中國畫用點、線、塊、面來造型，其中，筆就是「筆法」，特指用筆的具體方法，直接借用書法上的用筆習慣，如，各種皴法，中鋒、側鋒、逆鋒、藏鋒等用筆方式，都屬於筆法上的範疇。
國畫中的墨，是指用墨的具體方法，潑墨、積墨、焦墨、破墨，都屬於用墨之法。
在國畫創作中，筆法和墨法往往不可分割，兩者就像中國畫的左膀右臂，筆指引著墨，墨隨筆出，它們之間相輔相成，就像弓和箭的關系，如果有弓無箭，有箭無弓，缺少任何一個都會讓另一個失去存在的價值。
中國畫誕生於春秋戰國時期，發展到隋唐之際，形成了比較完善的創作技法和理論依據，畫家對筆和墨的作用理解得越來越透徹，對用筆用墨的要求也越來越高，在不少卓有成就的畫家和繪畫理論家眼裏，筆墨不僅僅是單純的造型手段，而是被看作立意的工具。說得具體些，筆墨在完成造型的同時，還要體現出畫家的藝術構思和創作意圖，讓欣賞者從筆墨中能看到畫家的思想情懷和審美理想。
用筆和用墨之於繪畫，就像文字和遣詞造句之於文學，前者是完成藝術構思必不可少的工具，後者是體現創作意圖的核心，只有把兩者完美結合起來，才能創作出有聲有色的作品。
唐末著名畫家兼繪畫理論家張彥遠（815年——907年）在他的著作【歷代名畫記】裏，關於筆墨問題，有兩句非常經典的觀點。
骨氣形似本於立意，而歸乎用筆。
運墨而五色具，是為得意。
前句話大意為，一幅畫是否具備雄健的氣勢，生動的氣韻，立意很關鍵，怎樣用筆又是立意的根本。可見，在張彥遠眼裏，如何用筆，用筆好不好，直接關系著一幅畫品味和境界的高低。
後句話意思為，一幅畫裏如果能體現出濃、淡、幹、濕、黑五種墨韻效果，則證明是得意之作。畫家會不會用墨，用得好不好，決定著作品的成敗。
自張彥遠之後，關於怎樣用筆，怎樣用墨，筆法重要還是墨法重要的爭論，就一直沒有消停過。
其中，具有代表性的要數北宋著名山水畫家韓拙在【山水純全集】裏的觀點，他說：
筆以立其形質，墨以分其陰陽。
在韓拙眼裏，筆法只是造型手段，墨法才是體現神韻的核心。他將筆墨的作用一分為二，是中國美術史上第一位貶低用筆而擡高用墨的畫家。
韓拙強呼叫墨比用筆重要的觀點，顯然有失偏頗，引來了自北宋之後許多畫家的反對，最有代表性的反駁，要數明末清初的國畫大師石濤（1642年——1708年）和20世紀國畫大師黃賓虹（1865年——1955年）兩位。
石濤在【石濤畫語錄】裏說道：
筆與墨會，是為
氤氳
，
氤氳
不分，是為混沌。
辟混沌者，舍一畫而誰耶？畫於山則靈之，畫於水則動之，畫於林則生之，畫於人則逸之。得筆墨之會，解
氤氳
之分，作辟混沌乎，傳諸古今，自成一家，是皆智者得之也。
石濤認為，不論是畫山畫水，還是畫樹畫人，筆和墨的作用同樣重要，兩者決不能分家，輕視任何一方都會讓作品陷入模糊不清、散亂不堪的狀態，從古至今，只有善於用筆用墨，領會筆墨奧秘的畫家，才會自成一家，成為真正的畫壇智者。
當然，石濤對筆墨問題，總結得最為精辟的見解，毫無疑問是那句
「筆墨當隨時代」
。
石濤認為，在用筆用墨上，要緊跟時代意識，懂得借古開今，不能泥古不化，那樣永遠沒有前途。
石濤說出這句話後，在畫壇流行300多年，被大量參照和借用，成為鼓勵藝術家不斷追求藝術創新的精神食糧和價值座標，消除了許多藝術家在創作中面臨的困惑。
黃賓虹曾說：
論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出。
在黃賓虹心中，筆墨在中國畫裏是連為一體的，筆是墨的放大器，兩者相得益彰，偏向任何一方都會喪失國畫的味道。
到現當代，關於筆墨的作用和意義，依然在畫壇爭論不休，同樣也碰撞出了許多分量十足的學術觀點。
如果要說現當代關於筆墨問題，最有爭議性的觀點，肯定是當代繪畫大家吳冠中（1919年——2010年）先生在1992年提出的一句著名觀點：
筆墨等於零。
這是吳冠中於1992年發表在【明報周刊】上的一篇學術文章，文章題目就叫【筆墨等於零】。「筆墨等於零」的觀點一經提出，一石激起千層浪，立馬讓美術界亢奮起來，引發許多人參與到學術爭論中來，並引出了關於「形式與內容」的大辯論，極大活躍了當時美術界的氣氛，從某種層面來看，吳冠中「筆墨等於零」這句觀點的重要性，不亞於當年石濤那句「筆墨當隨時代」。
乍一看，「筆墨等於零」這句話說得過於決絕，等於直接否定了筆墨在中國畫裏存在的意義，實際上，這句話只說了半句，如同一個句子裏，只有主語、謂語和賓語，而缺乏定語的說明和修飾，導致句子所表達的意思不夠清晰和完整，讓讀者誤解了這句話的真實意思。
吳冠中所要表達的意思就是：
脫離了具體畫面和造型，處於孤立狀態的筆墨，其價值是等於零的。
因為在吳冠中看來，中國畫裏邊的造型手段很多，點線面都可以成為造型的手段，墨的濃淡幹濕黑同樣能渲染出畫面的氣場，但如果讓它們脫離畫面造型，脫離主體的陪襯，只品評筆墨趣味，是沒有任何價值的。
就像綠葉，只有圍繞紅花，襯托紅花時，才可以體現出自身的價值。又如，跟衣服和人的關系一樣，衣服是否漂亮，是否有價值，主要取決於穿衣服之人的氣質，而不是衣服本身，氣質越好的人，更能襯托出衣服的作用。
在中國畫裏，筆墨只是為畫家服務的工具，要隨時跟著畫家的意識在變。畫家創作時，意識和情思永遠是主體，筆墨是客體，創作情思和筆墨的關系，永遠是形影不離的狀態。
許多畫家窮其一生，都在努力尋找適合表現個人情思的筆墨，高興時該用什麽樣的筆墨去表現，憤怒時該用什麽樣的筆墨去表現，都有相匹配的語言。如果一名畫家能把不同情態和心境，用準確的筆墨語言表現出來，達到形式和意蘊的統一，那麽，這個畫家就真正建立了屬於個人的筆墨語言風格，具備了成為大師的潛質。
現實情況是，歷史上能建立出個人筆墨風格的畫家極少，絕大多數畫家走不出前人筆墨的影響和窠臼，畫畫一輩子，仍然用別人的筆墨打造自己的畫面形式，重復著別人走過的路，這在「師傅帶徒弟」的學畫模式下，陳陳相因的現象相當突出，學生的畫作裏永遠能看到老師的影子。
只因為中國畫歷來重視對傳統的學習，每個人學畫都先是從臨摹古人的經典畫作開始，以此打好基本功，積累熟練技法，當一些人畫得越來越順手時，就會變得畏手畏腳，不敢輕易改變和突破既有的畫法和風格，久而久之，就養成了泥古不化的習慣，很難再在藝術道路上開掘出新的東西。
學習古人筆墨技法的同時，註重學習古人的創作思維，學習古人怎樣用筆墨更好地服務畫面的形式和內容，體現個人的探索精神，才是正確的學習姿態。
為了證明自己的觀點，吳冠中打了一個形象的比喻，他說：
筆墨對於中國畫，跟泥巴與雕塑作品的關系一樣，泥巴在沒有雕塑成具體形象時，其價值一文不值。
吳冠中說出這個觀點時，並不是圖一時的心直口快，而是經過深思熟慮後，提煉出來的核心觀點。
因為從20世紀80年代開始，「全球一體化」在文化界表現得越來越強勢，中國畫面對油畫的沖擊，被迫做出了許多形式上的改變，為了保持中國畫的純粹性，學界形成了一個偏頗，甚至錯誤的觀點：
守住中國畫的筆墨底線，筆墨是衡量中國畫優劣高下的唯一標準。
這個觀點實際上跟「清初四王」的觀點有些大同小異，無限放大了筆墨的作用，容易讓筆墨變成類似於八股文式的文字遊戲，讓形式淩駕於內涵之上。
四王十分崇拜宋元時期的畫法，把古人的筆情墨趣當作最高的藝術標準，處處模仿古人筆法畫各種題材，畫面看起來古樸典雅，頗有古韻，但實際上是一種「新瓶裝舊酒」，對中國畫的創新貢獻不夠，因此，四王雖然很有名，但在美術史上的地位並不高。
又因為四王的做法得到了皇帝的認可，導致中國畫的復古之風盛行了300多年，這300年間，中國畫幾乎沒有取得發展。直到近100年，隨著吳昌碩、齊白石、黃賓虹等國畫大師橫空出世，他們主動給文人畫裏凝註符合時代精神的新觀念、新意識、新情懷，擺正了筆墨在中國畫裏的位置，不盲目崇拜筆墨，也不貶低筆墨的作用，讓筆墨回歸到服務工具的本色，才把國畫延續300年泥古不化的風氣改觀了一些。
筆墨對中國畫很重要，但不是中國畫的一切，筆墨跟著時代意識走，跟著時代的變化而變化，活用筆墨，讓筆墨為畫面的題材、情感和意蘊來服務，才等於是用好了筆墨。
吳冠中「筆墨等於零」的核心意思，實際上跟石濤的「筆墨當隨時代」有許多相似性，都肯定了筆墨的價值，筆墨都是建立在時代意識之上，脫離了具體的時代意識和畫面形式，再多麽華麗的筆墨，也是沒有任何意義的。
文學史上，南北朝時期非常流行的駢文，明清時期大行其道的八股文，辭藻華麗，語句優美，但形式大於內容，經過沈澱後，對文學的發展並沒有什麽實質性推進意義，比起【詩經】、【楚辭】、先秦散文、唐詩、宋詞、元曲等文學體裁，駢文和八股文在文學史上的存在感並不強，所以很快被遺忘。
不論是繪畫還是文學，內容永遠大於形式，筆墨就是國畫的形式，思想趣味才是國畫的內核，思想趣味指導著筆墨的執行，筆墨營造著思想趣味深度和廣度，同時，把筆墨和思想趣味安放在符合時代精神的審美觀念裏，才能創作出根正苗紅的國畫作品。
吳冠中對筆墨的態度非常理性，他認為，
任何畫家在探索中，個人的筆墨風格都是在無意識中形成的，不能刻意去強求。
當一名畫家學會了表現自己的獨特情感，能表現出個人化的視覺美感，並且能把這種美感傳遞給觀者，能打動觀者，就自然形成了自己的筆墨風格，筆墨是一種私人化的情感符號，而不是一種技法。
正是這種觀點，賦予了吳冠中極大的探索勇氣，他把中國畫的審美意境和油畫的形式感結合起來，在創作思維和表現手法上，把中國畫和油畫打通，合二為一，完成東西方藝術的匯合和交融，創造出一種中西合璧的繪畫語言，是吳冠中對美術史的最大貢獻。
從吳冠中的繪畫裏，既能看到中國畫的氣韻和意境，又能看到油畫的色彩構成、裝飾趣味，以及抽象元素，他這種獨具魅力的繪畫語言，頗具創新意識，為現當代美術開辟了一條坦途，他註定要在美術史裏占據一席之地。
