戴錦華不喜歡「戴爺」這個稱呼，「我覺得很粗鄙。這後面是顯而易見的父權和男權意味。」
這個稱號源自1980年代，戴錦華從北大畢業在北京電影學院任教，幾位青年教師看不慣電影圈的「爺」，意氣風發的年輕人覺得可以把那些大爺取代。「我比較希望他們用別的方式來肯定和贊美我，而不是用這種方式，因為這本是我們年輕時候在電影學院的一個玩笑，結果不知道怎麽會在江湖上成為一種稱謂。」
戴錦華教授有多重學術身份，研究領域跨越比較文化研究、女性主義研究和電影研究。公眾最熟悉的還是講電影的戴錦華，她是地地道道的電影專家。
2024年3月，戴錦華在北京接受南方周末專訪。南瓜視業供圖
「我是誤入電影。」戴錦華說，「如果我當時不是別無選擇地去了電影學院，就不會有和電影的這份緣分。」因為幸運地看了幾十部歐洲藝術電影，她「從此與電影共墜愛河」。
在電影學院執教11年後，戴錦華重回北大。迄今，她仍是北大電影與文化研究中心主任。
在北大，戴錦華開設的課程包括但不限於電影史、電影理論和電影精讀，近幾年她在北大最開心的一件事，是在兩百多個座位的北大講堂放藝術電影，然後給學生們做映後導賞。
對公眾，她不僅主編了【給孩子的電影】，而且在互聯網上開設了若幹電影大師課，包括【中國電影50部】【52倍人生】【性別與凝視】。
「電影不止一種，電影是復數，有用肌肉看用腸胃看的電影，也有用頭腦看用心靈看的電影。」戴錦華對電影的肯定從未發生改變，「迄今為止，電影仍然是最具公眾性的藝術形態。最全面觸碰和覆蓋今天世界正在發生的，主流和非主流的，被凸顯和被遮蔽的事情的，只有電影。」
因為主編了【給孩子的電影】，有人曾希望戴錦華參與助推電影進入中小學教育，讓「電影教育」成為可以計分的考試科目，對此戴錦華「非常猶豫」，「我希望告訴孩子們，世界上有一種東西是電影藝術，如果你願意的話，就像這個世界上的很多好東西一樣，你可以去獲得它，可以去追求它」，「電影需要知識，但是知識不會幫你真正地去體會到電影的美和獨有的魅力」。
接受南方周末專訪，戴錦華仍然是一貫的語言犀利直言不諱。關於王家衛的【花樣年華】，她欣賞但是不熱愛，她熱愛的是【一代宗師】。關於新近的奧斯卡電影，【芭比】是玩具公司投拍的超級廣告片，主題外在，她認為跟【墜落的審判】完全沒法比。論文學，她強烈推薦【呼嘯山莊】；論電影，她覺得改編【簡·愛】更成功，推薦2011版的【簡·愛】，因為她粉麥可·法斯賓德，「好演員同時好看」。更重要的是，這個版本高度還原了19世紀古典繪畫般的色彩，「真的打動我的是導演下的功夫，他全部使用當年的光源，壁爐、蠟燭、油燈來拍攝」。
誰是世界第一電影大國
南方周末： 你曾經說過，批判好萊塢、鄙視好萊塢電影是你的職責。
戴錦華： 因為當時好萊塢遮天蔽日，美國的全球霸權直接就兌換成好萊塢的全球覆蓋，最嚴重的時候，它覆蓋全球電影市場份額的95%—97%，對這麽遮天蔽日的大麥克，我的厭惡是生理性的，而現在好萊塢的頹勢已經不可掩蓋，我也沒有那麽強的動力和憤怒了。
南方周末： 1994年大片進入中國，你曾擔心「狼來了」。這兩年好萊塢已經完全無法跟國產片相抗衡，是國產片真的好得不得了嗎？
戴錦華： 這個轉變過程，中間有三個階段。
第一個階段，大片進入中國，原來的國營電影體制和覆蓋全國城鄉的電影發行院線，就這麽碎裂，沈沒冰海當中。
1994年11月，好萊塢電影【亡命天涯】在中國內地公映，圖為該片海報。資料圖
第二個階段，大概2003年前後，【英雄】熱映（的同時），好萊塢電影已經成為中國影院的主導性的放映。第二個階段時我經常被同行嘲弄，因為不光沒有冰海沈船，龐大的新的中國電影產業還正在崛起。某種意義上說，我錯了，但是並不意味著他們對了——並不是因為引進好萊塢，引進市場機制，（才）啟用了中國電影。
導演張藝謀（左）與主演張曼玉（右）在電影【英雄】拍攝現場。資料圖
全球化程度越高，好萊塢的覆蓋和進入的力度就越強，這是歐洲那些自以為有文化傳統的國家都不能改變的事實。中國是例外中的例外。我想這很大程度上跟二十世紀的中國在世界格局當中的政治、經濟位置，以及1950至1970年代所形成的文化格局、傳統等相關。
中國電影和中國經濟同步崛起，真的是奇跡中的大奇跡。大概在整個世界電影史、世界文化史、世界史上，都找不到第二個例子。
第三個階段就是現在，好萊塢電影人不再那麽熱衷於來中國了。
在第二階段時，中國市場的票房一度約等於好萊塢的全球票房，以至於好萊塢的發行人已經不再關註他們的本土市場，只要拿住中國市場就獲得了一切。因為同樣的情形，他們也熱衷於接受中國資本進入好萊塢電影制作，因為有了中國資本份額之後，也就為進入中國市場贏得了某些便利。
現在我們看到的是，突然間好萊塢的熱度快速消退，而這種消退本身我認為也不是所謂單純的市場邏輯的結果。所以對我來說，我很難把它引申為因為中國電影太棒，所以大家不看好萊塢電影，或者是因為中國電影對市場的良好把握，戰勝了好萊塢。
這也是我到今天為止，希望思考當下中國的人都關註中國電影，關註電影的重要的原因。某種意義上，電影仍然是非常敏感的表征，用當年文藝理論的說法叫晴雨表，叫末梢神經。可以從這樣一些現象去透視整個中國的社會心態。
我好像用了大半輩子跟好萊塢死磕，然後不斷地告訴大家電影是復數，不要以為只有一種電影，不要以為只有幾種電影，其實電影是極端豐富、巨大的世界。現在突然之間，我覺得，好萊塢的衰落已成定局。
南方周末： 好萊塢的電影衰得不得了嗎？
戴錦華： 我們現在是當之無愧的世界第二電影大國，在疫情期間，我也信心滿滿地說，我們反超好萊塢成為第一電影大國指日可待。電影原本就是過剩資本催生的東西，它遇到的困境和威脅就更直接。現在投資電影的時候，就勢必對市場，對票房的考量變得非常緊張和有壓力。
我記得1997年跟美國哥倫比亞公司副總裁聊天，他說每一次投資都是一次賭博，他們每年都在賭，每年都在準備破產。我印象特別深，他說一部片熱賣，大概有三年就不那麽擔心，但是最多撐三年。如果三年沒有一部熱賣的話，我們就宣告破產。電影的風險性如此之強，就是在於它賣不賣不僅取決於它的投資規模、制作精良程度，而且取決於它和社會公眾心理之間能不能夠形成某種碰觸、某種對接，能不能引發某種喜愛。
楊紫瓊（右）和章子怡（左）在電影【臥虎藏龍】（2000）中，該片由哥倫比亞電影制作（亞洲）有限公司聯合制片。資料圖
好萊塢式曾經最大的成功，在於它對公眾心理的把握。本身一邊是它的敏銳度，它的自由度，但更重要的是好萊塢曾經形成了一套自己的敘事套路，在非常成熟的常規和慣例之下。
而中國電影沒有形成自己的常規和慣例。一要拍新片，大家就談對標哪一部國外電影，也就是仿效某一種慣例，某一種常規。
南方周末： 中國市場上大量的翻拍是不是意味著中國電影人在補課？原來找不到對標的東西，現在不僅找到對標，而且直接找到了成藥，搬過來中國化。
戴錦華： 但事實上是無法仿效的，一來是沒辦法用好萊塢的方式戰勝好萊塢，另外是好萊塢面對的現實也不是我們面對的現實，好萊塢的禁忌和便捷和我們沒有任何的對應性和對稱性。
我覺得在這個意義上說，中國電影一直在嘗試形成自己的格局，雖然處在某種尷尬狀態，沒有自覺形成的文化定位和敘事模式。
比如說香港電影曾經有過，看到哪兒有什麽流行的，都直接搬。我們可能在靈活度上達不到這個狀態，因為我們也要面子，不能抄得這麽赤裸。印度寶萊塢曾經也這麽幹過，有什麽流行，就翻拍個寶萊塢版，我印象很深的是在印度看的載歌載舞版的【鐵達尼號】，所有的經典橋段都在，它用寶萊塢的方式，用印度演員把它唱出來、跳出來。非常有意思。
對我來說，翻拍可能最直接、最真切的原因就是希望把風險降到最低，拿一部在票房上已成功的影片，可以據此想象和預先判斷中國電影觀眾的接受度，他們的心理，當然包括順利地拿到龍標的可能性。最主要的是市場考量。
而另外一個原因，我覺得是多方面的茫然造成的，因為很難去把握市場和大眾心理，不知道如何去尋找選題，或者形成劇本，乃至於去投資去拍攝。那麽既定的影片就會提供極大的便利。我想可能這兩個原因就更重要，而不是說我們終於找到對標樣版了。
好萊塢的真正危機與自救
南方周末： 以2024年的奧斯卡為例，很多影片主題的政治正確性，甚至思想含金量，都要接近於歐洲電影節的一些電影，比方說【歐本海默】【可憐的東西】【芭比】【利益區域】。當下奧斯卡影片好像不等於好萊塢電影了，或者說好萊塢電影也發生了某種演變？
戴錦華： 第一個，好萊塢行業內部的PC邏輯（即「政治正確」，Political Correctness）熱度不斷升高，以至達到了覆蓋的程度。「光圈2025」，就是他們設定了一系列和PC相關的標準，不能達到這個標準的影片是不能入圍的。（註：「奧斯卡光圈2025」，是美國電影藝術與科學學院制定的標準。學院官方曾稱，該計劃旨在增加奧斯卡的多樣性，促進平等和包容，將從2024年開始實施〔即第96屆奧斯卡頒獎禮〕。2025光圈計劃〔Aperture 2025〕明確：一部電影若在演員、劇組人員或是主題上不夠多元，就無法取得入圍最佳影片的資格。）
「光圈2025」提出比如說每部片子當中至少有一個有姓名的角色，必須是有色人種、女性、性少數或有傷殘的人士。然後制片機構當中，核心成員至少有一個是這樣的背景，影片才能贏得入圍資格。還有更多的非常細的規定。
這後面就是一個特別大的問題，我們怎麽看待歐美的「政治正確」？完全是一種「白左」的偽善，還是一種社會批判，還是社會進步？是一種教條主義，還是美國中產階級的自我制約、自我警醒？這不是今天要談的題目，也就不說了，對我來說這個問題也不能夠簡單地一言以蔽之。
而和「政治正確」問題相關的另一方面就是，我覺得好萊塢的危機不僅表現在制片、工業規模或者說數位沖擊這些方面，還在於好萊塢電影人其實比外人更明白地意識到真正令好萊塢喪失活力的是，好萊塢曾極端敏銳地能夠把握美國社會公眾的多數，甚至試圖把握世界範圍之內電影觀眾的多數——他們的關註，他們的心態，他們的意識、潛意識——好萊塢此前對這個最大公因數的把握的成熟度、熟練度和成功率都非常高。大概近十多年來，好萊塢逐漸喪失了這份敏銳和這份把握。
我們可以說這是好萊塢出了問題，也可以說是整個世界從大眾社會和與之對應的大眾文化、大眾文化工業開始轉向分眾社會。互聯網發展所帶來的始料未及的變化是社會部落化、社會圈層化事實，這顯然是電影工業和文化形態難以應對的。
好萊塢電影人很強烈地意識到這種危機，他們居然把最佳影片、最佳外語片、最佳導演、最佳編劇同時給了南韓導演奉俊昊的作品【寄生蟲】，那是好萊塢當時的驚天時刻，這是（過去）百年絕對不可能的。
電影【寄生蟲】（2019）劇照。資料圖
好萊塢是美國的國別電影獎，退一萬步，它也是個英語電影獎，怎麽可能給一部南韓資本的南韓導演的韓語片？所以當時的美國總統川普跳腳憤怒，美國影迷們都嘲弄他們的總統。但在我看來川普的反應是正常的反應，因為這件事太怪誕了，完全超出了好萊塢奧斯卡的全部邏輯。
當時我的判斷是好萊塢電影人要給自己下一劑猛藥，要用一個南韓導演獨具的社會敏感、社會批判，直面社會的危機和黑暗的勇氣來提示自己，如果喪失了用好萊塢的方式去把握現實矛盾，並且化解現實矛盾的特征，好萊塢就完了。
正如提問所描述的，奧斯卡把自己國際電影節化了。不僅在於它像國際電影節的趣味或者標準，而是在於它確實悄然無聲地就把它整個的選片，它的內在邏輯和規律修訂了。【寄生蟲】是突出例證，近年來越來越多的外語片入圍奧斯卡最佳影片的片單，而且非常具有競爭力。
當然我的趣味會讓我產生視差，但我真的覺得最有趣的就是這些入圍了最佳影片短名單的外國電影，很多時候都比入圍的美國電影更優秀。比如說2023年的日本電影【駕駛我的車】，2024年的法國電影【墜落的審判】。
非常有意思的是，奧斯卡把自己國際電影節化，不意味著自我提升。當奧斯卡成了國際電影節的時候，它在國際電影節當中並沒有特色，反而形成美學趣味、評判標準非常混亂的局面。
【歐本海默】或者【芭比】，這仍然是經典的好萊塢。但和【墜落的審判】放到一塊兒就非常怪誕。因為在我看起來沒辦法用一套標準去衡量這幾部電影，除非只是用「政治正確」。比如【芭比】和【墜落的審判】都是女導演作品，但是此女導演非彼女導演，此女性主義表述非彼女性主義表述，因為電影它首先是一種藝術，它是一個媒介系統，一套語言，她們兩個采取的是平行的兩種美學邏輯之下的語言選擇。
女導演在文化舞台上崛起
南方周末： 南周文娛做奧斯卡預測，把最佳電影給了【墜落的審判】。
戴錦華： 是，我也想。你想把最佳電影給它，你認為它有什麽優勝處？
南方周末： 我覺得它是純文學結構的，有短篇小說特質的東西，另外她的表演有特別細膩的層次，有早年的海明威時代的那種短片的濃度。
戴錦華： 其實我會喜歡這部電影，我就覺得（看）這部電影，無論是否意識到是女導演（拍的），無論有沒有從女性主義角度去理解，都無失真於這部電影的成就。我覺得這是難能可貴的。這部電影讓我們每個人都以某種方式能夠帶入和體會到作品本身的困境，那種酸澀、苦澀的東西，然後我們每個人也都從那裏面得到了一點點暖意，得到了一點點和解式的力量。
我從來也不倡導女導演應該拍不像女導演的電影，而我認為女性導演，女性主義導演，她們應該提供的是看這個世界的獨特的視角，是男性的主流文化提供不了的視角，而這部電影達到了。
電影【墜落的審判】（2023）劇照。資料圖
【墜落的審判】裏法庭上那兩個工作人員，男的很邪惡，女的公訴方面的人很傾向於女主人公，但是同時有一位並不傾向於女主人公的女法官。導演沒有做性別戰爭意義上的性別處理。但是你同時可以體會到最獨特的，人人「心中有，口中無」的表達是，當每個人都作為獨立的個體去面對越來越殘酷的社會的時候，傳統的性別分工和性別想象怎麽已經被改變，而且必須被改變。同時會看到，在這種情況下，當男性事實上處於傳統女性位置的時候，他的承受力和他的回饋可能是什麽。如果從女性主義的角度，一定會讀出這些東西。
導演運用電影的所有語言手段，藝術手段，如此不著痕跡，在這個電影當中，看不到刻意的劇作結構，看不到任何刻意地對電影視覺語言的使用，就好像事件自身、生活自身從銀幕的視窗上湧現，完全沒有刻意表露性別立場的表達。
對我來說，這部作品才真的向我們印證了女導演的崛起，女導演在影壇，在整個文化舞台上的崛起。她們所可能達成的成就，不必一定是與性別相關的主題才能夠表現的東西。
跟【墜落的審判】比的話，【芭比】其實完全是另外一個序列當中的作品，它完全是玩具公司出資的超級大型廣告片，跟低成本的以藝術電影為邏輯的這種親密的創作群體一起創作的作品，根本不能夠放在同一層面上去討論。
電影【芭比】劇照（2023）。資料圖
但是如果一定把這兩部電影在性別議題上討論的話，那比較來說，【芭比】主題就太外在了。
在【墜落的審判】當中，看上去就是個非常日常的案例，但當我自己第一次讀到，家庭當中的謀殺案，80%發生在配偶之間，真的是嚇到。它好像是從另外一個角度讓人去看婚姻的事實，非常恐怖、驚悚的事實。這部電影看上去是當意外死亡發生的時候，懸疑一定落在配偶身上，好像就是這樣的一般的刑事案的塵埃落定。但是在電影裏有與家庭、與日常、與個人、與婚姻相關的，而且又比這豐富得多的東西，包含流動之中的人們，一個講法語的，一個講德語的，他們被迫都要使用英語，然後當他們回到法國的村莊的時候，那種主體的感覺。可以討論的東西太多了。
和【芭比】說來說去的遊戲娛樂、性別想象、現實與幻象之間的議題相比，它（【墜落的審判】）就要豐滿和細膩得多。我自己也認同【時代】周刊把【芭比】的導演葛韋格作為封面人物時的那句話，「這是用光，用攝影機重新剪輯了好萊塢和重新剪輯了美國的一次革命」，在這個意義上也同樣的重要和偉大。
南方周末： 【可憐的東西】呢（主演憑借該片獲奧斯卡最佳女主角獎）？
戴錦華： 【可憐的東西】當中我們所說的豐富是字面意義的，因為它內容很多，觸及很多面向。它是一部完全不能打動我的電影，是一個要用腦子去看的，去接受、去獲知、去記錄、去分析的物件。
電影【可憐的東西】（2023）劇照。資料圖
中國電影票價仍然偏高
南方周末： 中國的電影觀眾人群有什麽變化？
戴錦華： 這幾年我非常高興地觀察到，隨著中國電影產業的擴張，在中國開始成長出很成熟的電影觀眾。他們特別清楚自己的選擇：愛看好萊塢大片，還是愛看國產片，還是電影節電影愛好者。
我特別感動，我們電影節上座無虛席，甚至很多時候一票難求，坦率地說連我都覺得悶到受不了的電影，觀眾安靜地、專註地看到最後一行字幕滾完，禮貌地站起來鼓掌，然後退場。不僅在超大型城市，在很多二線、三線城市，我都觀察到同樣的情況。
看藝術電影、嚴肅電影的觀眾越來越多了，這並不是中國電影工業自身哺育出來的，卻是中國電影工業助推的。因為電影重新回到人們的社會生活當中，才可能有這樣的機遇讓一批這樣的觀眾長出來。
南方周末： 現在電影觀眾走進院線受好多參數影響，評分、票價，藝術電影的排片比並不高，你怎麽看？
戴錦華： 某種意義上你描述的也是事實，但是首先現在院線電影本身也開始豐富，我就非常高興【墜落的審判】我們也引進了院線。而且各種國內的電影節，尤其是那些青年影展上嶄露頭角的年輕導演的處女作，也能夠在院線露出，盡管排片上仍然處於極端劣勢的狀態，但是比原來那種藝術電影「半日遊」式排片，我覺得已經大大地改善了。這些小成本、試驗性、先鋒性的藝術電影，也開始擁有它們的觀眾。
大票房的、持久熱度的電影，可能常常不是那些在美學評價上最高的、最有成就的電影。總體說來這其實是文化藝術史的普遍事實，是個常態。
現在為止，中國電影票價仍然偏高。我說這話，影院老板就要罵我了，因為我知道他們經營得也非常艱難，可是確實偏高。
票價偏高，就使得電影的公眾性勢必受到一定的限制和損害。
因為會買票進電影院看電影的觀眾會是某一些人群，比如說足夠年輕、收入相對高，受教育程度也相對高。這批觀眾在現實中所遭遇到的問題，跟電影之間形成的互動，經常是決定一部電影能否有口碑、排期。如果不是這群人中的一個，就會覺得匪夷所思。
比如，當年【我不是藥神】的流行，顯然就觸碰到了中產者的「安全感」——對於醫療、疾病的隱憂。
文牧野執導的電影【我不是藥神】（2018）劇照。資料圖
南方周末： 關於電影，你也談到了只有走進電影院才是看電影。但現在，大量觀眾看電影都不是在電影院，而是透過「小螢幕」觀看，這些仍然是電影嗎？或者是另外的東西？
戴錦華： 電影是影院的藝術。這是不容置疑，不可改變的前提，就是電影是為影院拍攝的，是為影院放映拍攝的。
大家絕大多數時候都是經由小螢幕看，這也是基本的事實。但是所有的經由小螢幕看電影，並且愛電影的人都應該知道，或者說他們已經知道——影院在，則電影存。
比如，【地心重力】的電影聲音制作，導演的聲音素材是通常電影的500倍，他采了那麽多的聲音素材才構成了這部電影的聲音，而它是為了全景聲的影院的放映而設定的，在影院觀看這部電影的觀眾似乎置身在宇宙太空當中的聲音空間和聲音環境中。一旦沒有影院，就沒有這些努力和嘗試。沒有了電影院，電影就死了。
阿方索·卡隆執導的電影【地心重力】（2013）劇照。資料圖
我們一直在說電影已死，這個說法是跟電影無處不在的這個事實彼此關聯。
因為電影所創造的視聽時空、電影語言，已經成為普遍的，甚至在某種意義上變成了一種新的傳播語言，比如，各種短視訊，對我來說，它都是電影的衍生物。
但是電影就是電影。
我不可能不關註到比如抖音、快手等新媒體平台的浮現，我不可能不關註到短視訊跟人們日常生活的巨大的重疊。但是這種關註是我作為文化研究者的關註，和我作為電影學者的關註，彼此不重疊，也不可能互相替代。
網暴，對電影票房的摧毀是致命的
南方周末： 過去電影專家、媒體對電影的評判，對電影有巨大的影響，現在網路的聲音，好像取代了媒體評論，取代了專家評論？
戴錦華： 電影專家們應該說從來都沒能夠真正地影響到中國觀眾，反而是進入網路時代以後，多少有了一點互動的可能性。而曾經最成功地達成互動可能的，是那些在網路上成長出來的網路影評人。
好萊塢在它的黃金時代，它最成熟的商業特質在於形成了影評制度。影評人權威的建立，他的市場聲譽在於他的判斷一定不會被資本影響。
我當然非常希望中國也長出來這樣的機制，但是中國整個太獨特了，而且當時資金流湧動太洶湧了，所以大家都不同程度上被市場裹挾。
有些網路的聲音、網路的評價，簡直就是網暴，根本不是什麽網路媒體、網路評價，那是網路出現之後始料未及的一種全球性的暴力形態。而這種暴力形態在近年來格外突出，是因為它被資訊繭房所強化，同樣造成了整個社會的部落化。曾經那種不論是有些專家權威可能影響觀眾，還是有些影評人能影響觀眾，都是在有公共論域，有公共空間，有最大公因數的共同關註的情況下。現在我們是完全地進入到分眾社會，分眾文化，在某一個圈層當中就是遮天蔽日。
它同時造成的問題就是我們永遠遇到的是同質型人群，如果人群中混入了一個異質型的人，網友第一分鐘把他踢出拉黑。在這樣的結構之下，就會造成一個特別大的，我不斷地用「墨西哥三傑」裏吉爾莫·德爾·托羅的說法，叫認識論危機，我們已經幾乎在這個結構內部沒有認知真實的可能性。
托羅執導的電影【潘神的迷宮】（2006）劇照。資料圖
而所有這些造成巨大的幻覺，就是當我身邊的所有人都達到如此高度共識的時候，這不是真理，能是什麽？這是形成網暴強度的非常重要的和內在的結構性的，也是心理性的成因。
當然任何作品一旦成為網暴物件時，那就不用討論了。中國電影的影院觀眾和資深網民，人群高度重疊。所以針對一部電影的網暴發生的時候，對這部電影票房的摧毀一定是致命的。
但是反過來講，我覺得，一部作品如果能夠真的形成它獨到的藝術成就和藝術價值的話，這種摧毀可能是票房性的，但不會是徹底摧毀。它經由其他路徑抵達觀眾的時候，還會再次形成某一種修訂或者改變。但是如果這個作品本身就有硬傷，再加上這些外在因素的話，可能就很難去救了。
南方周末： 影院電影在個人生活中占的比重沒有那麽大，但大家談論的有關電影的話題特別多，好像大家一出口更願意談電影？
戴錦華： 是，沒那麽大，但這也是我繼續關註電影的原因，甚至說捍衛電影的原因。曾經電影擁有過的公眾影響力，當然都不知道削弱到了什麽程度，但即使在無盡削弱之後，電影仍然是今天最具公眾性的一種藝術形態，這是我的第一個判斷。
我對這樣的問題的第二個判斷，是經由自己的觀影來支持的，電影一經媒體的傳播，就最大程度上獲得了被某些人群所看到的（可能），而這些人群相對來說在這個世界上還擁有一點點話語份額，或者一點點實踐可能。所以在這個意義上，我是這麽理解，為什麽大家會談電影，還是因為電影攜帶著公共議題，電影也仍然可能成為公共議題。
文學和電影本身沒有高下之分
南方周末： 你同時深愛文學和電影。最優秀的電影用了很多美學元素進行巧妙的編織，這種編織的技巧現在的觀眾都很熟悉，但這些技巧之外是不是還有更加重要的東西？比如說文學對靈魂、對現實、對這個世界認知度就遠遠高於大多數電影。
戴錦華： 1960年代，一個基本的共識和認知已經形成，就是電影有能力處理人類有史以來最幽深、玄奧的命題。
用最優秀的文學作品和全球電影工業的整體的產品來相提並論，這是完全沒有意義和價值的。
前段時間我在北大跟同學們分享濱口龍介的電影【駕駛我的車】，我們看到在這部作品當中導演怎麽去處理所有的關於記憶、遺忘、謊言，關於生與死，關於罪咎感和對自我的深刻的懷疑，關於和解和和解的不可能，關於交流和交流的不可能。優秀的文學作品和這樣的電影一定相映生輝的，而不是有絕對的優劣的。
電影【駕駛我的車】（2021）劇照。資料圖
如果只是把電影作為休閑娛樂、清空大腦的東西，那我們的生命真的會因此而缺失了很多寶貴的東西。所以我從不放過優秀的文學作品和娛樂性的文學作品，我同樣不放過優秀的電影和娛樂性的電影，它使我們的生命由此而開啟。
南方周末： 【簡·愛】是一部文學經典，同樣是經典電影，另外它很適合做女性主義研究，然後你選取的是日本導演凱瑞·福永執導的那版。我會更傾向於【呼嘯山莊】。
戴錦華： 如果客觀地從文學的、審美的、文化史的角度去評判的話，【呼嘯山莊】肯定高於【簡·愛】。
但是在我個人的生命經驗當中，【簡·愛】高於【呼嘯山莊】，因為在無書可讀的年代，我非常偶然地讀到了一本【簡·愛】——在故事開始的時候，小簡·愛的年齡讀到了一本【簡·愛】。當然就是在那種年代不能夠豁免的自憐自戀的情緒當中，它就對我的生命形成了一種塑造性的力量。
【簡·愛】簡直是英國的國家文化工程，他們基本上，原來是十年一個周期，後來變成五年一個周期，一輪一輪改編英國文學名著，其中包含電影、短劇、長劇，各種各樣的形態，非常自覺地在進行對自己文化記憶、文學形象的再生產。
在近年來的這一輪改編當中，【簡·愛】的電影改編相對來說是藝術成就最高的，而【呼嘯山莊】的改編更激進，經常選用先鋒電影的女導演，她們會使用比如說手持攝影機，使用非常大膽、非常冒犯性的剪輯手段。在某種意義上說，它已經和作為文學經典的【呼嘯山莊】原作相去甚遠了。在這個層面上，【簡·愛】是一部非常忠實於原作的改編。
英國女導演安德裏亞·艾諾特執導的電影【呼嘯山莊】（2011）中的女主角凱瑟琳。資料圖
其次對於我來說，並不開玩笑地說，我確實非常喜歡麥可·法斯賓德這個演員。讓我特別喜歡上這個演員是因為【饑餓】，他所扮演的愛爾蘭共和軍的絕食至死的反抗者角色，包含對那個形象的成功塑造。演員表演的力度和為了創造這個角色所可能做出的犧牲，他幾乎把自己餓死了，所有這些使我真的迷上了這個演員。然後我非常驚喜地發現，麥可·法斯賓德創造了一個最佳的，近於我少女時代想象之中的羅切斯特的形象。
麥可·法斯賓德（左）在電影【簡·愛】（2011）中飾演男主角羅切斯特。資料圖
但這部電影真的打動我的是導演下的功夫，導演全部使用當年的光源，壁爐、蠟燭、油燈來拍攝這部電影，以致這部電影就非常迷人地再現了西方古典繪畫的視覺感受。功夫做到了所有演員服裝的每一個色彩，來自故事所發生的那個空間的真實自然環境的植被，它所達成的看上去是某一種歷史感，某一種真切的紀實效果，這也是我高度贊賞和認同的電影追求。
如果讓我做文學推薦的話，我可能會毫不猶豫推薦【呼嘯山莊】，盡管【簡·愛】的小說發行的時候，它的暢銷度是英國文化史上的一個奇跡，就是下自紗廠女工，上至英國女王，人人都讀。紗廠女工用一周的勞動所得去買這本書，英國女王的日記裏要寫，然後馬克思寫怎麽跟女兒討論一塊兒讀【簡·愛】。當時在歐洲，明確地說，這是一個攪動了整個世界的小女人，因為她替人類的一半發聲，就是女性主義的先驅之作。但是我認同於此後的文學評價，這部作品仍不過是大聲地喊了那句盡人皆知的，今天尚未達成的話，女人也是人——「當我們都死了穿過墳墓，我跟你的靈魂是平等的。」
而【呼嘯山莊】其實是一個更飽滿、更強烈的，（如）英國的女性主義評論者所說，這部小說直接地告訴世界，我們女人是以這樣的身份去對抗男人和整個世界。所以在這種意義上說，它是一個更具有哥特小說特征的，也具有哥特小說成就的，同時有這種極端飽滿的情感情緒及其性別的自覺和反抗，這些都是在文學的意義上。
但是回到影視改編上面，【呼嘯山莊】至少有一兩部劇改編得差強人意。但總體說來，那個故事一旦被電影視聽化的時候，它更像是一部B級片，而2011版的【簡·愛】，因為導演所做的這種全方位的嘗試和努力，從一個瑪麗蘇的故事當中把它拔升了很多。
南方周末： 我們現在看電影經常怕劇透，有些電影劇透了就沒法看。但是有些電影被人們一遍一遍地復盤，人類的好奇心在哪兒？為什麽明明知道所有故事的走向、結局，依然一遍遍看？
戴錦華： 第一，至少對於我來說，很多電影看到第三次、第五次的時候，我才發現我有重大遺漏，看漏了很多東西。而很多所謂看漏了的東西，其實經常是導演非常有意識地隱藏在表面之下的秘密。在一次一次反復觀看中，會發現很多視聽的細節，很多重要的結構，這個時候人會獲得的智性的和審美的快感。就像反復看小說，每一次有新的發現和體認，令人覺得有新的獲得，那麽看電影是一樣的。
對於我來說看一部電影去獲知並不重要，觀影的重點不在於它最後告訴了我什麽，而是它向我展開了一種觀看、觀察這個世界的某一個方面的方式，一種可能性，一種闡釋，這對我來說才是重要的。
讀小說，除了某些特定的型別，比如說懸疑、偵探、推理，閱讀的快感在於懸念和最終的誰是兇手、破案的過程。除此之外，絕大多數作品當中無所謂劇透不劇透。到今天為止，會被劇透徹底毀掉的文學和電影，都一定在通俗、商業的型別之上。
今天被人們公認的，而且也可以說是在相當程度上被喜愛的具有原創性的作品，大概都不靠懸念、反轉來支撐自己對於觀看和閱讀快感的召喚和滿足。
一經劇透就不能再看的電影，基本不值得再看第二遍，所以也不存在反復觀看的問題。
我真心地相信，大概到了二十世紀中葉，媒介自身或者藝術系統自身的高下真的已經不存在了，剩下的就是作品和藝術家之間的角逐。
南方周末特約撰稿 向陽 彭子敏
責編 劉悠翔
