©️Neda Navaee
3月15日至17日，一个周末，3天5场钢琴独奏会，展现500年的精彩曲目。周善祥自己策划的「钢琴艺术500年」独奏音乐会系列继上海站之后，在北京国家大剧院再次完整演出，迅速「圈粉」，引来媒体竞相报道。
「这么多采访都要把话题穷尽了吧？」我跟他开玩笑。
「这个其实……也取决于对方关心的是什么。」周善祥轻松中带着一点严谨。
他会根据曲目对钢琴提出很多细节上的要求，或者按他的话讲：「我可不可以期待这个音的音色和旁边的再靠一点点？可能需要用排针，先试试斜刺。」有期待，也有方法，这和他的弹奏有点相似。于是我们会看到距离演出开始还剩最后十分钟，调音师依旧在忙碌。
整个演出期间，大概只有调音师承受着「500年」的压力，而我们的钢琴家本人很多时候似乎都处于「无所事事」的状态，以至聊天反倒成了我们相见时的「主要内容」，比如中场休息时他并不着急回到化装间，而是习惯抱个肩膀问我：「刚刚这个你怎么看？」好像他不是来自己弹琴，而是来听别人演出。
松弛，既是他带给人的第一印象，也是他演奏的特点。不练琴，不看谱，甚至也没带谱子来，却能在演出时精准地弹奏500年间多达七十余首作品，没人知道他怎么做到的。看了不少评论都在感慨：这大概就是天赋吧。
当然，这区区两个字还不足以解释周善祥整体的艺术表现。他对大学教育冷静客观的认知，他对科学——具体来说是数学的喜爱，和对AI的好奇等等方方面面的内容，和他的演奏观念、创作思路交织在一起。不少朋友听完了全部的5场音乐会，有些还往返两地进行「二刷」，足见「钢琴艺术500年」的魅力。
我的大学，我的老师
小学就能旁听大学的物理和化学课，11岁在神童聚集的柯蒂斯音乐学院学习不到一年后主动离开，最后成为大师布伦德尔的关门弟子，周善祥的学习过程中不乏传奇故事。
周善祥：
我意识到，其实我那时不是要专门去学音乐的。我希望能对很多感兴趣的领域进行更广泛的学习，而这种过程需要在综合大学来完成。
张斯尧：
但那是柯蒂斯，很多父母都希望自己的孩子成为下一个莫扎特不是吗？你已经进了门却又离开了。
周：
因为那时我没有想要当音乐家，就是很喜欢音乐。可以这样讲，我对读大学这件事的期待跟音乐学院（培养演奏家）的传统非常不一样。我觉得大学应该就是要做研究，而对在音乐家职业中常用到什么乐理这种（课程）……我不太感兴趣。
张：
你想去探索一些更未知，或者进行目的性没那么强的学习？
周：
这点我妈总结的还是蛮好的，她总说我喜欢的东西都是没用的。
张：
我想问问你和布伦德尔上课有关的事，以及你收获最多的是什么？
周：
他如果不同意我的弹法，会马上打断然后说你过四十年再来弹；而如果他觉得愿意教，那么他会听完然后给出要求。但我有一次弹莫扎特的幻想曲，他从头听到尾，然后让我四十年后再弹，当时我就有点蒙。我记得他其实很早就跟我说过一句话，「不要把责任推到作曲家那里。」意思是说如果谱子上有东西你觉得不太顺、不喜欢，或者看不懂这个作曲家为什么这样写，但你还要演，那你必须要找出一个方式，把作曲家写的东西处理成你认可的、喜欢的样子。
张：
这不就是你在舞台上做的事情吗？你都干了「500年」了！
周：
可是我觉得有很多音乐家他们的态度不是这样。像古尔德自己也解释有时在弹莫扎特的时候，他就是要让人看到「这是作曲家的责任」，对吧？比如莫扎特的作品有些地方就特别不像他的个性，所以古尔德就演得特别夸张，好像故意让人家看莫扎特写得有多不好似的；而如果按照布伦德尔的建议，他就会把它改变成他可以接受的做法。不是说要改那个音，而是让大家觉得他对莫扎特的每一点都是同意的。布伦德尔在职业生涯中也在选择作曲家，比如有一天他就决定不要演拉赫玛尼诺夫了。他可能觉得如果要把自己变成一个可以接受拉赫玛尼诺夫那样写法的一个人，他会变成一个他不喜欢的人，所以他就决定不要走这条路，不想做这个调整。这是我猜的。
是科学还是艺术
周善祥很喜欢数学，他经常用数学话题举例，有的语言表达也接近实验用语。比如有次谈到作曲，他说：「有时候我倒希望把一些基本原则规定好，然后让音乐自己跑跑看，最后会得到什么美的东西。」所以我很好奇他如何看待科学与艺术。
周：
我觉得很多科学其实也可以算一种艺术。科学家为什么做他的研究，因为他觉得漂亮，是他的直觉把他往这个方向带过去。
张：
能不能说科学和艺术在你身上的呼应，是它们最初都没有那么强的目的性；而相对结果，提出问题那部分更吸引你。
周：
对，我当然不能说它没有用，我们迟早都会找到用处；以及除了发现问题，还需要有技术可以找到答案。
张：
我觉得你特别淡定，就跟你弹琴一样，完全看不出来有任何技术负担。
周：
因为我对技术没有兴趣。我最希望的是音乐可以用不到「技术」。如果有个机器能负责把「对的音，在对的时间」播放出来，我一定会用这个机器。我演出不是要给人家证明看我练过钢琴，这很无聊。当然也许从市场的角度，有些人要看把黄瓜切1000刀——真的有这个表演，我也看过这个视频。可是我觉得现在AI做得那么好了，机器人会越来越好。
张：
所以你并不觉得AI的发展会让你失业？
周：
有可能会让演奏员失业，但是不会让音乐家失业。其实我对演奏没有太大兴趣。我觉得这个世界的发展不能停，不能说为了单纯的训练，继而获得稳定的收入，反而把发展停下来，这个不对。其实最后这些经验让我更支持或者更相信科学。你说这棵树为什么长成这个形状，我们现在的科学大致上可以解释，可能需要用100本书，可能需要花一辈子才看得懂，但我们可以解释。我觉得这些解释很多时候非常美。艺术也是从大脑出来的，所以我觉得艺术也可以说是科学的一个部分。
希望大家忘了风格
「钢琴艺术500年」系列独奏会最初是周善祥应林茨建城五百年（2020年）纪念系列活动委约的项目。不少观众起初的想法是打算根据时间线索，看到风格的对比性和多样性，毕竟很多作品极少在音乐会中演出。但其实周善祥有他自己想要表达的内容和方式；同时，他高超的驾驭现代钢琴的能力、个性但言之有据的表达，给人留下了非常深刻的印象。
张：
我觉得你的演奏魅力已经成为你音乐语言的一部分，远大于让我来体会这500年作品风格变化。以至于有时会让人不太留意现在是巴赫、库普兰，是更早期还是更现代的作曲家。既然音乐作品被统一在你的演奏框架下，那么它其实可以是500年的曲目，也可以是800年，只要有你认为合适的音乐可以演。
周：
是，可以说这是我梦想的理解。不管是哪个时代的音乐，我非常希望它可以被当作现代音乐。我们听古典音乐或听早期的音乐，不是为了要把我们自己放到那个时代里，而是要看出那时候人的想法和感情可以给我们什么我们日常生活中不会经历的东西。只是，1450年至1550年会有点难，那时候最有趣的音乐是声乐；在键盘乐器上，管风琴是惟一的可能性，还是蛮有限的。
张：
我想听听你对演奏键盘乐器的理解，当然包括各类的键盘乐器。
周：
其实管风琴是一个很好的例子，因为每个管风琴都有点不一样，有些按照17、18世纪的风格制作，有些比较像19世纪法国式的。有个很有趣的问题，是不是现代管风琴家要演譬如说维多尔（Widor Charles-Marie，1844-1937）的作品，一定要选维多尔自己会选的音色？演奏巴赫，是否一定选巴赫那时候的管风琴会有的音色？我觉得不见得，因为我们听音乐的习惯和那时已经非常不一样。
很多时候我们在看谱的过程中会忘掉一点——看同样的乐谱，历史上的演奏者所感受到的，跟我们现在是不一样的。比如【赋格的艺术】中主题的发展，我们现在认为是有节奏动力的，可车尔尼完全不这么看，他觉得这里要很慢、很重，像国王坐在一辆八匹马拉着的车里。
古典音乐作为艺术，有些不可思议的地方，这对演奏者其实是一种幸运，即不管怎么看，都可以让人家觉得这个有道理。所以我们不见得要给自己限制——知道那时候怎样演，我们就一定要这样演，或者用那样的乐器演。在现代钢琴上可以做一些其他键盘乐器没办法做的处理，比如特别的色彩、效果、渐强渐弱等。可是其他乐器也有一些自己的特色是我们现在的钢琴没有的，像大键琴（羽管键琴）的音色本身就比钢琴更丰富。因此，从乐谱的角度来看，我们需要知道怎么样把乐谱做成一个我们现在觉得好听的现代音乐。
张：
你不担心这样处理别人会听不出风格的区别？
周：
我是非常希望人家不会听出风格。
张：
你不希望他们听出来？但至少对学生们来说，一直都有这样的要求不是吗？
周：
那我用一个提问来回答这个提问——为什么要演古时候的音乐？是为了介绍风格，还是为了分享音乐？当然应该是同时两个都在做，可是如果让听出风格变成最主要的目的，那不是有点可惜吗？
张：
但这样也许会通不过考试，赢不了比赛。
周：
没关系。
张：
那你是幸运的，因为你这样做了，还被大家接受了。
周：
对，我也知道我幸运，不是每一个人按照他真正自己喜欢的东西做出的音乐，都会受到这种支持和认同。
张：
演奏技术上，你会参考客观的历史数据吗？比如说巴赫【为威廉·弗里德曼·巴赫写的键盘曲集】附录中记录的装饰音弹法，或是其他一些有据可查的证据。
周：
当然如果可以知道它本身的意思是什么，应该要知道。比如贝多芬【第七交响曲】第二乐章，我们从弦乐的弓法，包括很多东西结合来看会知道那时候的速度不可能这么慢，可是我们现在故意演得这么慢，如果我演还会更慢。因为经过新的诠释可以感受到很多那时候没有办法感受到的东西。可以说这首曲子之所以让我们感到有非常深的意义，也是因为我们做的第二层诠释。
张：
我注意到，你弹巴赫时如果觉得这里需要一个突出的效果，你会在钢琴上做突强（sf），但羽管键琴上为了达到类似的目的其实会用完全不同的方法。
周：
对，或者在管风琴上通常的做法是在踏板上加倍。
张：
你在弹装饰音的时候是什么感觉？看上去你一上手就会弹。
周：
这个很难说。我觉得作曲家当初写装饰音主要是为了把一个音拉长，让你可以听出从一个音到下一个音，或者强调它。当时我研究16世纪的装饰音还遇到一些问题，要用到一些很不常见的指法才能把它弹清楚——是现代的技术，而不是用古代的指法。我试过就算在古乐器上使用古代指法也不行，所以决定用现在的技术。
张：
你怎么看待用早期乐器演奏早期音乐？
周：
我有时也会这么干。有时候去博物馆，我也希望知道这幅画一开始是长什么样子的，现在博物馆很多时候都会用X光技术告诉你一开始画家是这样画的，后来他又这样改。所以对一个作曲家或者一部作品，如果我们可以大致知道那时候听起来像什么样子然后把它展现出来，也是非常有意思。但我会比较怕有些人用这个技术，用这些乐器来骗人。
很多时候其实没办法真正知道（当时的情况）。比如我们大致上知道C·P·E·巴赫当时是怎么弹琴的，知道匡茨怎么吹长笛。可是我们不知道J·S·巴赫他的管风琴演出是什么样子的。最多有一些文字，可是他没有写比如连线的两个音，第二个音是不是真的要切断。所以如果有些人只是把那时候的乐器拿出来，用自己随意的方式演奏，跟大家说这就是巴赫，这个就是骗人。
其实早期乐器离不开科学。我认识一个专门做仿古乐器的人，他根据确认是莫扎特用过的键盘乐器，仿制了一个，声音也是差不多。过几年他开始思考，木头过250年一定有缩小，于是他去问一个科学家，如果一块木头在这种环境用弦一直拉250年，会缩多少？之后他按照科学家算出来的新尺寸又做了一个，结果声音完全不一样。
张：
「钢琴艺术500年」遇到过什么难题吗？
周：
我自己也办音乐节，所以我知道要找5个档期比找一个难。但有一点是值得的，譬如我们刚才说可以忘掉风格。因为我们可以一整晚或一整个下午都在听某一个时代的音乐。如果只听10分钟，可能其中的7分钟都一直在想风格，剩下的3分钟才注意到音乐的内容、个性是什么。像现在这样度过一个小时或者一个半小时，我们可以把一些所谓风格中比较特别的现象看作理所当然，就不会再继续想它。这样，我们才真正进到一个非常特别的音乐宇宙里。
从前的作曲家也不知道未来的音乐长什么样，所以我们（在某一场曲目里）也尽量先不要想「未来的音乐」「之前的音乐」。至于风格本身，我想举美食的例子，可能中国菜很多时候都会用到葱和姜，法国菜很多时候会有奶油。我觉得在音乐里头也有这种基本的现象，像每一个时代、每一个地方都有特别喜欢的和声或者他们特别喜欢的架构，很多时候我们对风格的辨认跟这些现象有关。
希望多弹给还没喜欢上音乐的人听
科学家，还是钢琴家？我原本以为这对周善祥会是一个很难解释清楚的定义。「我是作曲家。」他的这个回答令一切迎刃而解。
张：
你有没有一个演奏原则，或者是组织声音的原则？
周：
每一个处理都是我自己能接受的。如果谱子上有一个「forte」（强）有一个「piano」（弱），但我研究完觉得可以不需要它们，我就会倾向不用。有时候作曲家有点害怕自己的作品无聊，于是放了很多东西。很多时候我就把它「处理掉」，因为我觉得他本身写的音已经够丰富了。
张：
你对乐谱的处理好像有一个很独到的方法。
周：
最简单的解释可以说我是作曲家。
张：
你希望被大家称作作曲家？
周：
是的，我在弹钢琴，也是作曲，只是刚好我有一部分的创作「用别人的作品」。可是其实最后的目的还是让这「作品」（舞台上的）能是我的。古典音乐这个世界没有很大，不是必须要把专业分这么细。不管是用写谱子的方式、录音的方式或是现场演出……我觉得它们可以连在一起，而且我更希望多弹给还没喜欢上音乐的人听音乐。
张：
作曲家的视角会让你从现有的作品中看到更多的内容。
周：
比如装饰音，我想就是作曲家不方便写，他就发明一个长颤音。因为如果他真要写出来会有一大堆音和线。另一个很有趣的例子是勃拉姆斯，他有时候在一个音上写渐强减弱的符号，在钢琴上这完全没有意义，可在小提琴上是不是我们每次都要很夸张地处理一下？我觉得这个写法只代表要在这个音上做些什么。而且即便他没有写（这个标记），也应该一样（被感受到），因为乐谱本身会跟音乐家说这里需要怎么处理。这个信息传递的过程未必像论文那样一步一步来。可能你会先跳过几步感觉到重点是什么，然后各方面再慢慢浮现出来。作曲家的乐谱为我们大体上提供了一个菜谱，我们做成什么样，其实会有自己的口味。
张：
那你会在比萨里面放菠萝吗？
周：
也许会是荔枝。
3天5场音乐会，周善祥不仅呈现给我们丰富的作品，也带给我们不少思考。这里既有个性的内心画面，比如他觉得贝多芬【第十四钢琴奏鸣曲「月光」】第一乐章是一幅没有人的风景，而第三乐章，好像在马车上透过车窗看沿途的风景快速从眼前掠过；也有对客观规律的尊重——「我觉得人的耳朵和大脑被设计成喜欢听某种频率的声音，这个没办法改变。没有人可以解释，也没有人可以否认。」
有次他反过来问我：「平均律第一个前奏曲是谁写的？是巴赫写的吗？对，他把这个音配出来，可是他这首曲子为什么美，其实跟巴赫没关系。你同意吗？」类似这样的提问，不光出现在我们的交谈中，也出现在音乐会上他与每一听众的音乐交流里。
张斯尧/文
