們特高興地接受了韓劇給她們營造的那個「女性氣質」當道的虛擬世界，還使勁照著這個虛擬世界來打造自己真實的生活。可實際上，這種「女性氣質」就是男性的再現系統硬塞給女性的一個角色、一種形象、一種價值。
同時，女性形象符號化的隱蔽性，讓南韓電視劇能加倍突出女性形象的某些反傳統特點。好像女性觀眾在電視劇裏各種女性形象上，都能找到自己向往的反傳統個性，像【人魚小姐】裏，雅麗英的堅強、瑞瑩的任性、馬琳的離經叛道、馬琳母親的精明能幹這些不同於傳統的個性，正是不少女性喜歡和追求的。所以看劇時，她們會主動去找並融合這些個性，塑造出自己想要的那種理想個性，從中得到體驗的快樂。
這容易讓人產生一種錯覺，好像南韓電視劇裏的女性形象，大多能符合女性觀眾對理想女性特點或狀態的設想與需求，也讓不少女性觀眾在看劇時感受到這種「烏托邦」般完美狀態帶來的快樂。
得說，南韓電視劇巧妙地抓住並利用了女性觀眾對當下的不滿，還有對未來理想狀態的想象，這不僅讓她們看劇時感到快樂，甚至還能讓她們去設想，現實中女性面臨的問題在虛構裏該怎麽解決。
所以女性觀眾在南韓電視劇裏，總能發現能讓自己產生共鳴的女性形象，然後開啟一場走向被普遍認同的烏托邦境界的想象之行。
從【藍色生死戀】到【看了又看】，從【大長今】到【人魚小姐】，韓劇正慢慢變成一種新的收視潮流。像【大長今】這部南韓古裝宮廷劇，在中國的平均收視份額達到了 14.58%，簡直是收視奇跡。而且韓劇的觀眾支持率有 83.87%，比中央電視台【海外劇場】裏其他歐美等國電視劇觀眾支持率總和（10.8%）的 7 倍還多，更是上個世紀 90 年代曾稱霸中國市場的日本電視劇觀眾支持率（6.05%）的 13 倍還多呢。
沒跑兒，韓劇毫無疑問成了中國觀眾最喜歡的引進劇，短短十年就整出了電視劇界的新名堂。它的成功呢，給咱國產劇帶來了鼓舞和盼頭，但也帶來了壓力和挑戰。
咱和南韓都在儒家文化圈裏，南韓電視劇成功了，這讓咱感覺跟中國文化背景高度相似的電視劇文化也能行，咱國產劇「走出去」有盼頭了。可南韓電視劇把中國這麽大的文化消費市場當主要目標，在亞洲市場迅速擴張，這給咱國產劇外銷帶來很大壓力。就拿港台和東南亞市場說吧，從 2003 年開始，買大陸節目的數量普遍越來越少，買韓劇的數量卻大幅增加。
咱中國有句老話說得好：「知己知彼，百戰不殆」。不管是從文化的相近程度出發，還是依據市場的實際需求來說，研究南韓電視劇那肯定是很有借鑒作用和參考價值的。要是想跟南韓電視劇爭搶市場份額，就得仔細琢磨韓劇為啥能成功，機靈點兒去學學，拿人家的長處補自己的短處，這才是能贏的辦法。
當下國內對南韓電視劇的研究正熱乎著呢，多數是從經濟、文化或者傳播學的角度去入手的。不過在研究南韓電視劇的時候察覺到，不管是看受眾的性別占比、人物的性別占比與受程度，還是電視劇的題材，南韓電視劇都呈現出挺明顯的「女性化」傾向。
那咱這篇文章就從「性別與傳播」這個傳播學裏挺重要的分支著手，借鑒西方女性主義理論的那些研究辦法跟成果，拿南韓電視劇當研究物件，特別是市場份額占比最高的家庭倫理劇。然後呢，專門挑了在中國中央電視台電視劇頻道特別火的南韓家庭倫理劇【人魚小姐】當作個研究例子，用個案分析的法子從好幾個方面來解讀這部劇裏的女性形象。
從點到面，盡力去探尋在儒家文化背景下南韓電視劇裏女性主義表達的走向，還從南韓電視劇中女性符號化的那種隱蔽性所營造出的「烏托邦」式快樂裏，找出一種更契合中國文化背景的電視劇模式。
作為女性主義媒介研究的重要個例，肥皂劇這種為迎合眾多女性觀眾發展起來的劇種，特別突出女性的堅強與主動，這和多數其他電視節目裏的女性角色大不一樣。它憑借女性的聲音、女性氣質或男女平等的方式，躲開了男性的批判視線，得以發展，還按照居家女性觀眾占多數的情況，以她們的接受節奏來構建「性別化觀眾身份」。
這兒說的「性別化觀眾」，不是說受眾的性別比例這麽簡單，而是說受眾（或者受眾群）被特意按照特定的女性或者男性經驗，被加上了某種有差別的意思的那種程度。在對媒介使用的研究裏，有好多研究結果表明，性別不一樣跟不同的媒介喜好以及媒介滿足是有關聯的。所以，作為一種特別的「女性劇種」，肥皂劇給女性主義學者拿來當研究的原始材料，這方面明顯有天生的優勢。
在這個領域，得說一說美國知名文化批評家勞拉·斯·蒙福德寫的【午後的愛情與意識形態——肥皂劇、女性與電視劇種】，還有戴安娜·米罕的【夜晚的女性：黃金時間電視劇中的女性角色】。
在【午】這本書裏，勞拉把美國婦女愛瞧的那種跟中國【渴望】差不多的、主要靠虛構和揭露生活私密來構成情節的肥皂劇當作研究目標，再次思考了當下社會文化主流的意識形態理念，很有意思地研究了咱們的各類大眾文化問題：到底啥是肥皂劇？
私密和肥皂劇社群的組成之類的，還提到女性觀眾在電視文化消費時，一方面是躲開父權掌控，另一方面也是構建自己的話語，這從根本上把傳統構建的二元對立給打破了。
女性主義學者戴安娜·米罕在【夜】裏挺少見地把定量方法和定性方法一塊用了，對所有系列性的女性角色，還有她們從 1950 到 1980 年某種形象的變化做了分析。她透過「算女性角色或女主角的數量，情景喜劇中拿一個女性當代價換來的笑話出現的次數，或者戲劇性暴力場景裏有關女性犯罪或針對女性犯罪的次數」，拿內容分析當研究的例證方法，證明了「女性角色有力也無力，脆弱又堅韌的問題」，然後得出個結論：這些好壞參半的形象給人的印象是一種強制認同，讓女性處於次要地位，把女性當成沒了自我的形象放在這世界的某個地方，得依附男性。
女性在電視裏，差不多老是幹服務性的工作，而男性老是被呈現為做「支配性職業」，然後有人就這麽想：觀眾會按照電視的模式去評判別人的行為合不合適，這樣一來，生活本身和它在電視上的樣子相互聯系得越來越緊。但是電視從來都不是對社會單純的呈現，而是用各種各樣的內容把觀眾的生活經驗嚴重扭曲了，應對這種扭曲，可以說是因為電視內容有虛幻的成分。
