一 漢碑的成長，壯偉的童年
位於西泠印社孤山之巔的「漢三老石室」，乃是由西泠先賢們慷慨解囊並倡導社會各界義賣募捐，成功贖回【漢三老諱字忌日碑】後特意建立的，行動成功關鍵在於：浙江地區的漢碑極為罕見，僅有此一塊。【漢三老碑】若流失海外，不僅損害了浙江鄉邦士紳的顏面，更是對祖先遺產的不敬。在秦漢三國時期，文明的中心位於西北和中原，如秦都鹹陽、東漢洛陽、漢唐長安等。而吳越之地，即今天的江蘇和浙江，當時處於邊緣地帶。唐代碑石多見於長安（今西安），南北朝碑多見於洛邑（今洛陽），而漢碑則多見於陜西和山東的兗州、徐州一帶。隨著時間流逝，漢碑的集中地轉移至以學術聖地名譽的曲阜孔廟。
山東曲阜之所以漢碑眾多，主要是由於孔孟文化的深厚底蘊。然而，若嚴格追溯漢碑的起源，最早的是河南偃師出土的【袁安碑】（公元89年，永元四年）和【袁敞碑】（公元115年，元初二年）。隨後是【西嶽華山廟碑】（公元161年，延熹四年）。【袁安碑】和【袁敞碑】的形制已有立碑的功能，是已知最早的漢碑。但根據記載，【華山廟碑】提到在延熹四年立碑前的一百多年，華山嶽廟已有碑石，只是如今已無法見到。這意味著，漢碑的歷史可能比已知的【袁安碑】和【袁敞碑】還要早30至60年。
實際上，如果我們不局限於嚴格的漢碑形制，那麽西漢時期的石刻更為豐富。例如，曲阜的西漢【魯孝王刻石】，又稱【五鳳二年刻石】。新莽時期有作為墳壇刻石的【祝其卿刻石】和【上谷府卿刻石】；鄒縣孟廟則存有【萊子侯刻石】。此外，還有【大吉買山地記刻石】。然而，這些石刻並不能稱為「碑」，而只能泛稱為「刻石」，在學術上稱為「碣」。若要稱為「碑」，在形制上必須具備四個特征：首先，它必須是豎立於墓前的長方形片石；其次，必須有位於正文上端的「碑額」，底部則有呈龜形的「碑座」，又稱「龜趺」；第三，碑面上必須有圓孔以系繩索，用於將棺材送入墓穴，這個圓孔稱為「碑穿」；最後，正文碑記之後必須有韻律的銘辭。但西漢以來的【五鳳二年】、【祝其卿】、【上谷府卿】、【萊子侯】等石刻，雖然都是刻在石板上，卻缺少「碑額」和「碑穿」，也沒有附有銘辭，且多為橫式，因此不能被嚴格稱為「碑」。
這些條件的完備和形制的發展，是在東漢時期的【西嶽華山廟碑】以及【袁安碑】和【袁敞碑】時期。不過，【西嶽華山廟碑】在百年前的立碑記載只見於文獻；而【袁安碑】和【袁敞碑】雖有「碑穿」卻缺少「碑額」，略有遺憾。此外，這兩塊碑文采用的是漢篆字型，而非標準的漢代隸書，這又是一大遺憾。作為漢碑的經典樣式，它們仍顯得不足。
至於「碑額」，它原本只是碑文的標題。其來源也頗為有趣。古代的石柱和石門框上常有刻字，如寺廟的山門或墓地的闕柱。漢代的石門闕最初並無刻字，僅立石柱為闕，後來才出現刻字，如【漢故兗州刺史王稚子闕】（山東）、【漢故幽州刺史馮煥闕】（四川）、【沈君闕】等。漢墓闕的題字開始盛行，到了東漢時期，正規的碑形制在社會上廣泛普及，於是將石闕的形制轉變為碑額，並加以發揚光大。今天的學者持有這種觀點，雖然沒有確鑿的證據，但仍值得我們參考。
學習漢隸可以學習「嵩山三闕」，追求骨勢開張，避免流於俗媚。這【嵩山三闕】指的是河南嵩山的【太室石闕】、【少室石闕】、【開母廟石闕】三塊銘文，字形介於篆隸之間，渾厚而古樸，筆畫雖殘缺但仍顯天機。大成按
二 漢碑的繁麗世界，文、書、刻的互動
從「碣」（刻石）到「碑」，再到「闕」，石刻文化在漢末時期已基本形成了其歷史形態。當然，這裏所說的基本形成，是因為後世的石刻類別中還有墓誌銘和造像記的出現。但「碣」、「碑」、「闕」，以及「摩崖」等，如陜西漢中褒斜棧道上的【開通褒斜道記】、【石門頌】、【鄐君表記】、【楊淮表記】、【西狹頌】等石門十三品，這些共同構成了石刻書法的重要部份。
漢碑的書法大多出自民間職業書匠之手。他們的崛起首先是因為漢字在社會套用層面的擴大，其次是東漢末年官僚豪強成為主導力量，大力推崇立碑風氣，以碑文來諛墓頌德。立碑的需求形成了巨大的市場，撰寫碑文和書法成為一種致富手段，不僅僅是糊口謀生。其中既有蔡邕這樣的書法大師，也有官府的書佐、胥吏、抄書手，以及下層百姓中的秀才和塾師，還有專門鑿石刻碑的工匠。在漢碑時代，已經出現了專職的撰文者、書寫者和刻碑者的分工。
以我們熟悉的【張遷碑】為例，碑文中有一個有趣的錯誤，碑文中有「爰暨於君，蓋其繵縺」。撰文四字銘記，體例如此。但由於書寫者（包括刻工）只擅長書寫技巧而不通字義，竟將「暨」字誤寫為「既且」，導致讀不通亦不知何意。如果是撰、書、刻一體，文義通暢，書寫者和刻鑿者定不會出此謬誤。
漢代的情況與南北朝和唐代不同。北魏的造像記和墓誌，書法雖好但刻鑿者文化水平低，常有缺筆漏字現象。而唐代碑版的書者多為名家，如歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷、顏真卿、柳公權等，都是一代聖手，刻者有工匠也有名手，相傳顏真卿就曾親手刻碑。
從漢碑開始，我們可以看到三種類別：一是【張遷碑】類別，書寫和刻鑿者文化程度較低；二是北魏墓誌銘造像記類別，書寫無誤但刻鑿有誤；三是隋唐碑版，書者文化修為較高，刻者錯誤較少。
在中國古代的碑刻文化中，撰文、書丹和鐫刻三者構成了一個復雜而精妙的藝術整體。漢、北魏、唐代，各以其獨特的藝術風貌，展示了這一文化現象的多樣性和豐富性。
在漢代的碑刻中，如【張遷碑】，我們看到了一種樸拙而有力的風格。北魏的碑刻，盡管書寫和雕刻的水平不一，但都透露出一種獨特的藝術魅力。至於唐代的碑刻，無論是書寫還是雕刻，都達到了一個高峰，展現了那個時代的藝術成就。
漢碑中的隸書，如【禮器碑】、【張遷碑】等，各具特色，難以簡單地以「優劣」來評判。然而，【張遷碑】中的錯訛，確實反映了書寫者水平的問題。與此同時，其雕刻的渾厚樸茂，又顯示了雕刻者的高超技藝。這或特許以作為沙孟海先生分類中「書劣刻佳」的例證。
三 漢碑形制的定型
漢碑，作為中國石刻藝術的重要組成部份，其發展歷程可謂悠久而深邃。從最初簡單的刻石，到形成具有特定形制和功能的碑，這一過程不僅反映了藝術形式的演變，也對映了社會文化的發展。
在早期的草創期，石刻主要用於記事和紀念，司馬遷在【史記】中提到的「立石」、「刻石」、「石刻」，以及【漢書】中的「刻石記事」，都是這一用途的例證。這些石刻，多為簡單的記述，形式上還未形成後世碑刻的典型特征。
許慎在【說文解字】中對「碑」的定義——「碑，豎石也」，標誌著「碑」這一概念的正式確立。而【西嶽華山廟碑】中的描述，則進一步明確了碑的功能——刻記時事。
從實物來看，西漢時期的石刻，如【五鳳二年刻石】、【萊子侯刻石】等，多為橫式，與後世的豎式碑不同。西漢末年的【麃孝禹碑】則是一個過渡性的關鍵物證。它雖然仍被稱為刻石，但其形制已具有碑的特征，如小圜首、長方整飭、豎線界格等，顯示出向碑的過渡。
東漢中後期，尤其是恒帝、靈帝、獻帝時期，漢碑達到了全盛。這一時期的碑刻，具有了典型的碑的形制，如碑額、碑穿、龜趺、碑陰等，成為後世模仿的典範，影響深遠。
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