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在我們深入探索書法藝術之林時，王獻之的【玉版十三行】無疑是一顆璀璨的明珠。其藝術風格擺脫了隸書和北魏書法的剛硬與挺拔，以及隸書筆法的明顯特征，轉而追求字形的自然賦予和楷書點畫的和諧結構。
我們必須謹記，在學習楷書之初，不宜以小楷作為入門教材。小楷雖小，卻蘊含著豐富的技術內涵，王獻之和王羲之的技術體系復雜而精深，這些都在一公分左右的字形中得以展現，再經過刻帖，筆觸的細節被進一步簡化，呈現出光潤的點畫形態，而非墨跡的細膩變化。
對於【玉版十三行】，歷史上的評價是體勢秀逸，虛和簡靜、靈秀流美，與文章內涵相得益彰。體勢秀逸展現了其唯美的造型，虛和簡靜體現在點畫的運動態勢中，流動感強烈，點畫之間和諧相生，沒有多余的技術賣弄，簡潔而內涵豐富。靜，則表現在其風神靈秀流美，與秀逸形成呼應。【玉版十三行】的點畫珠圓玉潤，精力充沛，真氣彌漫，每個點畫都醇厚飽滿，字與字之間和諧過渡，錯落有致。整體字勢正面為主，輔以欹側變化，在王獻之的楷書中，我們看不到過於強烈的粗細對比，這體現了晉代文人的自在、自由和自為，以及他們灑脫的風采，充分展現了晉代書法家和文人雅士的筆墨韻味。
在書法的藝術世界裏，王獻之的【玉版十三行】以其獨特的筆墨風格獨步書壇。其筆墨之輕靈、空靈、虛和並非體現在點畫筆觸在紙上的外部躍動，而是深藏於線條中段的實在感。這一點，與智永的【真草千字文】有著異曲同工之妙，即線條中段的實在性。這種實在性是王獻之楷書區別於隋代楷書的重要特征，它不在於線條中段的起伏變化，而在於點畫交接時的空間處理和用筆的內斂收斂。這正是王獻之與智永【真草千字文】的顯著區別，後者筆觸筆勢外露，明顯展示出毛筆在紙上的映帶技術和轉換技術的細節，而王獻之則將其處理得極其收斂。
在行草書中，由於筆觸的映帶，筆勢的連貫相對容易實作。然而，在內涵豐富、含蓄的楷書中，要做到氣脈貫通則是一大挑戰。在這方面，【玉版十三行】與虞世南的【孔子廟堂碑】有著相似之處。虞世南的書法直接繼承了晉人的韻致，因此在楷書創作中，尤其是基層作者，應多加體察古人點畫交接時的空間關系，遵循「寧斷勿連，寧虛勿實」的原則。
在臨摹王獻之的【玉版十三行】時，可以不使用橫格，以便更自由地感受書寫的節奏和氣息。然而，在深入研究和體察單個字的空間結構時，使用方格輔助則有助於更準確地把握字型的體勢結構。
在臨寫過程中，對筆尖的使用至關重要。我們需要細致觀察每個點畫的形態、疏密以及字勢，同時感受書寫過程中線條的彈性。點畫書寫的起伏賦予作品以韻律感，而字形的圓勢與方勢則是其獨特之處。線的彈性和舒張需透過點畫的生動映帶展現，這種映帶不僅是點畫之間的表象連線，更是勢態上的呼應與生發。在書寫時，點畫內的提按處理得較為弱化，沒有大的起伏，這體現了晉代楷書傳承自隸書的意蘊。例如，其撇畫不像【董美人墓誌】那樣浮華，而更顯質樸。
臨寫【玉版十三行】需在富有節奏的過程中完成點畫的形態和書寫過程。在流暢的圓轉過程中展現豐富的技巧，要求我們對王獻之楷書中的點畫技術有精熟的把握，以便自然流暢地表達。筆墨的運動與人的情緒律動需高度統一，這是達到書寫境界的關鍵。在臨寫時，我們要註意用筆的基調，即點畫的完成需在行書的節律下進行，這樣才能體現出其流美的感覺。這種勢態和節律需要在一定的書寫速度下完成，要求我們對點畫的表達準確，對字形結構和字勢有熟練的掌控，才能在運動中完成書寫。如果書寫過程中過於緩慢或擺動，則無法展現其生動性。因此，我們需要充分體察王獻之如何調動筆墨，完成整體書寫的節律。
在深入探索王獻之的書法風格時，我們需關註其書寫狀態的本質。王獻之的書寫狀態表現為自然流暢，這是在技法、技巧、結構、章法等方面高度熟練的基礎上自然流露出的風格。以此為出發點，我們再來研究【玉版十三行】，便能更深入地理解其內涵。
在臨寫【玉版十三行】時，不應僅僅停留在對單個點畫的刻意塑造上。實際上，【玉版十三行】的點畫並無特殊的形態講究，其獨特之處在於整體的流暢與自然。在不同的部位，折畫的表達方式雖異，但都共有一個特征：平壓。這種技術在智永的【真草千字文】、在【董美人墓誌】、在【龍藏寺碑】中均有體現。換言之，唐以前的楷書普遍采用平壓作為轉折的技術。在小楷中，這種點畫內的平壓技術，盡管範圍較小，卻能展現出強烈的力感。點畫與點畫之間的轉折技術，是體現字型構形力量感的重要技術之一。透過這樣的技術處理，王獻之的書法在保持簡潔的同時，也展現了深厚的力量感和結構美。
折
王獻之的【玉版十三行】在快速的流暢書寫過程中，靜態之處的處理顯得尤為關鍵。初看之下，字型仿佛飛動流轉，但仔細觀察，每一個轉折處都是其骨架結構的重要支撐。特別值得註意的是他的撇畫。在王獻之的書法中，如果存在重與輕、粗與細的對比，那麽這種對比主要體現在撇捺之上。捺畫雖粗，卻以輕快入筆，呈現出動態之美。而撇畫則既有靜態的粗細對比，又在流暢的書寫過程中展現出飛動的態勢。
在王獻之流暢的書寫中，除了轉折處找到了靜態之點，我們是否在撇的起筆前半部份也找到了靜態之點？因此，在運動的趨勢中尋找對應的靜態元素，尤其是撇的起筆處，都是靜態之點。撇畫的靜與動對比在所有點畫中最為顯著。撇畫需要迅速出鋒，但其入筆處必定緩慢，停留時間較長。因此，在撇的靜與動對比之間，因其點畫自身的對比關系，撇的靜態在所有點畫中顯得尤為突出。這時，撇的入筆處便成為與轉折處呼應的重要部份。當兩條線相交，即兩個點畫相交處，便成為最實在的交接，也是靜態之點。
【玉版十三行】的結字遵循自然的收放原則，即根據字的自然造型來完成。與之相比，隋代的【董美人墓誌】雖然也有自然的伸縮，但其整體字形仍保持方形結構，變化後不失字的方正。【玉版十三行】則不刻意將字局限於方形之內，其舒展與舒張的處理更為自由。透過這種對比，我們可以看出王獻之在處理字形時，對結構的緊與放做了非常恰當的對比處理，這是他在字形伸縮上的巧妙之處。每一個字的字勢都經過了精心的對比變化，相同的點畫書寫結構不同，反映出的神采也就各異。
在王獻之的【玉版十三行】中，除了其獨特的收放關系，對空間處理的巧妙運用也尤為顯著。例如，"嗟"字在左右結構上拉大了點畫間的距離，創造了寬敞的空間感。同樣，"佳"字也是空間處理的佳例，增加了字形的錯動感。盡管王獻之的點畫本身並無奇特之處，但他對字勢的處理卻極為講究，這些都是他在字裏行間展現起伏感的重要元素。
在行與行的空間處理上，王獻之選擇了與字與字之間相近的空間處理方式，使得整體章法看起來既茂密又疏朗，平均而透氣。這是透過對字的大小伸縮、左右挪動以及字本身的空間處理變化實作的。因此，【玉版十三行】雖為小品，卻氣象萬千，為楷書書寫提供了經典的範式。
王獻之用筆的流轉自如、點畫的飛動飄逸、勢態的舒展，加之線條內部平實與中實，共同構成了【玉版十三行】古雅、飄逸、秀麗的藝術風貌。學習【玉版十三行】需要深入理解傳統技術體系，並在隋、唐技術體系的基礎上進行昇華和提升。這對我們書寫楷書、表現楷書藝術風格，乃至提升書寫者的藝術狀態，都將起到重要的作用。
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