引言
北宋張擇端的【清明上河圖】與清代徐揚的【姑蘇繁華圖】並稱為中國古代兩大著名風俗畫。
【清明上河圖】以長卷形式，采用散點透視技法記錄了12世紀北宋都城汴京的繁華景象，畫卷以汴河為中心，細致描繪了當時的城市面貌和社會各階層人民的生活狀況。
【姑蘇繁華圖】同樣以長卷的形式，采用寫實手法和散點透視技法，記錄了18世紀中葉蘇州繁華的市井風情，當時的蘇州風景秀麗、人文薈萃的繁盛景象在畫卷中完美呈現。
作為同類別風俗畫作品，兩幅長卷既具有寫實性質又有藝術加工成分，都對城鄉空間和地理地貌等進行了描繪。
一、兩幅長卷對比研究的價值
在中國繪畫史上，長卷是一種經常出現的形式載體，是魏晉以來延續最廣的書畫形制。
它以獨特的方式表現繁復的物象及其關聯，透過空間轉換來展現畫卷的內容與主題。
山水畫長卷追求畫面的意境和氣韻，在表現意境的同時抒發畫家的情感，展示畫家對自然山水的理解。
而風俗畫長卷雖然在畫面中也呈現自然山水，但在意境和氣韻等方面的追求不同於山水畫長卷，有較強的敘事功能，在敘事的同時透過畫面秩序和空間構建呈現畫家所要表達的時代特征和美學內涵。
「畫面秩序」是指在繪畫作品中，組織和安排畫面中呈現的形狀、色彩、線條、空間等視覺元素，使畫面具有和諧統一、有條不紊、平衡穩定的效果，這也是營造視覺藝術作品的整體結構和畫面建構的重要概念。
畫面秩序在畫面中是一種規律性的存在，是基於經驗和邏輯的演繹。中國古代畫論中對畫面秩序的論述在東晉時期就已出現，顧愷之稱之為「置陣布勢」，而謝赫在「六法論」中提出的「經營位置」是畫面空間構建的基礎原理。
中國繪畫講究立意定景，要求在畫面上「遠則取其勢，近則取其質」，根據畫面結構的需要來布置章法。
古代繪畫長卷中畫面的空間構建是營造畫面秩序的基礎，是潛藏在畫面視覺形式語言外表下的繪畫法則。
徐揚的【姑蘇繁華圖】和張擇端的【清明上河圖】分別記錄了清代中期和北宋末期的社會風貌，為後人研究古代社會提供了獨特的影像範本。
之所以選擇這兩幅長卷進行研究，是基於兩者有以下幾個共性特征：首先，它們都是表現繁華市井風貌的作品，畫卷名稱是同一性質的詞組，畫卷內容都圍繞「繁華」展開敘事。
其次，雖然有大量不同版本的【清明上河圖】存世，但張擇端的版本是這一類題材中最早版本，也是後世關於城市影像尤其是都城影像的藍本。
而作為非都城影像的【姑蘇繁華圖】在畫面秩序的建構上遵從了【清明上河圖】都城影像的營造法則。再者，兩幅畫卷對繁華的描繪與詮釋具有明顯的共性特征，從目的上看，都是為了記錄和宣揚特定時代的帝國形象。
二、兩幅畫卷名稱蘊藏的政治美學
20世紀90年代以來，國內外學者對清代史，尤其是清代政治史的研究取得了豐碩成果。
晚明江南文化在大清政權初期的顯性宣示中以城市影像的形式呈現，從文化史角度分析，這是大清王朝的「異族性」在中文化的大歷史中的折射。
清朝政權由關外少數民族建立，作為異族統治政權，其合法性是首先要解決的問題。而政權的形象建構，需要發動廣泛的宣傳，繪畫常常是官方宣揚政績的工具和媒介。
【盛世滋生圖】的創作目的正是用具體的影像來佐證大清王朝統治下江南地區的繁榮與富足。
地處江南的蘇州之所以入選傳達帝王聖恩的媒介，一方面是因為蘇州既是工商業繁華的都會，又是晚明江南文化的代表性區域，大清政權不得不極為重視並對它進行重新闡釋。
另一方面是由於清朝皇帝對南巡較為熱衷，尤其是康熙、乾隆兩位皇帝數次南巡，而蘇州是南巡的必經之地。帝王的親自介入，為這座非首都城市的影像傳遞國家意誌提供了合法性。
當然，清朝皇帝南巡本身也是政治手段，目的是籠絡人心、緩和社會矛盾並鞏固政權統治。徐揚在長卷的跋文中毫不掩飾地頌揚帝王及其生活的時代。
作為受命於皇帝，為宮廷繪制的畫作，主要目的就是展現皇權的至高無上和帝國的太平景象，從而突出畫卷的主題：以江南漢文化為核心的蘇州地區已經成為帝國太平繁榮的樣本。
【清明上河圖】創作於北宋末年，這是龐大帝國的衰微時期，與乾隆時期的社會鼎盛有明顯差異。但在【清明上河圖】中並沒有呈現王朝衰弱跡象，而是記錄當時的社會清明與城市繁華。
馬雅貞認為北宋的【清明上河圖】是中國城市影像最早的原型，被後世畫家效仿。
從風俗畫長卷的發展和沿革來分析，【姑蘇繁華圖】對畫面的構建也正是基於【清明上河圖】的空間和秩序邏輯，由鄉入城的景觀塑造更與【清明上河圖】一脈相承。
三、圍繞「盛世」主題營造的畫面秩序
兩幅作品畫面秩序的營造都圍繞「盛世」主題展開，在畫面的視覺元素上均突出盛世景象，從而呼應畫家所處的時代以及要表達的主題
兩位畫家用相似的創作意圖與創作手法，實作了「盛世」主題的畫面秩序營造。以【清明上河圖】作為城市影像的藍本，對後世尤其是明清時期眾多的城市影像產生了重要影響。
畫卷從北宋都城汴京東南方的郊外開始到外城的城墻結束，畫面秩序的營造圍繞汴河展開。
汴河是一條橫穿汴京外城與內城的河流，根據南宋孟元老【東京夢華錄】記載：「東城一邊，其門有四，東南曰東水門，乃汴河下流水門也。」
全畫從城郊的農田村舍開始逐步過渡到外城熱鬧的街市，繁雜的景物被納入統一而富於變化的畫面中。畫卷的視覺線索從汴京城東南向西北方向延伸。
在畫面秩序的營造上，畫家利用從郊外到城區的路線引導，將觀眾的目光從郊外的風光引向城區的景觀，營造出整個畫面的統一和連貫感。
畫面中人物的形象完整，景觀的比例準確，古代繪畫理論中的「應物象形」得以充分展現。畫卷的中段是對虹橋及虹橋附近碼頭、房舍等汴河兩岸繁華景象的描繪，這是畫卷中畫面秩序營造的重點。
作為5米多長卷的高潮部份，在畫面秩序的營造上出現了多個重復的元素，相似的建築、眾多的船只、形形色色的人群等，在視覺上形成了一種有序的重復和有節奏的律動。
尾段描寫汴京街市，在畫面秩序中，顯現出「界畫」線條的規整與統一，用線條呈現的城樓和商鋪形成畫面中有節奏的線條韻律。
畫卷中描繪了大量的人物和生活場景，每個人物的服飾、姿態、動作和表情都被精細描繪。
觀眾可以從畫中感受到城市生活的豐富與繁忙。人物的動靜交錯是為了表現北宋都城的盛世氣息及市民生活百態呈現的帝國太平氣象。
【清明上河圖】全景式構圖完成了城市空間的構建和人物活動的刻畫，形成了畫面秩序的邏輯，釋放出盛世意象。
徐揚【姑蘇繁華圖】所描繪的城市並非帝國都城，雖然在畫面秩序上遵循了【清明上河圖】由鄉入城的空間構建順序，但是作為帝王欽點的繪畫作品，「遭逢盛世、圖寫太平」的創作意圖是畫卷要表現的內容。
【清明上河圖】創作於宋徽宗時期，曾經的龐大帝國此時已經危機四伏，但張擇端在畫卷中所呈現的依然是帝國的太平景象。
兩幅作品在畫面秩序的營造上，對物象的描繪均突出了畫卷所要表達的「盛世太平」主題。兩幅畫卷采用的都是全景式構圖與俯視的視角，以「散點透視、移步換景」完成整個畫卷。
中國繪畫的傳統理論和長卷的獨特特征在這兩幅作品中得到體現和詮釋。兩幅作品在景觀選擇上，都有意凸顯帝國的盛世太平面貌，這與畫卷所要表達的主題相吻合。
兩幅長卷均有大量的人物和大量的建築，在人物的服飾、姿態、面部表情等細節上的描繪都精細準確，使觀眾可以感受到繁忙生活中人物的豐富性，突顯了畫卷所要表達的主題：盛世滋生和社會清明。
結語
【姑蘇繁華圖】與【清明上河圖】分別記錄了兩個不同歷史時代的城市面貌。作為中國美術史上的著名作品，它們表現的主題相似。在畫面秩序營造和空間布局上采用了各具特色的藝術手法，有共性也有不同。
共性是兩幅作品都是在遵循中國古代繪畫理論的前提下對畫面秩序展開的營造，都選擇了彰顯繁華的核心景觀，表達畫家所處時代的社會風貌。
不同之處是在畫面空間構建上，兩幅作品存在虛實對應關系上的差異。【姑蘇繁華圖】畫面空間的構建以具象寫實為主，意象虛構為輔，畫卷中出現的景觀影像大多有影像來源。
而【清明上河圖】畫面空間構建以意象虛構為主，具象寫實為輔，於歷代古籍中難以找到準確的對應。
兩幅作品的創作時間雖然相隔600多年，但在形式邏輯與敘事邏輯上卻存在關聯。
畫家透過畫面秩序的營造和畫面空間的構建，最終在作品中達成畫卷分別要表達的主題——大清王朝的「盛世滋生」和大宋王朝的「社會清明」。
參考文獻
【〈姑蘇繁華圖〉——清代蘇州城市文化繁榮的寫照】
【中介於地方與中央之間：〈盛世滋生圖〉的雙重性格】
【張擇端〈清明上河圖〉卷新探】
【東京夢華錄】
