「可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。」
【西厢记】里的崔莺莺看花落水流红，她的青春里有花落水流红，于是自觉闲愁万种，只得无语怨东风。
晚明时代，刻版书大量涌入市民生活，种类多样、图文并茂的书籍更能在闲暇时光里充实人们的生活。虽然晚明的图书并不像现在这样普及、发达，但是在一定程度上，在中上阶层中流传的深度和广度足以创造书籍发展史上的一个巅峰。不同作坊、不同画师、不同刻工生产了截然不同的书籍刻本，绘画与书籍交融的同时，艺术也在反复印拓与时代流传中不断升华，而其中最为杰出的代表便是戏曲刻版书籍。
缘起
庚寅辛卯间，余客麻省剑桥。去国既远，雪骤夜寒，无聊中读书稍勤，所积笔录、书影，竟成两厚册及数十G硬盘。部分问题，当时着力较深，形成数篇文字，戏题曰【燕云读书札记】，刊于【新美术】。一些师友看后，认为比我之前喜欢宏观叙事、空发议论的文风，略有进步；我也觉得这种「札记体」，于版画史的图像、文献基础工作十分适合，便决意继续做下去。转过年来，捡起放了许久的博士论文，发愿大修，未敢「不悔少作」，多处史实立论，依据旅美笔记，再考其详，数月后重写处早在三停之上。因知札记虽散漫无序，留之来日，未必不能启发研讨、赋作新篇。此番选编【中国古代戏曲版画菁华】，完稿后略觉意犹未尽，便将十年来所作札记，整理誊清，择稍稍自得者附于各卷之末。敝帚自珍，略存旧闻，思虑草率、文意欠通处甚多，更未及详加注释，不可作论文观也，无非积习冬烘、末技雕虫，聊供方家消遣。
【增编会真记】
隆庆三年（公元1569年）苏州众芳书斋顾玄纬刻本【增编会真记】，郑振铎【中国古代木刻画史略】记作【西厢记杂录】，版画史界一直沿用这一名称。实际上，这部书卷前序文、目录皆作【增编会真记】，卷首、版心则镌【校编会真记】，卷二又改题【增编会真记杂录】，所谓「西厢记杂录」即出于此，并非原书题名。王骥德以顾玄纬本与徐士范本、金在衡本并列，允为【西厢】早期善本。现在所存「杂录」即为顾玄纬本附录。【增编会真记】有插图四幅，其中【宋本会真图】为曲意图，绘张生与莺莺隔墙酬答，刻画较差，按郑振铎的话说是「古拙异常，粗豪生辣」。另一幅【河中普救寺西厢图】，类于地图，顾玄纬题词其上。此前则为两帧「莺莺像」，一幅题款为「唐崔莺莺真」，署「宋画院待诏陈居中写」，另一幅题「莺莺遗艳」，署「吴趋唐寅摹」。从这两幅图的造型笔法上看，超越了同一时期版画插图稚拙、粗犷的样式，平和大气，堪称佳构。更为重要的是，这两幅作品，西谛以为莺莺像「最早见之于刊本」者，可谓开风气之先的「祖本」，对后世影响深远。明末刻「西厢」者，或直接借用，或略略加工，使这两幅「莺莺像」屡屡出现在不同刊本【西厢记】的卷首。
昔人治版画史，每有以此二像源自陈居中、唐寅真迹者，既悖画史，亦违常理，可付一哂。读【增编会真记】原书，顾玄纬跋「唐崔莺莺真」：「岁丁酉予就试南京兆，时邻馆文氏悬售莺莺像，观者如堵。其描法师北宋矩度，其设色鲜莹，身半可二尺余，肥瓠类美丈夫。或云出吴苑临本，岂索直太高，竟携箧而去。考之崔像，诸画录不载作自何代，岂即都市所粥邪？其出陈别本邪？陈亦嘉泰能品，备纪【宝鉴】云」，并未深信昔年在南京见到的「莺莺像」，真是陈居中手笔，更无以其为底本刊刻版画之说；又跋「莺莺遗艳」曰：「莺照故藏之晋陵蒋比部所，予借览载三不能得，岂亦质之他姓邪？兹重摹之，姑胥并夸之绘境尔」，直言未见此画。显然，刻入【增编会真记】的两幅版画，只是顾氏依据自己的追慕和想象，请画工臆造而成。晚明版画伪托大名头，当时的刻书家与读者都心照不宣，默契地享受其间所传递的风尚与趣味。倒是今天的某些论者，不明就里，大谈名家广泛参与版画创稿，做了不少无用的考证，令人感到遗憾。
富春堂本【十义记】
十义记 明万历间南京富春堂刻本 台湾图书馆藏
题【新刊音释出像韩朋十义记】，是典型的富春堂曲本：版式设计得很拥挤，行间夹入「音注」，已显杂乱，四周更饰以花框，徒增干扰。写刻字体笨拙，大小参差，错别字不少，可以判断是廉价抄手所为。至于其版画，正与曲本的总体水平一致：造型能力普遍较差，人物形象不仅粗陋，且常有扭曲、变形之态；构图也较原始，往往只能做到突出情节中的人物活动，场景描写尚停留于略加示意的阶段，有些定式未脱离对舞台调度和布景的模拟。刻工刀法平直生硬，少有细节表现，衣纹处理尤嫌草率杂乱，许多地方习用大片黑色墨版代替繁杂的线条刻画。
富春堂本【三元记】
三元记 明万历间南京富春堂刻本 台湾图书馆藏
【新刻出像音注商辂三元记】，与【十义记】同属无名氏所作弋阳腔曲本，版画风格、水准也大致相似。此本卷首署「金陵书坊富春堂梓」；【十义记】卷首则题「金陵对溪唐富春梓行」；【灌园记】题署为「金陵唐富春堂梓行」。万历三十二年（公元1604年）刊本【新编古今事文类聚】卷前「重刻事文类聚序」末署「时万历甲辰孟春之吉金溪唐富春精校补遗重刻」，卷首题署「金陵唐富春子和刊」，版心镌「德寿堂梓」。因知富春堂主人即名「唐富春」，另有「子和」「对溪」的字（号），后来也曾以「德寿堂」名义刊行曲本，风格与富春堂出品绝不相类，可证以本书第二卷【浣纱记】。
唐富春自署原籍为「金溪」，即江西抚州府金溪县。同治【金溪县志】卷三【地理志·都图】，记县城中有「巷十四」，其四即名「富春巷」。唐富春的名字和他开设在南京的字号，与其故里巷陌之间，似有一种联系。金溪属赣方言区，即弋阳腔的发源地和流行区，故富春堂现存曲本，大多数为弋阳腔传奇，此节学者马华祥已有论定。弋腔作品，总体说来应属民间曲本范畴，常出自姓字难考的底层文人之手。其时缙绅仕宦「留意音律……具工度曲」「骚雅沸腾，风流掩映」「曲海词山，于今为烈」的情景，尚未出现；这些戏曲所指向的读者和观众，当是层次较低的「识字人口」。对于初具阅读能力、理解力有限的购买者而言，插图的首要功用，确实就是说明故事情节以辅助认知，并能使他们建立起一种对舞台演出的回忆或畅想，这两点富春堂本都做到了。至于作为艺术品的精致、高雅等要求，既超越了「富本」刊刻者的能力，也超越了「富本」消费者的想象。不仅南京，万历十五年（公元1587年）前后的各地戏曲刊刻，情形大致都是如此。
富春堂本【琴心记】
琴心记 明万历间南京富春堂刻本 〔日〕内阁文库藏
在富春堂所刊曲本中，也有少部分明显不属弋阳腔体系，如郑若庸的【玉玦记】、李日华的【南西厢】等。虞山孙柚所作【琴心记】亦在此列。此本卷前留有完整内封，实属难得，其上栏作「皇明万历岁」，左右两栏大题「刻出像音注司马相如琴心记」，中栏小字「姑苏改正金陵富春堂绣梓」，可见唐富春已感受到竞争的压力，试图与文人作家建立联系，却心有余力不足，此书版画虽较【十义】【三元】更用心些，却仍不脱粗率风貌，并无「质的飞跃」。
富春堂本【灌园记】
灌园记 明万历间南京富春堂刻本 台湾图书馆藏
万历十五年（公元1587年）前后，富春堂还成系列地刊刻了苏州名士张凤翼的【虎符记】【祝发记】和【灌园记】，大有向文人传奇转向之意。然而，从实际效果看，富春堂企图适应戏曲发展趋势的努力，显得力不从心。其所刊张凤翼作品，版画绘刻极其草率，人物严重变形，刀法交叠错乱，几乎难成模样，水平甚至远在同坊之前出品的很多弋阳腔曲本之下。【灌园记】一种，书、绘、刻可入末流，此处酌选二幅尚堪寓目者，聊备一格；其余【后识法章】等幅，应是不具备构图、造型能力的低端刻工随意而为的急就章。很难想象，这样的刻本能为文人传奇的作者和读者所接受。张凤翼早岁即游文太史门，精于书法，老于鉴藏，对自撰曲本行诸梨枣，水准上不会没有要求。之后继志斋学习徽州新风，先以【窃符记】小试牛刀，再以【红拂记】步入佳境，当与张氏的鼓励甚至赞助不无关系。
高石山房本【目连救母劝善戏文】
目连救母劝善戏文 明万历间徽州高石山房刻本 台湾图书馆藏
「高石山房」原刊本【目连救母劝善戏文】，以卷前序文观，大致成书于万历十一年（公元1583年）。此书乃以作者郑之珍（高石山人）名义刊刻，前序后跋，颇具文人作品之面貌。观其插图，则与万历初年南京书坊富春堂、世德堂之制类同，部分造型、构图甚或等而下之。值得注意的是，此书应当刊于郑氏家乡徽州，刻图者黄铤，则是后来于版画史中享有大名的虬川黄氏刻工家族之前辈。此时距离万历中期版画风格由粗而精的大变革，尚有十余年。
世德堂本【赵氏孤儿记】
赵氏孤儿记 明万历间南京世德堂刻本 〔美〕哈佛燕京图书馆藏
世德堂曲本每署「绣谷唐氏」，查同治【金溪县志】，卷二【地理志·山川】记：「锦绣谷在城中，县治倚为屏障，登堂望之，四山青霭，万瓦鳞差，景物风华，相错如绣。」故「绣谷」所指代者，应正是江西抚州金溪，可见世德堂主人，亦出金溪唐氏，与唐富春当是同宗。中国国家图书馆藏【新刻重订出像附释标注琵琶记】，版式与世德堂诸曲本全同，卷首题「金陵唐晟校梓」。国图还藏有多部「唐晟」刻本，除【新刻夷坚志】年代不明外，【指南录】刻于万历四十一年（公元1613年），【新刻沈汉阳先生随寓诗经答】刻于万历四十七年（公元1619年），时代都很晚。另有万历三十一年（公元1603年）刻本【耳谈类增】，卷首题署「绣谷唐晟伯成唐叔永梓」，因知唐晟字伯成，唐字叔永者，或为其仲。世德堂刊曲，仍包括一些弋阳腔传奇，【赵氏孤儿记】即其中之一。【赵氏孤儿记】另有富春堂本，两相对照，可见世德堂本版式较富春堂本变化很大，取消了四周花栏，每页行距加大，字体整洁清秀，释义移至眉栏，所释内容也复杂了许多。这种版式后来为南京各坊所刊曲本沿用多年。「世本」版画，虽总体风格与「富本」无异，质量品相却有很大提高，一些细节也做了改进，图题统一为四字句，如「上元禁灯」「公孙死节」等，并且在两侧加上卷云图案为饰，体现了曲本刊刻追求精致化和装饰性的最初要求。
世德堂本【还带记】
还带记 明万历间南京世德堂刻本 台湾图书馆藏
与富春堂相较，世德堂版画后来居上的态势十分明显，可从以下三方面观察：其一，画中人物造型相对准确，衣纹较流畅细致，各角色之间神态动作似有相互呼应顾盼之意，人物悲欢亦有表现；其二，环境景物能与人物相合，且少杂乱随意之处；其三，细节表现已有所留意，人物帽冠等，非简单以墨版出之，而有较为复杂的刻画。本卷所选【还带记】「宗一生非」「生擒元济」等幅都堪称生动，富春堂版画，鲜有达此水准者。但从「夫人荣归」中人物比例的严重失调观，世德堂所延绘工仍是未能真正谙熟画理的俗手。值得注意的是，此本卷首题「新刊重订出相附释标注裴度香山还带记 星源游氏兴贤堂重订 绣谷唐氏世德堂校梓」，卷前内封却作「镌重校出像点板还带记继志斋原板」，当是世德堂歇业后，继志斋购入其版片重印时所加。
世德堂本【玉簪记】
玉簪记 明万历间南京世德堂刻本 〔日〕京都大学藏
此卷【玉簪记】为日人狩野直喜旧藏，现归京都大学文学部，残存目录至第十五折，与世德堂【红拂记】残本合函，卷前扉页有狩野氏题识。从万历十五年（公元1587年）前后开始，越来越多的知名文人积极加入传奇创作中来，新风蔚然而成，汤显祖、沈璟的时代就要来临。世德堂刻曲本，便处于这样一个承前启后的时期。世德堂主人，虽和唐富春一样，来自江西金溪，但其所刻弋阳腔曲本已大为削减，转向选刊了不少文人传奇，如早期作品【香囊记】以及名剧【玉合记】【红拂记】等，高濂【玉簪记】亦其一。前选富春堂诸本，多有表现屏风者，以白屏为主，间绘简单图形，不成画面；本卷所绘屏风，可见描摹文人山水之意识，虽未臻完美，已非「富本」得望其项背。玩此细节，当察其时南京坊间风气之悄然渐变。
玩虎轩本【西厢记】
西厢记 明万历间徽州玩虎轩刻本 安徽博物院藏
玩虎轩本【北西厢记】，国家图书馆所藏为附录，插图不在其内，全帙仅见于安徽博物院，从未正式影印公开。庚辰以来，苦求多年，终于辛丑新正前数日得观全豹，并蒙馆方允可刊布，以飨同好。浙江博物馆陆易女史居间协调，玉成此事，窃谓其于「西厢」之功至伟，虽「红娘」未可及也。一笑。
万历二十五年（公元1597年），玩虎轩据吴怀让本重刊焦竑【养正图解】，其版画刻手由「吴本」的黄奇易为黄鏻，黄奇疑即为【虬川黄氏宗谱】所载第二十五世之「黄锜」，黄鏻亦属第二十五世，曾参刻【程氏墨苑】等书，并与第二十六世的黄应岳一同刊刻了玩虎轩【北西厢记】插图。「玩本」【养正图解】版画显袭自「吴本」，却有多处加工改易。台湾学者林丽江认为，「玩本」的绘图者很可能已不是「吴本」原作者丁云鹏，而换成了后来在戏曲版画创作中享有盛名的汪耕。笔者十分赞同这个推测。
林氏观察到「吴本」中线条较方折，而「玩本」的笔法更强调圆转的弧线，将其归结为丁、汪两位画家风格相异所致。对此，笔者的分析略有不同。在笔者看来，两本版画线条上的许多分别，实是由版刻工具和相关技术的优劣决定的。关于此点，长期钻研古版画技法的王超先生认为，这一时期「细作版画」的登场，技术方面的决定因素在于带有「月牙口」的「内曲刃刀」取代了唐代以来的「直刃斜刀」，成为高层次刻工的主要生产工具。由此，以刀代笔表现圆转线条，进而模拟书画笔意方始可能。万历初年南京的富春堂、世德堂版画，刻线所用还是「直刃斜刀」，刀法平直生硬，少有细节表现，衣纹处理尤显力不从心；到了十六世纪九十年代后期的南京继志斋插图，已能游刃有余地刻画流畅、准确的线条，并做大量装饰性细节描绘，「内曲刃刀」的登场应是关键。此种变化，很可能就发生在两个【养正图解】版本先后推出的时机。至于丁云鹏的画风，有传世画迹可供鉴赏，很多作品在人物衣袖、裙裾处，皆以林氏所称有韵律的弧圈出之，并无方折之感。紧接着，玩虎轩便又推出了【北西厢记】和【琵琶记】，两书版画风格与【养正图解】的承继关系很明显，不仅是人物造型近似，许多景物及细部处理也颇相类，一般认为同出于汪耕团队。汪耕这位开戏曲版画一时风气的名匠，其最初效法者，应当正是丁云鹏在【养正图解】中所树立的范本，又融入唐寅、仇英的人物画风，当然也不免带上个人的一些变化和特点。吴本【养正图解】—玩本【养正图解】—玩虎轩曲本，是一条清晰的风格发展路线。掌握「细作版画」技艺的黄氏刻工，从这时起，获得了大展身手的广阔舞台。
玩虎轩本【琵琶记】
琵琶记 明万历二十五（公元1597年）年徽州玩虎轩刻本 中国国家图书馆藏
国家图书馆藏玩虎轩本【琵琶记】，卷前序文末署「丁酉蜡日玩虎轩主人叙并书」，钤印二：「汪光华印」「玩虎轩」。是为著名徽州书坊玩虎轩在万历二十五年（公元1597年）的出品，紧承【养正图解】之后，与前论【北西厢记】一样，亦是戏曲版画转向细作之初的重要「标准器」，精工似更胜【西厢】一筹。笔者尝见浙江图书馆所藏【琵琶记】，当系万历间覆玩虎轩本，时代应与原刊相去不远，笔意、刀法却都大为逊色，神采则十停中去了七八停。后得以两卷高清图片细细比勘，方知绘刻之事，名工俗手间，失之毫厘，谬者尚未止千里耳。
玩虎轩本【红拂记】
红拂记 明万历间徽州玩虎轩刻本 中国国家图书馆藏
此亦玩虎轩本，卷首题「新镌红拂记」，版画为单面方式，构图略紧凑，细致精美却不下于同坊【西厢记】【琵琶记】。所惜者，仅见国家图书馆藏一「卷下」，既为孤本，又是残篇。万历二十九年（公元1601年）南京继志斋【重校红拂记】插图虽为双面连式，却有几幅显系据玩虎轩本扩展重绘而成。凌初【北红拂杂剧】卷前「小引」提到「剞劂图像，有大冠修髯而随队拜跪者」，当指玩虎轩本第三十四出「华夷一堂」的插图。可见此卷，成书当在十六世纪九十年代中后期，影响则至明末犹存。
观化轩本【玉簪记】
玉簪记 明万历二十六年（公元1598年）徽州观化轩刻本 上海图书馆藏
观化轩【新镌女贞观重会玉簪记】为上海图书馆藏孤本，两卷合为一册，卷前有序，首页已残，文末署「时大明万历戊戌孟冬下元之吉暮仙散人书于水月庵房」，后有「黄近阳镌」，全书末二页为钞补，卷首题「新镌女贞观重会玉簪记歙北谢子虚校正观化轩重梓」，可知亦为徽州书坊出品。
观化轩本【玉簪记】有插图十三幅，双面连式，绘刻风格颇类玩虎轩本【琵琶记】【西厢记】，时代也应相近。细审则造型较玩虎轩二卷稍纤细而已，当亦列为万历中期「细作版画」发端期的顶尖佳品。此卷刻工题署黄近阳（鍨），玩虎轩本【西厢记】则留有刻工黄鏻、黄应岳题名，鍨、鏻同为虬村黄氏第二十五代，是较早参与版画刊刻的名手，历史上刻书更多的第二十六世「应字辈」、第二十七世「一字辈」都是他们的后代族人。以版刻刀法论，观化轩本【玉簪记】并不在玩虎轩二卷之下，若以线条的挺括干净为标准，似尚有险胜处，宛转柔韧，则略逊一线。三种版画时代相近、地域相同，容或出自同一个「团队」之手，观化轩刊刻【玉簪记】，时在万历二十六年（公元1598年），较玩虎轩推出【琵琶记】仅晚一年，在刻书和版画创作方面受后者启发的可能性是很大的。观化轩本当为现存【玉簪记】诸本之祖，还雅斋、继志斋等坊刊本，版画皆翻自此卷。
继志斋本【西厢记】
西厢记 明万历二十六年（公元1598年）南京继志斋刻本 〔日〕内阁文库藏
继志斋本【北西厢记】应是和同坊【琵琶记】合刊的。中国国家图书馆藏有继志斋本【重校琵琶记】，卷首有「刻重校琵琶记序」，末署「嘉靖戊午玉峰河间长君撰万历戊戌大来甫重录」，钤印二：「大来」「陈邦泰印」。戊戌，系万历二十六年（公元1598年），这是继志斋曲本留有的最早刊刻年份。同样在国家图书馆，我们可以见到玩虎轩刊于万历二十五年（公元1597年）的【琵琶记】，详情已见前述。两书的插图，皆作双面连式，玩虎轩本共三十八幅，接近于每出一图，继志斋本则只有二十二幅。两本插图相互对照，图像基本一致。
继志斋本【琵琶记】，日本内阁文库也有一部，与国图藏本没有什么不同。然而这部书在【琵琶记】四卷二册后，另有六卷二册【北西厢记】。这部【北西厢记】，卷前有「刻重校北西厢序」，末署「万历壬午夏龙洞山农撰谢山樵隐重书于戊戌之夏日」。「龙洞山农」即著名文人焦竑，他刻于万历壬午（万历十年，公元1582年）的【西厢记】本子很有名，现已不传，戏曲史界普遍认为继志斋本是对「龙洞山农本」的延续。据笔者考证，「谢山樵隐」即继志斋主人陈邦泰。接下来，继志斋本又有题署「秣陵陈邦泰校录」的「凡例」和「戊戌孟夏秣陵陈大来校」的「目录」。其后便是一幅单面方式的莺莺像，题篆书「莺莺遗照」，左下角署「明伯虎唐寅写于田汪耕摹」，图像袭自隆庆三年（公元1569年）顾氏众芳书斋本【增编会真记】。文内夹双面连式图十六幅，全部袭自玩虎轩本【北西厢记】，除极少细节外，几乎全同。玩虎轩刻【琵琶记】【西厢记】，完成于万历二十五年（公元1597年）的深冬，转过年来，万历二十六年（公元1598年）的夏季，继志斋就已经翻刻其插图，并重新包装上市了，效率之高，令人叹服。如考虑到玩虎轩曾刊刻焦竑的【养正图解】，继志斋【北西厢记】亦与焦氏的「龙洞山农本」渊源颇深，那么这位南京著名文人在版画新风流布背后发挥的作用，似不应小觑。
继志斋本【古八义记】
古八义记 明万历三十五年（公元1607年）南京继志斋刻本 〔德〕柏林国家图书馆藏
继志斋本【重校古八义记】远藏德国柏林国家图书馆，久不为人所知。其版画似乎回避了徽坊的精细谨严，却又并非草率稚拙，而是希图创造出一种近乎飘逸洒脱的风格。类似作风在继志斋本中并不多见，较相似者只有万历三十二年（公元1604年）所刊【北宫词纪】插图。【重校古八义记】有继志斋主人陈邦泰万历三十五年（公元1607年）手书序言，属于这家书坊较晚的出品。继志斋晚期版画风格并不统一，万历三十六年（公元1608年）的【锦笺记】【量江记】，万历四十年（公元1612年）的【义侠记】等，插图全改作单面方式，绘刻尚精美，有些作品却很可能是从后起的唐氏书坊文林阁抄袭而来，弄的还是双面改单面的老把戏，起码【义侠记】是证据确凿。继志斋版画，自始至终多是翻刻和模仿，从学徽州玩虎、观化诸坊起步，发展到最后，竟吃起本地后来者的窝边草，只有【北宫词纪】【古八义记】的风格，还存在自出机杼的可能，因此值得重视。
继志斋本【北宫词纪】
现存【北宫词纪】，最普通者，只在卷六目录插图一幅，【续修四库全书】所影印者即如是。国图入藏的几个本子，都经过郑振铎先生之手，【西谛书目】中著录了五部，其中以书号编为15733者保存最全，有图六幅，卷一目录中所插四图，则为仅见。或云，全书六图原应分插于各卷，非是。卷一之四图，版心皆镌有「一卷目录」；卷五、卷六之二图则分镌「五卷目录」「六卷目录」，因知各图具在最初位置。卷一题名「赏」，所附四图确绘文士交游情形；卷五题「美丽」、卷六题「闺情」，图绘亦正为仕女。所存疑者，二、三、四各卷，分题「祝贺」「栖逸」「送别」，缘何皆不插一图？常见版本中，卷一目录中无图，其版心页码却未见缺失，据此推断，这部书也同汪廷讷的【坐隐先生全集】一样，有计划地印制了不同层次的版本，插图亦分多寡，或赠或售，对象各异。郑先生最后配齐的本子，未必各卷都来自刻书者的「高端本」，这样看来，二、三、四卷曾经配图的可能性也是存在的，但愿霄壤间尚能觅见其踪。
北宫词纪 明万历三十二年（公元1604年）南京继志斋刻本 中国国家图书馆藏
【北宫词纪】的版画，笔者初见，是在哈佛燕京图书馆，当时并不感到十分精美，几年中多次赏玩，愈看愈觉「挂味儿」。这六帧作品，风格上与万历中期继志斋曲本翻刻或学习徽州诸坊者，颇不相类。此种不同，主要体现在「绘」而非「刻」，看得出此本画手追求的是与汪耕一路迥然有别的意笔风味。不仅是人物造型，配景等虽与汪耕流派一样多选园林景物，表现却大异其趣，绝不强调繁复缭乱的装饰效果。这当然也会使刻工转变手法，对于假山石，此卷并没有像稍晚的环翠堂【狮吼记】和起凤馆【西厢记】那样表现密密匝匝的细点肌理，而是尽力模仿文人绘画的皴擦效果。【北宫词纪】刊于万历三十二年（公元1604年），此前以玩虎轩、观化轩曲本版画为代表的汪耕一派已流行数载，并经由继志斋的翻刻、效仿流布至南京，此后环翠堂、起凤馆之制则在对装饰效果和版刻繁难的追求上变本加厉，达至巅峰，再往后代之而兴的又将是山水园林小景式的插图。此卷所尝试的风格似乎后继乏人，继志斋中唯【重校古八义记】一种韵味差似，水准则多有不及矣。
(本文作者为中国美术学院教授，全文选摘自北京画院【大匠之门】刊发【枣梨工房杂缀】一文。）
