羅偉章
我的大多數小說，都是從故鄉出發的。川東北那片大山大水的土地，是我小說的種子。那裏屬大巴山余脈。我的老家位於半山腰，開門見山，出門走山，擡頭望是雲，低頭看是河。河叫清溪河，像一根飄帶，亮閃閃地依山蜿蜒，順著河流的方向，目光一直向前，就到了天盡頭。山與河，構成了我所認知的世界，也成為我想象的起點。山的那一邊是什麽樣子，河的盡頭是否還是河，這是我小時候癡迷的問題。
羅偉章近照 作者供圖
那時候，山裏貧窮，但十分熱鬧，小小一個村莊，老老少少三百多口人，笑的罵的，喜的喪的，各種聲音，日日不絕。雞鳴狗吠、豬叫牛哞，豐富著聲音的內容，一同編織進春去秋來的生活。我家房子往下，有一棵遮天蔽日的古樹，每天黃昏，樹上的喧鬧聲數裏可聞，仿佛有千萬只麻雀，集結在樹上開會，每根枝條上，都密密麻麻掛著它們灰色的身影。樹因此變得沈重。有時候，它們吵鬧得我們面對面說話都聽不清，需要喊。春秋二季，時起狂風，風過處，萬物讓道。當風停下來，每條土路都被吹白了，連土的顏色都得給風讓道。但如果正午分時進入山林，又是那般寂靜，光線從樹葉間漏下來，能聽得見陽光滴落的聲音。一只蜜蜂在花叢中盤旋，哪怕很有一段距離，也能聽見空氣的震顫。
這就是我小時候受到的教育。聲音給我的教育。是聲音教會我辨認村莊和村莊之外的世界。後來，我上了大學，再後來，大學畢業，我在一座中等城市上班，又從那座城市到了省城，但老家是要經常回去的。當我的寫作陷入膠著的時候，心情陷入不安和苦悶的時候，一個聲音就會對我說：你該回趟老家了。對我而言，那個地圖上找不到的村落，是高山的靈芝，也是大河的源頭。然而，一年接著一年，我聽見故鄉的聲音變得越來越微弱，越來越稀少，遠離故鄉的人偶爾回鄉，口音裏已帶有異鄉的腔調，故鄉的聲音也因此變得越來越復雜。
我告訴自己：應該為聲音寫一部歷史。
一部聲音史，可以是一部村莊史，也可以是一部世界史。
這就是創作【聲音史】的緣起。
寫到中途，我覺得還應該寫一部【寂靜史】。寂靜是聲音的結束，也是聲音的起點。而且，寂靜同樣是一種聲音。但我並沒有在完成【聲音史】後立即投入【寂靜史】的寫作，因為在【聲音史】中，已出現茍軍和桂平昌這對鄰居，我在他們身上發現了人性的張力——那是一條觸目驚心的裂縫。但凝視那條裂縫不是【聲音史】的任務，它有自己流動的方向，因而我不能停留太久。【聲音史】寫完，我才著手寫茍軍和桂平昌，【隱秘史】由此而來。
【寂靜史】是【塵世三部曲】（江蘇鳳凰文藝出版社）中最後完成的。那之前，我下派到四川省達州市宣漢縣，有機會深入到那些風景絕佳、未經開發的荒僻之地，體察那裏的民眾怎樣過日子，又怎樣夢想日子。潛入最底部的生活，暫時離開自己熟悉的環境，許多時候，真可以為寫作開啟門窗，讓光撲面而來。我後來寫【誰在敲門】，也緣於在川西蘆山縣駐紮，那裏有一條河，它清亮的色澤、流動的樣子，都讓我想起故鄉的清溪河。我覺得它們是同一條河。天下河川歸海，它們有著同樣的去向。於是在蘆山一家賓館裏，我寫下了【誰在敲門】那部六十多萬字的小說的第一句。
每個故事都有自己的使命
【塵世三部曲】由【聲音史】【寂靜史】【隱秘史】三部小說組成，它們雖是相對獨立的故事，承擔著各自的使命，但內在聯系又是顯而易見的。
【聲音史】裏的楊浪，是千河口村一個普通村民，但他天賦異稟。小說中寫到，他有非凡的聽覺，能從寂靜裏聽出聲音，也能從聲音裏聽出寂靜。在村裏人外出打工，或遷至城鎮後，他固守在祖居的家園，每天到人去屋空的院落和日漸荒蕪的田野徘徊，搜集各種聲音，存放在心裏。他不僅能傾聽和辨別，還能惟妙惟肖地模仿，那些逝者和遠行者的聲音，在他嘴裏復活，並讓整個村莊復活。他堅信，到某一天，離開的會回來，因此，即使數九寒天，他也常常清早起床，去打掃各個院落，還盡其所能，守護著村裏的氣息和生靈。
林安平是【寂靜史】的主人公，作為峽谷裏的一名土家祭司，祖傳的信仰既是她的精神寄托，也是她的生存根基。特殊的環境和她異乎尋常的出生，使她歷經磨難。然而，她從低處的微物和高處的星辰中，領悟寬闊的含義，並由此確立了自己的生命觀。隨著時代發展，她的職業走向沒落，再沒有年輕一輩願意跟隨她。那套沿襲千年的祈禳之術，既不起作用，也不被信任。峽谷大開發可能為她帶來機遇，但也會形成沖擊。她需要選擇。
【隱秘史】裏的桂平昌，生性懦弱，偏偏與性格暴戾的茍軍為鄰。後來，茍軍離開家鄉，久無音訊，並且有傳言說他已客死異鄉。桂平昌的外在生活和內心生活，都漸次歸於平靜。然而，山洞裏一具無名屍骨的曝光，引起他內心的騷動，也啟用了他的潛意識。於是他開始進入自我的世界，認定那具屍骨就是茍軍，在想象中完成了對茍軍的復仇，卻彰顯出更為驚心動魄的蒼白。
丁帆先生在評論【塵世三部曲】的時候說：【聲音史】是心靈史，【寂靜史】是信仰史，【隱秘史】是人性史。
故鄉是我想象的起點
探索技法以便更好地表達
許多評論家在論及我的小說創作時，都說到我創作技法的變化。認為我早期的作品比較嚴格地遵循了現實主義原則，後來有了各種現代技法的融入，到【隱秘史】簡直就是魔幻現實主義。其實我自己不這樣看。我覺得，我後來的寫作，或許才是真正的現實主義。現實主義不是實錄，更不是眼見為實，而是一種存在或可能存在。
比如【隱秘史】裏的桂平昌，剛好遭遇到蠻橫的鄰居。鄉村有「植物特性」，彼此做了鄰居，就是長久的鄰居。當惡鄰離開，他才敢擡頭。桂平昌在想象中虛構了一起兇殺案，本是想給自己一個交代，卻讓自己的內心更加荒涼。對主人公心靈嬗變和內心潛意識的描寫，當然是現實書寫，只不過是眼睛看不到的現實，是更深的現實。
包括【聲音史】和【寂靜史】，都是如此。【聲音史】特別強化了耳朵的功能。人之五官，視覺相對「膚淺」，膚淺是因為方便，擡眼一望，就看見了，但聽覺必須專註，集中意識，調動內心積存的記憶，如此才能辨別聲音並將其歸類。對這個問題，學者唐諾有過論述。我們通常所說的現實，是眼睛裏的現實，而不是耳朵裏的現實。然而，在人類文明的早期，耳朵或許更重要，它不僅負責聆聽萬物之聲，還要聆聽神靈的啟示或告誡。繁體的「聖」字，把耳朵放在頂上，可見聽覺在古人眼中的重要性。耳朵裏的現實，有時候比眼睛裏的現實更深刻。但它們都是現實。包括【寂靜史】裏的靜謐，還有微物之神所創造的自然偉力，同樣是現實，只不過往往在人的視野之外。
對創作技法的探索，是作家的天職。探索技法是為了更好地表達。「三部曲」裏的小說，寫法上很不一樣，【聲音史】緊貼大地，是心靈史，更確切地說是自然心靈史；【隱秘史】是一個夢魘，內心挖掘是其根本任務；【寂靜史】帶有原初的氣息，是否能有效傳達那種氣息，至關重要。這幾部作品與【誰在敲門】相比，差異就更大了。
因此從這個意義上講，我不主張寫作上的任何界定，評論家可以，他們需要用流派或主義去類比、去評說，但作家不必，作家應打破所有界定帶來的限制。另一方面，石濤有言，「嘔血十鬥，不如嚙雪一團」，是說技法的錘煉再重要，也抵不上心靈的豐富和境界的提升。
（作者系四川省作協副主席）
來源： 人民日報海外版
