「中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展」正在中華藝術宮（上海美術館）展出。
從早年的【旅途】，到人生最後一幅畫作【最後的春天】，看完100件（組）吳冠中的作品，感嘆他將自己一生的情感都付於丹青中。
他無問東西古今、抽象具象、油畫水墨之差異，堅信「 情之傳遞，是藝術的本質，一個情字了得 」。
畫不盡的鄉愁
江南水鄉是吳冠中一生的精神原鄉。
1919年，吳冠中生於江蘇宜興。從無錫師範畢業後，他考上了浙江大學附設的工業學校電機科。可是這位熱愛藝術的「理工男」竟然不顧親友的竭力反對，寧願降班也要轉入杭州藝專（中國美院前身）。「我當然也顧慮自己的前程，但不幸而著魔，是神，是妖，她（藝術）從此控制了我的生命。」吳冠中多年後這樣寫道。
抗日戰爭全面爆發後，吳冠中隨杭州藝專遷往昆明、重慶，此後又赴法國留學，回國後長居北京。故鄉漸漸成了異鄉。
鄉愁在他的筆下化為小橋流水、黑瓦白墻、杏花春雨……他一輩子都在斷斷續續地畫江南，無論是早年生動具象的風景，還是晚年委婉抽象的線條表達，他筆下的江南水鄉總是透著抒情的意味。
吳冠中 憶故鄉 1996年 中華藝術宮藏
此次展出的【憶故鄉】描繪的是典型的江南村落，是吳冠中以線寫景、用線頗多、變化豐富的代表性畫作。【照壁】作於1997年，和【雙燕】被譽為姐妹篇，也是吳冠中筆下江南圖景的代表作。
【窗】是水鄉小屋的一瞥，在古舊的木板墻中央有一個小小的窗，窗裏烏黑，像一個黑洞。洞口有小塊紅色與綠色，是孩子的衣帽，還是媽媽的服飾，或者是盆花？窗裏的人是否正在向往陽光燦爛的世界？
展廳中，有許多觀眾在吳冠中筆下的江南風景前駐足，這些作品的吸重力從何而來？吳冠中自己曾這樣分析：「裏面有詩情、畫意，還有其他，但起主要作用的還是形式構成……分析其中的造型因素，主要是黑與白的對比，幾何形的組合：方、長方、扁方、三角、垂直的、橫臥的…… 簡單因素的錯綜組合，構成多樣統一的形式美感，這大概便是色調素雅的江南民居耐人尋味的關鍵。 」
吳冠中 照壁 1997年 中華藝術宮藏
身後總有兩個觀眾
1949年，吳冠中在巴黎街頭排隊等公共汽車，車來了，他在隊伍的最後，前面的人都上車了，他正要跨步上車，車就飛快開走了。中午，他和同學們在餐廳用餐，每人托個菜盤，由工作人員分菜，他分到的肉總比別人的小。
當年，吳冠中以第一名的成績考上赴法的公費留學生，在那裏卻成了一個靈魂的失落者，他深知，自己的土壤在中國。
1950年，吳冠中歸國，赴中央美院任教，從那時起一直到20世紀70年代中期，他經歷了油畫民族化的初探時期。他描繪的主題由人物逐漸轉向大自然，探索如何在油畫中融入中國意境和民族審美，他以中西融合為切入點，強化線條，創作了一批以農村生活為題材的油畫作品。
這一時期的油畫作品或許在知名度上比不上他晚期的代表作，但 此次展覽的總策展人陳翔非常推薦 這批令人驚喜的「寶藏」作品。
吳冠中 水田（一） 1973年 中華藝術宮藏
作於1961年的【西藏女鄉長】是吳冠中存世不多的紙上半身人像。畫面中的女鄉長一頭烏黑的長發，臉上有一抹高原紅，她身著藏服，佩戴藏飾，笑容中透著樸素親切。
1973年的油畫【水田】是那麽寧靜、淡泊，雖是油畫，卻有水墨的韻味。畫中的山坡上下回旋，阡陌蜿蜒曲折，田埂上偶有小樹，瘦瘦的樹襯著水光分外俏巧，其落入水中的倒影是那樣清晰，令人不由得想起那句「天光雲影共徘徊」。吳冠中半輩子都在調色盤上追求這種銀灰的水色天光。
油畫【高粱與棉花】的構圖很獨特，高粱稈與地平線形成了具有紀念碑意味的架構。粗粗的高粱稈是用油畫筆橫畫的，高粱的葉經平塗後用油畫筆桿畫出硬硬的細線。
【富春江上打漁船】作於1963年，吳冠中以寫實手法刻畫了富春江邊的尋常小景。背景中的江面平遠遼闊，遠處的山脈若隱若現，畫中細細的平行線有如中國書法中的飛白筆觸，很有質感，這是他在融貫中西的道路上邁出的重要一步。
吳冠中說自己作畫時，總是考慮到身後有兩個觀眾： 「 一個是我的老鄉，一個是西方的專家，能同時感染他們嗎？難！我以我這一生拼搏在這個‘難’字上了。 」
吳冠中 高粱與棉花 1972年 中華藝術宮藏
以東方之韻吞並西方形色
吳冠中用一生做了兩件事：一是油畫的民族化，二是中國畫的現代化。在他看來，所謂現代化就是要結合現代人的生活、審美口味，而現代的生活與審美口味是受了外來的影響。
「現代中國人與現代外國人有距離，但現代中國人與古代中國人的距離更遙遠。要在傳統基礎上發展現代化，這很正確，但實踐中的情況卻很復雜。 傳統本身在不斷變化，傳誰的統？反傳統，反反傳統，反反反傳統，在反反反反反中形成了大傳統。 叛逆不一定是創造，但創造中必有叛逆。 如果遇上傳統與創新之間發生不可調和的矛盾，則創新重於傳統。 」
當吳冠中在20世紀80年代提出「筆墨等於零」的觀點時，引發了極大的爭議。他認為：脫離了具體畫面，孤立談筆墨的價值，其價值等於零。筆墨屬於技巧，技巧只是表達作者感情的手段和奴才。
他曾這樣寫道：「因不少西方人士認為紙上的中國畫沒有前途了。由於敵情觀念和不服氣吧，願紙上的新中國畫能與油畫較量，以獨特的面貌屹立於世界藝術之林。 從這個角度看，我對中國畫不是革命黨，倒屬保皇黨了。 」
多年後，他這樣解釋「筆墨等於零」：「 沒有靈魂、沒有情感的作品畫得再好，也不可能成為歷經時間考驗的好作品。 」
吳冠中 嶗山松石 1987年 中華藝術宮藏
提出這一被視作傳統繪畫「革命黨」觀點的同時，吳冠中也在油彩和墨彩中探索。從1975年到1999年，他的油畫創作風格逐漸從西方的寫實向東方的寫意和詩境轉變，筆觸和色彩越趨簡化、概括，有著水墨的書寫性特征。與此同時，他也把油畫難以傳達的情感借空靈的水墨材料加以表現。而越往深處走，他就越意識到東西方藝術的本質是相通的，無論是油彩還是墨彩，工具之異並不是區分中西藝術的關鍵。
作於1983年的巨幅彩墨畫【獅子林】是吳冠中以東方之韻吞並西方形色的早期代表作。此作在他當時的繪畫中是面貌最新、影響最大、最具現代精神的水墨畫。畫面中流動的點線曲折盤旋、橫來豎去，朱砂、石青、石綠、藤黃，像五彩斑斕的寶石一般，隨墨點鑲嵌在波濤洶湧的銀色韻律中。石頭、樹木、亭宇、回廊、小橋、池水、遊魚，都融入混沌的勢象律動中，呈現一派東方繪畫的風骨和神韻。
如果說，西方人看吳冠中的畫，可能更註重形式美感，那中國人看他的畫，除了形式美感外，還會有一種深沈的情感上的親切感，更能體會到那種氣韻流變的魅力以及畫中透露的情感。
吳冠中 最後的春天 2010年 清華大學藝術博物館藏
橫站中西之間、古今之間
在展廳陳列的一百件（組）作品中，唯獨有一件是平鋪展示的。那就是吳冠中人生的最後一件作品【最後的春天】。
2010年春天，他畫完這幅畫不久後便住進醫院。兩個月後，他溘然長逝，畫架上留下的正是這幅還未來得及簽名的【最後的春天】。
2019年，吳冠中的家屬向清華大學捐贈了吳冠中生前最後的作品，其中就包括【最後的春天】。由於這件作品的特殊意義，吳冠中家人在捐贈作品時特別強調該作品不做托裱，以保持其既有的筆觸與狀態。
在為此次展覽設計展陳時，策展團隊特意為該作安排了展示台平鋪展示，讓觀眾能夠近距離感受大師在生命尾聲時依然沈浸於恣意、自由的創作狀態。
晚年的吳冠中走向了徹底的抽象水墨，他的藝術也進入了更為自由的境界。他這一時期的作品多以點、線、面高度概括物件，關註意境的表達。在【彩無極】【雨花江】【海港晨曦】等一批作品中，他或以豐富色點構成斑斕的畫面，或以標誌性的抽象筆法在方寸之間營造自然景觀，細看時筆觸有些雜亂，但隔開一定距離觀賞時，就能體會作品的整體空間感、氣氛及色彩。
展廳裏還有一幅並不起眼的小畫名為【旅途】，作於1950年。這也許是現存的吳冠中最早的作品之一，應該是他留學歐洲時期所畫。當時，他在船艙裏邂逅了靜穆的修女，於是立即拿出畫筆，「急忙捕其黑，其孤寂」。
從【旅途】到【最後的春天】，看完這一百件（組）作品，好似讀懂了吳冠中一生的坎坷、探索與情感。2005年，上海美術館舉辦吳冠中藝術回顧展，他在畫展的自序中寫道：「 情之傳遞，是藝術的本質，一個情字了得。 」他無問東西古今、抽象具象、油畫水墨之差異，堅信藝術的本質是情感的表達。
吳冠中 旅途 1950年 中華藝術宮藏
中國美院的校園裏，有一塊石頭，上面刻著首任校長林風眠當年寫下的那句「為藝術戰」。吳冠中比林風眠小19歲，雖然沒有直接受教於林校長，卻深受林風眠的影響， 他的身上也有一種傲骨。正如他自己所說：「魯迅先生說過因腹背受敵，必須橫站，格外吃力。我自己感到一直橫站在中、西之間，古、今之間，但居然橫站了50年，存在了50年。」
和林風眠一樣，吳冠中很重視藝術理論的闡述，在不同時期對中國美術界面臨的重要問題發出了藝術的「先聲」。陳翔說：「與前輩相比，他更多了一種語不驚人死不休的表達欲望和寫作動機。他振聾發聵的藝術觀點和他不羈慣常的繪畫實踐一起，塑造了他先行者的形象和叛逆者的精神。」
吳冠中曾說：「想念我，就去看我的畫吧。」
看完他的畫，不妨也去讀讀他留下的文字吧。
欄目主編：龔丹韻 題圖來源：吳冠中【獅子林】局部 圖片來源：中華藝術宮
來源：作者：陳俊珺
