提俊丰访谈：书法创作的面目，在于审美风格的确立

2024-04-06国风

提俊丰 九三学社社员，江苏省书法院专职书法家，中国书协行书专业委员会委员。

作品荣获第十届「国展」全国奖，全国首届小品书法展优秀奖，全国第三届扇面书法展三等奖，「邓石如奖」、「赵孟頫奖」全国书法作品展优秀奖。入展第五届「兰亭奖」、第十、十一、十三届「全国展」、首届楷书展、第二届册页展、第三届青年展、第四届扇面展、第五届草书展等全国重要展览40余次。

提升学养　内化修为

—— 提俊丰访谈

□本报记者黄俊俭

黄俊俭：从你近期的作品可以看出，你在不断调整和整合自己的创作思路，以期寻求一种适合自己的面目。你在书法的学习上做足了功课，作品多次在全国展赛中入展、获奖，学书这么多年来，你感触最深的是什么？

提俊丰： 近年来，我的书法创作在主攻「二王」小行草的基础上，加强了大字的学习与研究。审美观念上也由清雅流美转向纵逸朴厚。创作观念的转变，也让我在取法上作了一些调整。比如，研习篆隶以强化点画的厚度；研究明清大草改变了以往把「二王」小行草展大书写，在结字及线质上的单薄；弱化了夸张变形，在用笔结字上的深入探求等。总的来说，小字强化了沉厚，大字突出了纵逸，融行草之意于篆隶，写篆隶之质于行草。近期的一些破体书的创作就是这种尝试的呈现。

成绩已成过往，在当下的状态下有所突破，才是需要一如既往努力深耕的。学书20多年以来，我经历了写老师之字、写展览之字、写古人之字。当然，我更想写自己之字。挑灯夜战、废寝忘食，我从票友写到获奖，把爱好写成职业。从27岁第十届「国展」获奖，到38岁进入江苏省书法院工作，40岁成为中国书协行书委员会委员，可以说我是非常幸运的。为了学习书法我给自己制定了5年计划。为了达到这些目标，我还和老婆约法三章，就是我搞创作的时候，一不要敲我门，二不要打电话，三不要管我何时吃饭睡觉。有时，她会为了给我时间，索性带着孩子回娘家，我打电话才回来。现在，我一个人在南京，她带着孩子在家上学，成了她真正的「三不管」了，我内心多有亏欠。还有就是，我看到一些在展览中成长起来的书家，悟性好，笔头活，因为以往的成绩吃老本，忙应酬，在最好的年华懈怠了对书法的深层探索，很是遗憾，也最有感触。所以，我常常叩问自我，不能辜负书法。

曲折熹微联 180cm-48cm-2

黄俊俭：你在中国书协第八届行书委员会工作会议上，就「展览体的流行与行书创作方向」发表了自己的看法，你认为展览体的流行主要是什么原因造成的？当代行书创作的趋势是怎样的？

提俊丰： 展览体是应展览之「运」而生的，确切说是为迎合展览评审而产生的。因其具备「竞技」的特质，一方面推动着书法展览的发展；一方面又存在着诸多问题与不足，在形式构成上具体表现出如下特质：

章法上突出设计性，增强了美术性甚至是工艺性的特点，弱化了创作理念和审美理想的表达；夸张了黑白对比的效果，强化了视觉冲击，消减了以「人」为中心的自然书写和情感抒发；电脑集字技术的运用，淡化了点画之间的笔势关系，外在的面貌遮蔽了字法和笔法的内化吸收和积累，导致了「千人一面」的雷同；结构上的夸张变形，弱化了对书法传统审美的深度挖掘；集体「抄书」的笔墨表达，使得书法创作者脱离了「文心」滋养和内在的「人文」观照；培训行业的兴起，加剧了展览形式的强化，参展个体的审美认知集体移植「导师」的设计理念和书风取向，导致「展览体」的流行。评委的评审导向一定程度上引领着作者取法上的选择，从而孕育「展览体」的流行，同时，「展览体」的流行又制约着展览的评审。

中国书协曾对当代书法创作提出了16字方针：「植根传统、鼓励创新、艺文兼备、多样包容。」就行书的创作方向而言，首先书家应当确立自我的审美理想和创作观念，在传统经典的沃野中汲取营养，深入挖掘融汇，写出自我的理解；加强行书与其他书体的融合，进一步巩固和深化书写者的「创作观念」；加强碑帖结合，拓展行书造型及创作的外延及笔墨表达的可能性；在中国传统文化的背景下不断充电，确立「文心」，将当下行书创作由「集体抄书」的现状逐步渐修，达到笔中有「我」，笔墨写心，文质兼美。

文征明诗一首 180cm-97cm

黄俊俭：你认为，就艺术创作而言，需要「独持己见」「一意孤行」，请具体阐释一下你的观点。

提俊丰： 庄子【逍遥游·北冥有鱼】有言：「举世誉之而不加劝，举世非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境，斯已矣。」便是对「独特己见」「一意孤行」的注解。能认清自我与外物的分际而「孤行」，是需要勇气的。走着走着发现没人而害怕，所以很多人选择从众。「一意」就是抱着一个坚定的目标和意志不改变，知道自己是对的，不以人非而废止。「一意孤行」需要「独持己见」。

见地属于思想的维度。一个有思想的书法家才能写出属于自我风格的艺术作品。它既来源于对传统的认知，也来源于对传统的反叛。我觉得对传统认知的深度也决定着对传统反叛的可能性。书法创作的面目在于审美风格的确立，就像司空图将诗歌创造的风格、境界分为雄浑、冲淡、沉着、高古、劲健、含蓄、豪放、疏野、飘逸、旷达、流动等24类。这种意境、意象上的表达与书法创作异曲同工。我们对古代书法经典的学习过程也就是在寻求一种风格表达上的钥匙，由形及理，由理悟道，遗貌取神，形神兼备。

由于审美观念上的不同，每个个体即使对同一经典作品表达上的角度和深度也会存在很大差异，更不要说不同风格取向上的表现了。所以，一个书法作者对书法的深入，是要在不同的阶段去再现，去发现，去探寻。没有己见，便谈不上「一意孤行」，更谈不上自我风格。

催成供到联 70cm-20cm

黄俊俭：有人认为，书法家的格调表现在他的书法作品的「格调」上，它是书法家通过作品所呈现出的一种气象，是书法作品精神元素与形式元素的综合性走向，你认为书法家怎样才能做到书法作品的高格调？

提俊丰： 格调，是中国古代文论中重要概念之一。王昌龄说：「诗有二格：诗意高，谓之格高；意下，谓之格下。」清代刘熙载说：「气有清浊厚薄，格有高低雅俗。」他们基本上都是在品评作品思想感情品位高低时使用这一概念的。作品表现出来的思想感情品位高，就被认为有格调，格调高古、高雅。反之，则被认为格调卑俗、低下。可见，古人所说的格调指的就是文学作品思想感情的精神品位。

有人认为，书法家的格调表现在他的书法作品的「格调」上，它是书法家通过作品所呈现出的一种气象，是书法作品精神元素与形式元素的综合性走向。这个观点放在古代书法的语境中，我是赞同的。古人以手中之笔写心，同时也在表达对形式元素的美学诠释。颜真卿用【祭侄稿】的篆籀气表达了堂正与苍浑之「筋」，苏东坡用【寒食诗帖】呈现了「无意于佳乃佳」的文人气韵，张旭的癫狂，杨维桢的狷狂，八大山人的简境，弘一法师的禅境……他们通过作品所呈现出的气象，是笔墨表达与审美追求的高度统一，也是精神元素与形式元素的综合呈现。

当代书法创作很大程度上脱离了「写心」的属性。大多书家在「抄写」诗文。若说书法作品精神元素与形式元素的综合体现，多是笔墨层面的审美格调与形式构成的展现。我认为，当下对书法笔墨上的探索，条件优于古人，挖掘程度也更为多元。书法家要做到书法作品的高格调，至少要在两个方面下功夫。一是品位、境界。就是要提升学养，内化修为。体现在书家观念的思想认知上，这种认识的提升，在哲学、美学、历史、人文都可资学习与借鉴。二是特点、风格。就是要深度思考、深入实践，提升眼界。取法经典，取法乎上。深耕的过程就是脱「俗」的过程，在「结字因时而传，用笔千古不易」的传统宝库中汲取营养，提升眼界，辨别高雅与野俗，深悟法度承传与自然流露，不断地提升笔墨的形质与神采、审美的眼界与境界。

孙过庭云：「得时不如得器，得器不如得志。」笔墨表达是「器」，精神境界为「志」。

读宋代熊禾论诗之语，多有感触，放在提升书法作品的高格调上或能使当下书家一起思考：「灵均之骚，靖节、子美之诗，痛愤忧切，皆自肺肝流出，故可传。不然则虽呕心冥思，极其雕锼，泯泯何益。」

黄俊俭：谢谢你接受我的采访。

（访谈发表于2024年3月27日出版的【书法导报】第七版）

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