物質魅力與欲望清單
作者 | 於凡
每個人都有一長串的願望和抱怨。 沒有什麽是可以談判的，在生活的任何領域都不能承認缺乏。
——索爾·貝婁【賽姆勒先生的星球】
有時候你似乎不認為我是一個聰明的女孩。 我這輩子也上過學，而且還是個雜誌讀者。
——出自【處女新娘】
Jacques Fath、Christian Dior，任何聰明有品味的人都會喜歡這些。
——出自【比生命更偉大】
為了吸引市中心的聖誕購物觀眾，卡贊將他令人震驚的【處女新娘】定於1956年12月中旬上映，並在曼哈頓時代廣場豎起了巨型手繪廣告：卡羅爾·貝克扮演的「娃娃」卡羅爾·貝克 (Carroll Baker) 蜷縮在柔軟的嬰兒床上，穿著上下分開的短睡衣。 她幼稚而又誘惑地吮吸著拇指，赤裸的大腿裸露在床外。
宗教團體和社會保守派對此深惡痛絕，指責和謾罵透露出對新時代到來的深深恐懼。 折扣商場的購物者如潮水般湧向影院，看完電影又趕往另一家商場。 他們在挑選聖誕用品的同時，還不忘詢問電影中女主角穿的睡衣什麽時候發售……
如果說電影中的情緒和身體是危險的、遠離現實世界的，那麽物質帶來的安慰無疑是安全和方便的，就像超市貨架上展示的產品一樣，你可以隨意選擇，只要因為你口袋裏有足夠的錢。
【娃娃】（1956）
與其把這看作是一幅腐敗、罪惡、惡臭四溢、惡趣味四溢、如同末日場景的畫面，我更願意以樂觀的視角來欣賞所發生的一切：【處女新娘】上映後的一年，「 「娃娃」風格的睡衣，交織著純潔與誘惑的復雜之美，是美國女孩的夢想款式。 穿著它們意味著擁有成熟女性的魅力和性感，但同時（矛盾的是）保持少女的外觀。 天真和貞潔。
1957 年 3 月號【生活】雜誌上刊登了一張著名照片：「凱西婭·布魯克斯站在她母親旁邊，等待她母親修改她的‘娃娃’式睡衣」 - 編輯 更合身？ 或者讓它看起來不那麽暴露？ 照片中的媽媽會如何看待穿著睡衣的女兒日益成熟、水潤的少女身材呢？ 她的臉上會不會有一絲擔憂？
而穿上「娃娃」睡衣的凱西婭的命運又會如何呢？ 是否還會有一位英俊的「命中註定」的勾引者將她從父母和兄弟姐妹身邊帶走？ 電影之外的這些問題和電影本身一樣讓我著迷。
生活雜誌插畫
20世紀40年代以來，美國出現商業化農業生產，電氣工業同時興起，隨之出現了大公司和企業。 這是美國現代大眾消費主義出現的經濟基礎。 社會經濟向後工業時代的轉型，意味著社會若想繼續發展，就必須改變新教節儉、積累、勤勞的倫理傳統，轉向鼓勵消費、甚至鼓勵消費的財富觀。提前消費； 工作的目的並不僅僅停留在工作本身，而是以「追求更高品質的生活」為名的物質追求和享受。
戰後美國經濟奇跡般的增長，使60%的美國家庭進入了中產階級。 人們在二戰期間被壓抑的消費欲望在戰後爆發了。 美國主流社會的生活價值觀發生了變化，勤儉節約正在被炫耀。 取而代之的是現代消費，無盡的物質和道德沖擊，這一切豐富的東西，已經壓垮了美國人民的感官和靈魂。
瑪麗蓮·夢露和「處女新娘」
正如20世紀50年代的家庭情節劇所示，人們強調家庭的完整，對家庭被「解體」、「腐蝕」充滿焦慮。 作為家庭的另一成員，他們讓家裏充滿了生機。
「娃娃」在20歲生日那天與丈夫約定，要與他上演真正的婚姻關系。 而這一點的實作最終取決於新家具的到來，來填補空蕩蕩、破舊不堪的老房子，填補她空蕩蕩的空間。 心 - 如果她有一台電視怎麽辦？ 哪怕只是一個蘋果盒子大小的木盒子，也能讓四面光禿禿的房子恢復生機。
當然，作為我在20世紀50年代遇到的最強大的對手，無論是【法蘭絨西裝的男人】的主流意識形態，還是具有創作意識的【比生命更大】和【天堂所允許的一切】，好萊塢從來沒有給予電視任何贊揚。
維基百科「消費主義」條目的封面
盡管大眾消費主義在20世紀50年代中後期正式成為現代資本主義的核心，但其在好萊塢電影中的跡象直到20世紀50年代才首次出現。
1948年的性別喜劇【布蘭丁斯先生建造他的夢想之家】直接圍繞「家居裝修」這一消費文化下誕生的社會潮流，對房屋進行裝修和翻新。 過程中出現的各種問題，交織成永恒的「性別之戰」敘事模式。
「布蘭丁斯先生建造了他的夢想之家」（1948）
布蘭丁先生想要建造的房子是美國夢的一個縮影。 他和妻子對未來房子的所有幻想和辛勤工作都暗示了幾代美國人築夢的過程。
只有擁有自己的、精心裝修的房子，才能家庭圓滿，才能實作美國夢——影片中反復暗示的這一理念，無疑會讓銀幕前的觀眾思考自己的生活——是否購買難道是房子，甚至是貸款？ 您想徹底改造一下以跟上時代潮流嗎？
「布蘭丁先生建造了他的夢想之家」
有趣的是，布蘭丁先生是一家廣告公司的策劃人員。 影片中隱藏的另一條線索是，他正在思考「鯨牌」火腿的廣告語。 就在投稿截止時間之前，家裏的黑人女傭無心的說了一句。 他說：「如果你不吃柯吉拉火腿，你就不會吃火腿。」 他突然明白了——產品廣告中對社會認可的渴望，對主人身份的認可，或者某種所謂的「商品種族主義」——黑人女傭與食物的關聯讓人想起斯塔爾版的【模仿生活】，「黛利拉媽媽的煎餅食譜。」
在塞克的版本中，正如蘿拉·穆爾維指出的這一變化的更深層次的內涵：作為商品物件的煎餅食譜被取消，取而代之的是女主人公蘿拉本人——這是黑人女仆的勞動，蘿拉被生產為一種奇觀。故事世界，百老匯和電影明星，以及供觀眾消費的她自己的形象。 [1]
模仿生活 (1959)
大眾消費文化就像好萊塢電影一樣，幫助人們獲得社會歸屬感和社會認同感。 關於消費主義和好萊塢電影，我心目中最完美的案例永遠是1944年的【雙重賠償】。男女主角在超市策劃謀殺計劃的場景：貨架上琳瑯滿目的商品列著，默默無聞，喧鬧地散發著他們的誘惑，等待著推著購物車的購物者，從入口到收銀台，在超市裏發揮著他們無與倫比的力量。
在這個領域，物質交易與犯罪交易重疊。 除了大眾對物質消費的欲望之外，還有個人對自我的欲望和幻想。 女主角菲利斯的身份既是「蛇蠍美人」，又是家庭主婦（【郵遞員只按兩次鈴】等也是如此），這使得電影黑色和家庭情節劇，這兩點幾乎是最受知識分子關註並形成某種現代性意義上的持續聯系和對話關系的電影型別。
雙重賠償 (1944)
20世紀50年代以後，罪犯都穿著灰色法蘭絨西裝，偵探不再是孤獨、浪漫的孤獨者，而是擁有了自己的核心家庭。 當班尼斯偵探在【炎熱】（1955）中說道：
「有時候我下班回家，我看到她把孩子打扮得像個小公主。對我來說，一天中最重要的時刻就是當我回來看到她看起來就像剛從生日禮物上跳下來的時候。」蛋糕。看起來很可愛。我想大多數家庭都是這樣的。」
大暑 (1955)
你情不自禁地感覺自己走進了家庭情節劇的溫柔世界。 這一時期，黑色電影中的女主角幾乎從未對男性構成致命威脅，也不會以男主角的助手甚至妻子的身份出現。
保羅·施拉德 (Paul Schrader) 在他的【黑色電影筆記】中觀看了 1950 年的【日落大道】。 作為【黑寡婦】的最終歸宿——跨越流派，你可以想到1950年的【日落大道】。 【流亡者】將其視為下一站：年長的寡婦與年輕男子的肉體關系，以及不正當欲望所帶來的可怕而悲慘的後果（當然，托倫斯夫人並不是真正的寡婦，而是因為丈夫臥床不起）和「喪偶」），「玫瑰紋身」可以看作是它的某種喜劇變體。
【日落大道，1950 年】
在威廉斯·田納西改編的電影中，這種欲望常常直接表現為身體、性的癡迷和渴望，而在道格拉斯·塞克關於喪偶母親的家庭情節劇系列中，【崇高的狂喜】、【天堂所允許的一切】和【生命的模仿】則被表達出來。以一種更為含蓄和壓抑的方式（同時參考的另一段文字是較為主流意識形態的「馬蒂」中一個普通天主教寡婦的形象[2]）。
馬蒂 (1955)
也許，正如一些評論家認為的那樣，在黑色電影中，審查制度抑制了主角的性沖動，迫使這些沖動轉化為對致命犯罪的迷戀。 進入20世紀50年代後，由於社會價值觀和電影工業本身的變化，這個密閉的容器被開啟了一個小縫隙，那股快要破裂的沖動被小心翼翼、克制地釋放出來，讓他們回歸到了性關系的領域。
【熱鐵皮屋頂上的貓】中，「瑪吉貓」飽受丈夫冷漠的折磨； 【野餐】中，四個不同年齡的單身女性因陌生男人的到來而心亂； 在【玫瑰紋身】中，她主動向男友柯羅莎求婚……
他們就像剛剛從黑色電影中放逐的靈魂，焦躁不安，焦躁不安，充滿渴望，就像一顆定時炸彈潛伏在每一個郊區小鎮、每一個家庭——在此之前，他們是吉爾達，這是蘿拉，「小姐」。 【上海】[3]，手握香煙，冷靜無情，擁有絕對的性誘惑，卻對性毫無興趣——最終被家人馴服並消滅。 我心中的渴望。
上海小姐 (1948)
至於沈溺於情欲而不悔改、欲望對家庭無益的人：【寫在風上】中臭名昭著的富家女、因混亂的性關系間接導致自己死亡的瑪麗蓮、【寫在風上的人】中的女主角瑪麗蓮。 【處女新娘】中對陌生誘惑毫無抵抗力的「娃娃」，和【夏娃的三張臉】中的「放蕩淑女人格」伊娃·布雷克，最終都得到了孤獨的懲罰。
事實上，她們也恰好是 20 世紀 50 年代家庭情節劇中我最喜歡的三個女性角色，尤其是多蘿西·馬龍 (Dorothy Malone) 飾演的瑪麗蓮·哈德利 (Marilyn Hadley)。 在【寫在風中】之前，她一直在B片中扮演無足輕重的角色。 為了扮演瑪麗蓮，她特意把頭發染成了白金金色。 她朦朧、叛逆、神經質的形象很符合當時最流行的人物形象。 的Dorothy Day（金發、雀斑、甜美的演技風格）則形成了鮮明的對比。
馬龍憑借【寫在風中】獲得1956年奧斯卡最佳女配角獎。 1992年，晚年的馬龍在【本能】中客串了凱瑟琳的一位女友：一位冷靜、安詳的老婦人，住在郊區的別墅裏，曾經擁有一個富裕而幸福的家庭。 但不知什麽原因，他有一天突然親手殺死了全家人——這個神秘的細節更像是瑪麗蓮在36年後被壓抑和禁錮的靈魂的懺悔。
多蘿西·馬龍【寫在風上】
與此同時，黑色電影中的「厭惡女性」被轉移到家庭情節劇中，並以另一套敘事邏輯來講述——【灰色法蘭絨西裝的男人】、【陰謀】、【夏娃的三張臉】、【更大】 【比人生】、【回來吧，小示巴】、【惡人與美人】，還有最典型的「厭女癥」電影【鄉村姑娘】。
女人的敏感、脆弱，以及來自四面八方看似永無休止的欲望，讓無法滿足她們的男人感到害怕、厭惡、疲倦，最終形成家庭矛盾的根源。
在同時期的好萊塢電影型別中，有幾部以「丈夫送妻子和孩子去度假，而他留下來努力工作」為故事背景的影片：【窗裏的女人】（1945）、【 【大鐘】（The Big Clock，1948）、【一二三，1948】（One Two Three，1948），當然還有【七年之癢】——無論等待著男人們的是外遇還是謀殺意圖，正如只要他們能暫時逃離妻子和家人，就是一場值得冒險的賭博。 [4]
七年之癢 (1955)
其中一些沖突是由丈夫對妻子消費行為的不滿直接/間接引起的：【夏娃的三張臉】中女主角伊娃人格分裂的第一個警報是當丈夫發現她購買了許多性感物品時，與她家庭主婦的身份不相符。 服裝（實際上是伊娃·布雷克購買的）； 【陰謀】中的丈夫是一家精神病院的主任醫師，他因為疲於應對各種各樣的病人而忽視了妻子和家庭。
醫院圖書館需要更換新窗簾，妻子主動購買了價格昂貴、顏色鮮艷的窗簾，這對患者造成了精神刺激，也讓她和丈夫的關系陷入危機。
家庭情節劇的潛在目標受眾與大眾消費文化的潛在理想消費者身份——女性之間存在重疊。 影片對女性脆弱、神經質、瘋狂等方面的呈現，暗示著潛在的消費沖動，一種失控、非理性、幻想般的消費行為。
蜘蛛網 (1955)
如果說黑色電影中的「厭女癥」源於二戰後男性對女性在家庭和社會中權力上升的恐懼，那麽在20世紀50年代，更多這樣的「厭女癥」癥狀在家庭情節劇中得到了表達。 它暗示了社會對「延期補償（分期付款）」造成的非理性消費和經濟崩潰的隱憂，社會病態被編碼成不公平的、以男性為中心的兩性關系。
【比生活更重要】中，丈夫帶著妻子和孩子走進一家奢侈品店，讓妻子把那些不適合日常穿著的華而不實的衣服一一換下來讓他像時裝展示一樣欣賞，就像欣賞一件藝術品一樣。沒有生命的模型。 孩子們，欣賞「物」之美——當這種非理性的消費行為發生在男性身上時，它被敘述性地表達為純粹的生理病理，「過度吸毒」的結果（盡管雷伊用了出色的mise-en-這一場景暗示了人們在毒品之外發現自己陷入的深刻的精神困境）。
高於生活 (1956)
不可否認，描述當時歷史的家庭情節劇既令人著迷，又危險。 在20世紀50年代美國流行文化的舞台上，家庭情節劇扮演著多重角色：釋放欲望的渠道、窺探私事的鑰匙孔、情感宣泄的荒野、物質生活的展示、新知識的學校。社會道德風俗……或授權以用一個詞來概括：它是現代化的某種「感性反應場」，是現代性的體驗。
我想透過介紹米裏亞姆·漢森（Miriam Hanson）提出的「鄉土現代主義」概念來結束本章。 在漢森看來，好萊塢經典電影之所以能幾乎不受阻礙地透過美國作為文化資本輸送到世界各地，並具有「超越時間的普遍共性」，並不完全是因為這些電影是透過敘事策略和映像來組織的。語言。 以及透過時空合成方式（如「無痕剪輯」、「連續播放」等技術手段）實作的「真實」。
換句話說，「好萊塢電影對觀眾的影響不僅在於其呈現方式，還在於其所呈現的內容。 它們特別適合調節大眾文化領域現代性的內部沖突，緩解現代化行程給觀眾帶來的焦慮。 ……」這些吸引人的元素包括「物理性、直接性、速度、與事物外表面或‘皮膚’的親和力、日常物質存在等。」[5]
欲望號街車 (1951)
不難理解PCA當時的恐懼。 檢察官堅持刪除【欲望號街車】中布蘭奇的台詞「我會輕輕地、甜蜜地吻你的嘴」最後兩個字。 只剩下兩個字了。 只需一個詞，觀眾就能體會到一種更直觀的肉欲感，以及與身體更緊密的聯系。 電影與觀眾的感官、認知、身份有著如此緊密的聯系。
如果說 20 世紀 40 年代的美國男人只是默默地幻想著在雨夜獨自走進一家酒吧，點一杯「波本威士忌和波本酒追逐者」[6]，那麽在 1950 年代，馬龍·白蘭度、詹姆士·迪恩這樣穿著白色緊身棉質背心，雙手插在牛仔褲口袋裏到處閑逛（當時白蘭度想起訴迪恩侵犯他的「造型專利」，但醒來後發現被告居然變成了全美國男性）公民）。
【無因的反叛】中狄恩那件看似隨意的紅色外套，從面料、款式，甚至領子的下垂程度和袖口的尺寸，完全都在工作室服裝設計師的精心把控之下。 誰能說前面提到的【超凡脫俗】中展現男主角病態的奢侈品店場景不是一場真正的時裝秀？
最關鍵的情節和最不可能獲得幸福的人物，反而可能透過物質的表象賦予觀眾不同的意義，就像【寫在風上】中的瑪麗蓮，盡管她在電影中的表現很淺薄，一個神經質的女人不配愛情，但她的著裝卻用她獨特的消費技巧向觀眾暗示：她是一個獨立、自給自足的女人，根本不需要男人。
詹姆士·迪恩在【無因的反叛】中
在寬銀幕和「特藝彩色」的支持下，20世紀50年代的家庭情節劇為觀眾提供了這樣一個多元化的空間：公眾可以向他們學習如何搭配衣服、布置家具，並在形形色色的銀幕人物中找到自己的理想。 我想成為的自己，懂得在麥迪遜大道上優雅而高貴地行走，在鏡子前反復練習叛逆的姿勢和瘋狂的眼神，公開地玩世不恭或嚴肅地談論性，感受空間和空間的流動和變化。時間。 父輩們在一步步變老，年輕人也是如此……
也許現實和電影也有差距。 【玫瑰紋身】的結尾，一對美麗的年輕人向母親許諾婚前保持貞潔，然後攜手「公開私奔」。 一路上他們能否抵擋住自己的誘惑，還是會遇到新的外部危險？ 或許只有親身實踐過的20世紀50年代的年輕人才能知道。
[1] 在斯塔爾版本的【模仿生活】中，白人女主人公依靠黑人女仆的煎餅食譜開始了自己的事業。 原著小說中的這一主要情節在塞克的版本中被刪除了。 女主角的職業是演員，她和黑女仆回歸了經典的主仆關系。 Laura Mulvey 的討論可以在【戀物癖與好奇心】中找到，第 49-50 頁。
[2]又譯【紳士好】，本片獲得當年奧斯卡最佳影片獎。
[3] 她們分別是【吉爾達】(1945)、【蘿拉】(1944)和【上海小姐】(1948)的女主角。
[4] 感謝我的網友張樂三在他的文章中給我的啟發。
[5] 根據米裏亞姆·漢森的解釋，「白話現代主義」是指經典好萊塢時期（1910-1960）美國電影的某些品質。 「現代主義不僅作為某種藝術領域前衛探索中的審美風格而存在，更應該與政治、經濟、社會領域正在進行的現代化行程相聯系。‘鄉土’不僅涵蓋日常生活層面，但也意味著成語和方言，與‘通俗’這個詞相比，‘白話’似乎更容易避免過度的政治和意識形態幹擾。」 參見漢森的【墮落女性，新星，新視野】：論上海無聲電影作為白話現代主義。
[6] 這句名言出自雷蒙·錢德勒編劇的黑色電影【藍色大麗花】（The Blue Dahlia，1946）。
