百年殖民史讓香港形成了漸趨穩固的城市文化心態與身份認同心理。
所以關於97回歸的香港電影一般都分為三類，【省港旗兵】中的拒絕，【97家有喜事】中的歡迎，以及【春光乍泄】中的迷茫、觀望、逃離，銀河映像崛起之後又多了杜琪峰式怨恨。
這些影片中的觀點都是成年人的想法，很少有人將視角對準那時的年輕人，他們是怎樣的一種狀態，對於回歸又是怎麽看待的？陳果的回歸三部曲第一部【香港制造】彌補了這一缺失。
成片類似徐克的【第一類別危險】，主角都是四個年輕人，背景都是大事件，都在做著一些出格又合乎當下的事，都拍出了青春的迷茫、叛逆、躁動和瘋狂、無望、重生，甚至連片尾都有異曲同工之妙。
但兩者的不同之處在於【香港制造】沒有那麽兇狠、暴力、絕望，殺伐血腥、戾氣過重，而是以一種較為平糊的克制娓娓道來，直到結尾才出現殺戮，可也是一種解脫式的報復，有灰暗的同時也有重生。
陳果不像徐克那麽寫實，過於渲染寫實，有時有些言過其實，他構建的異質空間敘事更能鞭辟入裏。
在【香港制造】裏，常出現的異質空間為香港都市裏被遺忘、被邊緣化的角落，公屋與墓地，與高樓林立、燈紅酒綠的維多利亞港對岸形成了鮮明的對比。
老舊公屋不僅是底層人物的居住環境，還是他們生活困境的象征，公屋中的狹窄空間、密集的人群和復雜的社會關系，構成了電影中獨特的敘事背景。
片中的阿秋、阿屏就在這樣的條件下成長，公屋的壓抑和束縛感與他們內心的掙紮跟無奈相對照，是他們仿徨、反抗，最終走向絕望的舞台，終其短暫的一生終究沒能活著逃出去。
墓地是死亡的象征，除了掃墓，大多數情況下人們都避而遠之，但在【香港制造】中陳果卻賦予了墓地一種極具活力的生命力。
阿秋、阿龍、阿屏在墓地逃避現實，宣泄情緒，他們在墓地奔跑、呼喊和自殺、重生，將死亡儀式轉換成了對都市冷漠無情的抗爭。
在墓地，小孩子看到他們不會把他們當作異類，也不會嫌棄厭煩，反而會看成他們玩樂時的一種點綴，好奇過後繼續進行他們的遊戲。
這種對墓地的顛覆性使用，既展現了角色的絕望、憤怒與無力，又透過在都市不嘻嘻，在墓地很嘻嘻，揭示都市對底層的忽略。
這些被主流敘事遺忘的空間，陳果將其中心化，輔以紅藍綠的視覺風格，以詩意的方式剖開都市社會的種種矛盾與問題。
在其中的他們才是大多數，阿秋、阿龍、阿屏、阿姍，四種年輕人，香港社會的重要組成部份，他們所面臨的窘境就是香港的未來所要解決的問題，否則高屋建瓴就是空中樓閣。
阿秋是父母背棄，混跡街頭，阿龍是智力缺陷，倍受欺負，阿屏是有人疼愛，身患絕癥，阿姍是有學上，父母愛，但遇人不淑。
他們都來自底層，大時代背景下的蕓蕓眾生，不關心回歸與否，只想著自己過得如何，以年輕人的不同姿態展示著97回歸時的精神面貌。
阿秋為何絕望？因為人生沒意義了，他偷錢是為替阿屏還錢讓她對生活有信心，不要老把死掛在嘴邊，但卻成了壓死他母親的最後一根稻草。
母親因此出走，阿秋的人生自此一分為二，之前的想要變好都成了過眼雲煙，阿龍被榮少害死，阿屏病故是點燃阿龍絕望人生的導火索。
阿秋的母親不可不努力，為了生活更好一點，為了教育阿秋走上正途，每天早出晚歸，精打細算的過日子，甚至為了每月多幾千塊錢都允許老公在外組建家庭。
但阿秋偷拿兩千塊讓她渺小的希望徹底破滅，因為這兩千塊是他們家的全部積蓄，可像她這樣的人怎麽過不上好生活，這肯定不是祥子的問題，而是社會有了問題。
阿龍、阿屏與阿秋一樣，在他們身上看不到年輕人該有的精氣神，只有活一天算一天的茍且。
阿龍的父母不肯認他，覺得他是累贅，阿秋照顧他，處處保護他，可當他一離開，阿龍就會虐待，直至身首異處。
阿屏的父親缺席，母親想盡辦法治療，奈何家庭拮據，只能等，等好心人捐獻器官，可這種等虛無縹緲，阿屏走了都沒能等到。
他們的困境就像他們生存的公屋，想盡辦法活下去，但最後才發現掙脫不出枷鎖，逃避才是重生，用離開逃避公屋就不用再擔心下一代的教育，用死亡逃避現實就可以永遠年輕，沒有煩惱，從公屋到墓地，距離很短卻是重生。
阿秋、阿龍、阿屏、阿姍，他們的死亡代表的是一種重生，如同97回歸的香港一樣。
殖民結束，舊的意識形態告別歷史，新的一國兩制粉墨登場，舊有制度死亡，新有綱領上場，面對新的未知世界，究竟是重生還是無望？
片尾給出了答案，取決於年輕人是否朝氣蓬勃，像八九點鐘的太陽，因為希望寄托在他們身上，如果靠死亡適應免疫則無望，倘若意氣風發少年時則重生。
陳果並沒有直接說出這些，借助異質空間的變與不變就能讓人看到他的用意。
如果失去了對異質空間的排程，【香港制造】也就不會有深化主題的探討、多元化的敘事結構、強化的角色塑造與情感表達，以及創造出獨特的視覺景觀，賦予空間隱喻與象征意義。
【香港制造】運用異質空間是陳果的偶然，但後來這種偶然就成了他的必然，與【去年煙花特別多】【細路祥】構成了一脈相承的三部曲。
