1、這一時期人物畫的代表性畫家，如契丹人物畫家耶律倍（899—937年）和胡瓌（10世紀）的畫作。
耶律倍【射騎圖】；遼，台北故宮博物院藏
胡瓌【卓歇圖】局部；遼，北京故宮博物院藏
（傳）耶律倍【東丹王出行圖】；波士頓美術館藏
【東丹王出行圖】局部
2、10世紀人物畫中女性題材繪畫的代表畫家阮郜（10世紀）的【閬苑女仙圖】，延續【洛神賦圖】的先例，描繪浩蕩水波中的仙女聚集之地，表現一群仙女正在仙島上的蒼松翠竹之間休閑娛樂的情景。其中三位主要的女仙構成品字形結構，在眾仙女的陪侍下展卷讀畫或彈奏樂器。仙島周圍環以蒼茫海水，陣列女仙或乘鸞、或乘龍、或駕雲、或淩波漫步，從左右兩方前來赴會，更強化了畫面的中心焦點。
（傳）阮郜【閬苑女仙圖】；五代，北京故宮博物院藏
【閬苑女仙圖】局部
3、在10世紀畫家中，南唐的周文矩尤以繪畫女性形象著稱，在他名下的【宮中圖】，全畫以墨線白描為主，只在人物面部等處淡染朱色，整體感覺如同是一幅有待施彩的「白畫」，其內容則帶有宮闈麗人「影像整合」的意味，在一卷狹窄的絹帛上畫了幾十個或彈琴撥阮、吹奏絲竹，或梳洗照鏡、整裝理容，或對坐談天、逗看小兒，或嬉戲愛犬、觀魚聽樂的宮廷女性。整幅畫卷中只有一位成年男子，正在為某貴婦畫像，使人不禁猜測這是畫家的自身寫照。
周文矩【宮中圖】，照鏡；南宋摹本
周文矩【宮中圖】，畫像
4、大都會藝術博物館收藏的10世紀佚名【乞巧圖】更反映出女性題材繪畫的一些新發展。這張畫在構圖上更為宏大，以鳥瞰視點展現出一個廣闊宅院的內部。一帶高墻橫貫於畫幅上部四分之一處，將畫面分隔為上下兩個部份。兩名便裝女仆正在鎖門，點出墻內庭院作為封閉女性空間的性質。一個露天平台位於畫面前部中心，向右以飛橋連著一個攢尖方亭，向左與一狹長廳堂相接。這三個相連的建築物為即將開始的宴席提供了場地。露台上的黑色大桌上布滿盛放酒水佳肴的容器，但赴宴的貴婦們卻都站在旁邊，或聊天或憑欄眺望，似乎在等待著什麽人。這個被等待的貴客可能尚在平台後的內院深處熟睡：院內廳房門戶敞開，透過左方窗欞可以看到臥室內部，一名素衣侍姬正在床前擊掌，似乎在叫醒床上的睡者。
佚名【乞巧圖】；10世紀，大都會藝術博物館藏
【乞巧圖】局部
【乞巧圖】局部
5、10世紀人物畫中的另一重要領域是肖像畫，在傳世畫作中，有一幅近兩米高的為宋太祖趙匡胤的肖像畫寫真。這幅畫並沒有以「聖容」程式美化宋朝開國皇帝，坐在寬大寶座上的趙匡胤有著一張黧黑的圓臉，兩撇倒掛的濃眉下是一雙小眼和下垂的眼袋，但卻傳達出一種君臨天下的力度和鎮定，與強壯的身軀和簡約的服飾一起形成強大的氣場。
佚名【宋太祖趙匡胤像】；台北故宮博物院藏
6、在東南方的南唐宮廷裏，顧閎中、周文矩等人創作了現實人物和歷史人物的肖像。不少學者認為【重屏會棋圖】的核心人物是南唐中主李璟，畫中的李璟顯得尤為目光炯炯、神采飛揚。
【重屏會棋圖】中的男主人；弗利爾美術館藏摹本
7、【韓熙載夜宴圖】的早期摹本雖然有許多細微區別，但對韓的描繪則相當一致，都是面容清臒、頭戴黑帽。韓熙載在故宮本中出現了五次，兩次為四分之三的半側面，三次是面朝相反方向的正側面。雖然角度和方向不同，但都極為準確地表現了同一人物，顯示出肖像畫的卓越水平。
【韓熙載夜宴圖】中的韓熙載像
8、在這一時期一種新的人物畫系統，即僧人和佛教宗派的祖師像，也開始形成肖像畫的一個重要分支，力圖脫離外在皮相以強調內在精神。代表這一「非寫實」傾向的畫家是唐末到五代初年的貫休（832—912年），其【十六羅漢圖】塑造了異於凡人的「胡貌梵相」，極誇張變形之能事。現存的幾套【十六羅漢圖】均為摹本，藏於日本皇宮內廳的一套可能制作於宋初，最接近貫休原作。
貫休【十六羅漢圖】中的兩幅；宋摹本，日本宮內廳藏
9、如果說貫休的羅漢像是以筆為鑿創造出的雕刻般的凝固形象，那麽，傳為石恪的【二祖調心圖】則以大量水墨和狂草筆法造成強勁飛動的視覺感受。石恪此畫所繪的二人一般被認為是禪宗祖師慧可（487—593年）和豐幹（7世紀），前者托腮，後者騎虎。
（傳）石恪【二祖調心圖】，慧可、豐幹；五代，東京國立博物館藏
