引言
工笔画作为一个画种实际上早就存在，属于工整细致一类的画风，唐代时张彦远就评价吴道子「其细画又甚稠密， 此神异也。」「工笔画」的概念到清代才正式出现，张庚在【国朝画征录】中首次使用了「工笔」这一名称。
工笔画的柔丽雅致与仕女画中女性内在美的统一，决定了它是比较适合仕女画的表现形式。 留存的宋元仕女画作品以院体仕女画居多，表现形式以工笔设色仕女为主。
一、传统工笔设色仕女画的延续
宋元仕女画留存的大部分作品，皆是采用了工笔这一表现形式，十分注重人物造型的真实性。 这就要求在仕女的造型上，追求细节真实，要一丝不苟，刻画出不同类型女性的特点。
【图画见闻志】曰：「画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠：释门则有善巧方便之颜，道像必具修真度世之范……贵戚盖商纷华侈靡之容……士女宜富秀色婑媠之态。」
武宗元的【朝元仙仗图】，描绘了神仙们的行进队伍，图中女仙们发髻样式千姿百态，各不相同，有的仿佛翩然欲飞之蝴蝶， 有的盘绕成双环如日月交相辉映，还有像车轮样式的，奇妙动人。高耸云鬓之上，银钗玉簪，宝石琉璃，各式各样的精致饰品装点，灿烂华美至极。
女仙神态也各不相同，有吹笛弹琵琶者，捧盘拈花者，举锦旒旗帜者等等，种种情态，不一而足，每一位女仙的造型都不一样， 可见武宗元之严谨。武宗元为宋真宗时期宫廷画家，【朝元仙仗图】可反映出当时画院人物画造型之精谨工致。
时代不同，仕女画中女子衣冠妆饰不同。【四烈妇图】中「刺虎救夫」一章，讲述的是元朝建元之前刘平妻胡氏为救丈夫奋勇杀虎的故事，画面中表现的是，胡氏为救丈夫而拉住老虎后腿的情景。
这一故事发生在忽必烈至元七年，当时蒙古政权尚未统一全国，仔细观察图中人物的服饰，不是蒙古族服装而是汉族女性服饰， 符合当时蒙古族政权未强制汉人易服的记载。周朗【杜秋图】以唐代杜牧【杜秋娘诗】中人物为刻画对象，其形象必然有唐妆特色。
画中女子杜秋体态丰满，面容圆润，符合唐代仕女丰肥腴丽的时代特征，直筒裙遮掩腰身， 符合唐代流行的将裙腰提到腋下，以衬托修长身形的穿着风尚，肩上披帛也是唐代仕女画中常见的女性服装元素。
杜秋梳着唐代流行的高髻，发髻装饰有唐代流行的梳篦，符合唐代女性的服饰特点。周朗还在杜秋手中画了一个排箫， 以点明其歌伎的身份，显现出画者在人物造型方面的严谨。
工笔画以谨严的线为造型基础，与「色」结合而增强了工笔画在形式上的描写性。从造型线条看，宋元仕女画线条法度谨严， 沉稳工致。宋元工笔仕女画的线条，表现人物的造型，界定人物的形态特征，呈示对象的质感与肌理，是宋元院体仕女画重写生、尚写实、追求形神兼备的艺术特色的显现。
到了宋代，仕女画设色加入了更多世俗色彩，艳丽明净，追求清雅。【靓妆仕女图】中女性衣裙以素色为主， 饰物上点缀些许红色，显得清新艳丽又雅致。画面上白色的梅花，衬托出女子清雅柔美的气质。整体色彩妍丽淡雅。
【天寒翠袖图】整体色彩十分典雅，女子衣裙色彩并不明艳，衣领部点缀白色，周围翠竹环绕，衬托女子文雅柔顺的气质。 【四美图】的色彩比较厚重，主要是以素色为主，但是人物衣裙的红、灰二色比较深沉，面部采用的是唐代仕女画流行的「三白法」，色彩对比柔和统一，古朴典雅。
二、简单的笔墨形式——白描仕女的出现
「白描」在唐代之前称为「白画」，作为起稿的「粉本」之用。宋代之前，工笔重彩人物画盛行。到了宋代， 文人受老庄道家思想影响，崇尚自然，反对雕琢，以素为雅。白描以墨线来书写心中逸气，吟咏情性，追求「不施丹青，光彩照人」的墨色变化，受到文人欢迎。
李公麟以白描将人物画线条的表现力进一步拓展，线条开始作为一种独立的绘画形式出现。「白描」成为一种代表文人高雅的艺术趣味的视觉表现形式， 与富丽堂皇的院体绘画区别开来，书法式的线条既能再现客体对象又能表达文人画家的主体性，宋代绘画也从李公麟开始，向着素淡的画风演变。
宋代出现了白描仕女画，乃是受到了李公麟白描人物画的深刻影响。【宣和画谱】记载李公麟曾画【女孝经相】【昭君出塞图】【蔡琰还汉图】等仕女画作品 ，可惜没有传世。但是从李公麟【维摩演教图】中，仍能一窥其笔下仕女的独特风格。
画中维摩诘坐在榻上，姿势潇洒，不像一个信奉佛教的居士，倒似一个风流倜傥的文士，散花天女则像世俗的宫女模样。 李公麟具备深厚的金石修养，精研书法，他吸收了吴道子「莼菜条」的线条特点又不似其锋芒毕露，线条的提按、转折、轻重，一笔一画都是他身体的运动轨迹。
画中天女面容线条纤细精微，细如游丝，双目描绘灵动，刻画出天女活泼的性格。以铁线描表现衣衫纹路转折轻重，都恰到好处。 通过线条的曲直、轻重、粗细、刚柔等的变化，以起伏而又韵律感的墨线，生动地描绘天女的形象和性格，运笔平和从容，艺术效果简洁明快，给观者清新、质朴的审美感受。
李公麟以简淡的笔墨线条描绘人物，对南宋仕女画发展影响深远。牟益【捣衣图】便是李公麟画风影响下的仕女画作品， 此图依据南朝宋文人谢惠连【捣衣诗】诗意而作，描绘三十二位妇女在深秋捣练、裁衣、缝衣之劳动情景，以建筑、植物、屏风等家具营造空间，分隔画面又相互贯通。
画中女子继承了唐代的丰腴造型，人物画法简洁明快，衣纹清晰流利，一气呵成。仕女面上，柳眉轻蹙，双目幽怨，刻画细腻精微。 每位女性姿态神情都不相同，可谓形神兼备。画中屏风以水墨渲染画山水风景，全画不加设色，清新简淡，正是继承了李公麟「扫去粉黛，淡毫轻墨」的绘画风格。
李公麟白描的出现，为宋代仕女画注入了更多的营养，其简淡质朴的审美风格和对笔墨线条的运用， 使得宋代仕女画的艺术语言，呈现出文人审美观念影响下的新的风貌。
元代文人画发达，白描这一绘画形式更加受到文人欢迎，白描人物画创作蔚然成风，王振鹏、张渥、龚开等人均擅长白描人物画， 人物画家们十分推崇李公麟的白描画风。
【得孙仲方画美人一轴】记载：「骏驹少驯良，美女少贤德。尝闻败君驾，亦以倾人国。因观壁间画，笔妙仍奇色。持归非夺好，来者恐为惑。」
赵孟頫对李公麟十分钦佩，他的人物画也确实受到李公麟的深刻影响，【人马图】从用笔、人物造型到构图都带有仿效李公麟的痕迹。 李公麟画风在元代获得提倡和延续，以白描形式塑造女性形象成为元代仕女画的艺术特色，以【洛神图】【九歌图】等作品为代表，且十分注重线条的表现力。
赵孟頫【吹箫仕女图】中女子以具有浓淡轻重合宜的白描线条描绘，只在头发、衣领、衣带处，用墨色稍微晕染， 而在背景上，则墨色烘染大片太湖石，没有线条勾勒，与前景的白描仕女，形成了鲜明的对比。
三、题仕女画诗的流行
唐代以前还没有「仕女画」这一画科概念，题仕女画诗也是在唐代才正式出现。魏晋南北朝时期，多在仕女画上题画赞 ，如【女史箴图】上的长篇箴文。到了唐代，诗文发展繁荣，题画诗也发展起来。
宋代题画诗和题画词空前发展，梳理【全宋诗】可以发现，宋代题画诗有四千多首，可谓数量巨大。题画诗的兴盛， 得益于此时的文化环境和文人艺术趣味的流行。文人作画时喜欢题跋，书法作为文人题画诗词的载体，与绘画中的书法用笔交相辉映，充分彰显「书画一体」的文人美学思想。
宋徽宗推崇画事，宫廷画院快速发展，院体画也在宋代达到历史鼎盛。文人画的诗画结合理论也影响到此时的宫廷绘画发展。 当时画院考试常用诗句作为题目，要求画面表达诗意。统治者推崇诗情入画，诗画结合这一审美理想和艺术趣味日益占据画坛统治地位。在文人艺术思想和统治者的共同推动下，题画诗因此得以在宋代盛行。
宋人题画诗，一般不会过分占据画面空间，影响到对画面的欣赏。比如南宋牟益的【捣衣图】，画上有南宋末董良史书写的南朝谢惠连【捣衣诗】， 题在画卷卷尾。观者一步步打开手卷，从月下空寂的庭院逐渐看到室内神情忧伤的深宫女子，她们打着烛火，为远方之人捣衣、裁衣、收拾行李，画面已经能让人领会到朦胧女子的思念之情。
【松壶画忆】记载：「元人工书，虽侵画位弥觉其隽雅。」
画卷末尾的【捣衣诗】题跋则直接点明了画中女子们的相思意绪，烘托出清冷寂寞的意境，升华了作品的情感和美感。元代是文人画鼎盛的时期， 仕女画的创作更是深受文人审美趣味的影响。周朗的【杜秋图】是根据杜牧【杜秋娘诗】而来。杜牧借杜秋娘的遭际感叹荣辱无常，于是后世的文人墨客，就用杜秋的故事来抒发自身情感，讽咏世事，她的形象也就被世人熟知。
画家根据诗意，描绘杜秋作侧身沉思状，成功地塑造出栩栩如生的杜秋形象，画中女子具有雍容丰满的体态， 身着唐装，体现出典型的唐画妇女形象的审美特征，飘飞的衣袂和沉思凝重的表情，正是画家本人与「女子固不定，士林亦难期」一句相契合的心境。
结语
以白描手法刻画仕女在明清仕女画中十分常见，这表明，宋元以来，以文人情趣著称的白描在仕女画中进一步渗透和延续，尽管精微工丽的院体风格风头依然不减，但是白描仕女这一创作形式一直绵延不绝。将意蕴深远、卓越高逸的文人格调和院体画风互相渗透，变革院体，贯彻文人旨趣。
参考文献：
[1]郭若虚.【图画见闻志】.
[2]梅尧臣.【得孙仲方画美人一轴】.
[3]钱杜.【松壶画忆】
