作者：Brian Hu
譯者：易二三
校對：覃天
來源：Film Quarterly（2023年冬季刊）
2023年3月，【瞬息全宇宙】（關家永&丹尼爾·施納特，2022）摘得七項奧斯卡獎，並成為第一部獲得奧斯卡最佳影片獎、最佳女主角獎和最佳導演獎的以亞裔美國人為主題並由亞裔美國人創作的電影。隨之而來的是一連串慶祝奧斯卡獎對亞裔美國人意義重大的議論文章和新聞報道。
美聯社一篇題為「對於亞裔美國人來說，楊紫瓊和關繼威獲得奧斯卡獎也是他們的榮耀」的新聞報道中列舉了一些典型的回應——一位以越南難民身份來到美國的影迷說：「這就是我母親的故事。」
而亞裔美國人基金會的執行長諾曼·陳也被引述說，「終於得到了認可」，以及「這改變了整個亞裔社群——甚至改變了我們的親友——的思維。」
在他們看來，奧斯卡獎折桂的重要性遠超過電影本身，它表明在一個長期將亞裔美國人視為局外人的國家裏，他們終於取得了進步並被接納。
這種「撞線」意味著亞裔美國電影在頒獎季穩步取得成功的一次頂點。2020年，奧卡菲娜憑借【別告訴她】（王子逸，2019）成為第一位獲得金球獎最佳女主角獎的亞裔美國人。在第二年的奧斯卡頒獎典禮上，【米納裏】（李·以薩克·鄭，2020）獲得了最佳影片、最佳導演和最佳男主角的提名，尹汝貞斬獲了最佳女配角獎。
與此同時，在2022-23年的頒獎季中，【瞬息全宇宙】並不是唯一一部值得關註的亞裔美國電影。【楊之後】（郭共達，2021）的韓裔美籍編劇兼導演郭共達獲得了多個影評人協會獎的提名和獎項。「終於得到了認可」也可以理解為，這是多年來好萊塢「白化」亞裔美國故事終於迎來轉變的艱難結果。
然而，仔細觀察之後，我們就會發現，這種關於代表性得到提高並最終被主流接受的說法，由於一個可能並非巧合的事實而變得更加復雜：這四部電影——【別告訴她】【米納裏】【楊之後】【瞬息全宇宙】——以及正在沖擊頒獎季的【過往人生】（席琳·宋，2023），都由A24電影公司發行，A24目前是好萊塢最成功的獨立制片、發行和投資的電影公司之一，也是另一部奧斯卡最佳影片得主【月光男孩】（貝瑞·詹金斯，2016）的發行方。
眾所周知，奧斯卡並非簡單的推舉唯賢。獲得提名需要資本密集型的「請您考慮」公關活動、名人社交和背書，以及持續的公共關系策略，推動關於特定影片及其幕後制作的吸引人的敘事。因此，「認可」不僅僅是奧斯卡投票人的認可，也是A24這樣的大型獨立電影公司對亞裔美國電影值得承擔經濟風險的認可。
A24為我所謂的「亞裔美國精良電影」（Asian American prestige film）設計了一個成功的藍圖，這是一個圍繞種族、獨立電影和亞裔美國人代表性的話語包，既吸引了奧斯卡投票人，也吸引了準備在社交媒體和新聞寫作中推崇這些電影的亞裔美國電影觀眾。透過塑造新聞和影迷話語的副文本，並為贏得奧斯卡獎（其獲獎者歷來少見亞裔美國人）造勢，A24將其亞裔美國人題材的影視作品包裹在制作精良的光環之下。
具體來說，A24利用文化真實性的話語，通常圍繞亞裔移民家庭熟悉而清晰的敘事，將這些影片定位為值得官方認可的「優質」作品。A24成功地實作了這一目標，說明好萊塢業內人士既認識到該行業在歷史上對亞裔故事呈現的欠缺，又迫切希望贊揚為糾正這一失誤所做的努力。
發行亞裔美國電影
對亞裔美國人電影的研究通常集中於制作和反饋——媒體意義生成的傳統場所，即史超活·霍爾所說的「決定性時刻」。對發行的討論較少，發行可被視為制片人與觀眾之間的話語中介，因為它包括電影在發行商指定區域內的影院進行行銷和戰略定位的過程。有實力和雄心的發行商還會充當制片人和/或出資人，對預算、選角和劇本等關鍵制作要素施加影響。隨著電影進入頒獎季，發行商會繼續發揮作用，根據觀眾的反饋做出回應，重塑電影的意義和重要性。
亞裔美國電影領域的學者不討論發行問題有一個實際原因：很少有亞裔美國電影由影院發行商代理。岡田淳（Jun Okada）的【制作亞裔美國電影和視訊】（Making Asian American Film and Video）一書明確聚焦於亞裔美國電影的機構，並研究了「視覺傳播」等媒體機構和公共電視台，但沒有研究影院發行商。另一本介紹亞裔美國媒體機構的重要著作，肯特·A·小野（Kent A. Ono）和文森特·N·範（Vincent N. Pham）合著的【亞裔美國人與媒體】（Asian Americans and the Media）甚至認為亞裔美國電影「缺乏廣泛發行」，因此需要電影節等其他發行渠道。
確實，從1980年【高舉標語】（Hito Hata：Raise the Banner，勞勃·中村）成為第一部自覺的亞裔美國電影長片，到2009年（小野和範的書出版的年份）之間，很少有亞裔美國劇情片由揚尼斯·齊奧瑪基斯所稱的「迷你大公司和大型獨立電影公司」在影院發行，而這些發行公司曾在20世紀80年代和90年代推動了美國獨立電影運動的發展。
在將近三十年的時間裏，沒有一家大型獨立發行公司發行過三部以上的亞裔美國電影，也就是說沒有一家獨立發行公司對一場亞裔美國電影運動進行投資，更不用說幫助確定其話語輪廓了。
考慮到這一歷史背景，A24在四年內購買或資助了五部亞裔美國人電影——包括參與了備受矚目的劇集【怒嗆人生】（2023）和即將播出的【同情者】（HBO）——對於「獨立塢」（Indiewood）來說是一個明顯的轉變。審視A24在當前發行格局中的更宏大的戰略，或授權以解釋這種前所未有的興趣。A24由三位具有電影投資、獨立發行和獨立制片背景的業內資深人士於2012年創立，與安納布爾納影業等其他新興獨立電影公司一樣，在串流媒體崛起的背景下，它們透過重新思考發行方式獲得了成功。
這些「後獨立」電影公司與上一代獨立電影發行商不同，他們的電影計劃十分多元化（如擁抱型別片和藝術電影），並且會投資電視和遊戲等其他媒介。A24迅速在傳統藝術影院之外建立了市場，與亞馬遜視訊和 DirecTV 等非院線合作夥伴建立了重要關系，進行訂閱和視訊點播串流媒體發行。這不僅保證了收入來源，還接觸到了更年輕的國內觀眾，而以紐約藝術影院為中心的「老齡化專業領域」歷來無法很好地滿足這些觀眾的需求。
【春假】（哈莫尼·柯林，2012）、【珠光寶氣】（佐菲雅·科波拉，2013）和【柏德小姐】（格蕾塔·葛韋格，2017）等A24電影反映了這種更加年輕化的取向。除了為年輕人拍攝的電影和關於年輕人的電影，A24也成為了「精良恐怖片」的代名詞，例如亞歷斯·加蘭、阿裏·阿斯特和勞勃·艾格斯的電影，同時還以知名作者導演（凱莉·萊卡特、諾亞·鮑姆巴哈）的新片，以及【月光男孩】和【舊金山的最後一個的黑人】（喬·塔爾博特，2019）等關於美國種族問題的低成本劇情片而聞名。
將這些不同型別、不同情感的電影結合在一起的是「精良」這一概念，盡管它並不是20世紀80年代和90年代美國獨立電影所流行的高檔精英版本。相反，它是具有街頭色彩的「精良」，雜誌【快公司】的一篇文章用「如果米拉麥克斯公司同時也是時尚品牌Supreme呢？」這個問題概括了A24的特質。
A24作為面向Z世代和千禧一代的「潮流品牌」，其獨有的光環不僅來自影視作品，還來自其周邊行銷和會員計劃。電影發行公司通常會為每部影片制作一個公關包：新聞資料、海報、預告片。A24則直接面向消費者，像鞋類品牌那樣推出周邊商品，強調設計和收藏價值。
該公司臭名昭著的會員計劃讓忠實影迷能第一時間看到最新釋出的產品，還能透過Instagram上的「密友」功能獲得獨家社交媒體釋出的資訊。典型的周邊商品可能包括雜誌、書籍、T恤、可收藏玩具、黑膠原聲帶以及以A24電影道具為原型的紀念品。多篇文章將此稱為「A24教」，描述該公司在社交媒體時代以「潮流式的精良」誘惑消費者的魅力。
亞裔美國人如何融入這座「酷」之宮殿呢？如果過去的發行商對亞裔美國人的獨立電影過敏，那麽為什麽它對A24有吸重力？首先，A24將自己的目光投向了擁有千禧一代電視和網路消費者所熟悉的明星的亞裔美國電影。
【米納裏】的史蒂文·元曾憑借AMC電視台的【行屍走肉】爆紅，【過往人生】的格蕾塔·李也曾在網飛劇集【輪回派對】中擔任重要配角，而【別告訴她】的奧卡菲娜在以【摘金奇緣】（2018）開啟好萊塢市場之前，曾是YouTube上的嘻哈紅人。不過，比選角更精明的是，A24能夠迎合年輕觀眾對多元性、代表性和真實性的關註——這種吸重力，加上A24作為前衛、緊跟時事的電影發行商的聲譽，也得到了影評人和奧斯卡投票者的青睞。
如果說米拉麥克斯一代的獨立發行商淡化多元性以迎合主流觀眾，那麽A24則屬於受「#奧斯卡太白了」運動推動的一代。約瑟夫·卡博斯基和史超活·理查茲在撰寫關於20世紀90年代和21世紀初的LGBT電影的文章時，都提及了獨立發行商如何在主流市場行銷和頒獎季的「請考慮」公關活動中淡化影片的酷兒色彩。在這些案例中，「精良」是將差異邊緣化的必要條件。
另一方面，在2020年代，A24透過宣傳材料突出了其奧斯卡候選影片中的亞裔美國性——對於一個為有色人種電影制作者和演員鮮少提供機會的行業來說，文化差異是一種資產。在這種背景下，A24所擁護的「亞裔美國性」是一種強調差異和文化「真實性」的價值觀——尤其是圍繞移民經歷的價值觀。如果說好萊塢和奧斯卡長期以來在銀幕上一直頌揚的是白化的亞裔形象，那麽A24將以明確而不可動搖的亞裔真實性來對抗這一點。
當然，這種文化「真實性」是有爭議的，充滿政治色彩，也可以說是偽命題，但它為與自身弊端作鬥爭的電影業提供了有用的說辭。如果說好萊塢的亞裔題材電影因由白人導演執導而飽受詬病，那麽亞裔美國創作者的真實性則是抵禦關於不恰當代表性的批評的一道保險。
迄今為止，A24的五部亞裔美國電影均由亞裔美國人執導，這是對亞裔美國創作者身份最起碼的尊重。在這五部影片中，有三部是自傳式作品，這使得A24能夠確保創作者身份與真實性之間的聯系。【米納裏】改編自導演李·以薩克·鄭一家移居美國南部的故事，而【別告訴她】和【過往人生】則改編自這兩部影片的導演在出生地（分別是中國和南韓）和在美國的第二故鄉的雙重壓力下的經歷。
A24顯然意識到了真實性的金錢價值，在電影制作者對自己銀幕經歷的細膩描述中加入了副文本材料，突出了電影的自傳元素。雖然他們采用的行銷策略都不是完全原創的，但在對種族差異感到焦慮的當下，這些策略在亞裔美國電影中的套用卻脫穎而出。例如，【米納裏】的官方新聞材料旨在激發記者的報道靈感，渲染了李·以薩克·鄭對影片的個人投入。
【米納裏】被描述為「他一直想拍的電影：一部深入個人內心、調和兩個世界的電影。」資料也詳細介紹了李·以薩克·鄭在阿肯色州的成長經歷及其在影片中的共鳴，自身經歷與創作過程的關聯一目了然。資料中還參照了李·以薩克·鄭的一段話：「我寫下了八十個與我女兒年齡相仿時的鮮活記憶。從我父母在阿肯色州的激烈爭吵，到一個為我父親工作的人拖著十字架在鎮上走來走去，再到我祖母燒毀了我們農場的一半。回看它們時我想，也許這就是我一直想講的故事。」
A24的【米納裏】周邊商品同樣突出了與李·以薩克·鄭個人經歷之間的聯系。A24官網上公布的電影劇本包括「來自以薩克童年家庭相簿的帶註釋的照片」。從李·以薩克·鄭的家庭故事中，A24推及了更廣泛的韓裔美國人經歷的真實性。A24網站還提供了可打印的食譜卡，「從【米納裏】的餐桌到你的餐桌」，由四份圖文並茂的南韓料理食譜組成，並由影片演員或他們的南韓媽媽烹製。李·以薩克·鄭和史蒂文·元還共同編輯了一期A24的電子雜誌。
這期雜誌以【家族企業】為題，介紹了11個家族企業，它們與【米納裏】中刻畫的企業一樣，體現了美國人勤奮工作和移民成功的典型價值觀。重要的是，其中六家家族企業屬於亞裔美國移民家庭，這進一步將影片對家庭農場的描述與現實生活中更廣泛的社會現象聯系在一起。在介紹中，李·以薩克·鄭和史蒂文·元證實了他們講述這些故事的資格：「元和鄭的家族血液裏流淌著商業的基因。」
圍繞【別告訴她】和【過往人生】的銀幕外話語同樣強調自傳性。【別告訴她】的官方新聞資料有整整一頁專門介紹導演王子逸在影片背後的「真實故事」，還有兩頁專門介紹將真實轉化為虛構的過程，包括影片如何傳達王子逸自己的文化沖突感，她如何先用英文寫劇本，以及她如何定義選角的真實性。
自我呈現也是【過往人生】的官方新聞資料中的一個主題，其中將席琳·宋的影片描述為「一個極度私人的故事，她知道只有她才能執導。」與以往好萊塢電影依賴非亞裔導演講述亞裔故事不同，A24希望觀眾知道，他們才是最終那個將為真實的作者身份創造平台的電影公司。
記者們在奧斯卡公關之旅中放大了這些關於真實性的敘事。美國國家公共廣播電台的【新鮮空氣】欄目播出了一期題為「李·以薩克·鄭記下了一些家庭回憶——它們成了【米納裏】」的節目。【紐約時報】刊登的關於【別告訴她】的文章的標題是「一個家庭的真實謊言和一部使之復混成的電影」。
【洛杉磯時報】對席琳·宋的采訪標題為「一位首次執導電影的導演如何從自己的『過往人生』中汲取靈感，創作出年度最佳影片之一」。在A24的引導下，記者們也能夠介入有關好萊塢文化不真實性的爭議，透過展示強調自傳性的獨立電影聲音，從而挑戰對亞裔美國故事的白化。
A24還透過語言能力的聲明來表現文化的真實性。一位名叫麗莎·王·馬卡巴斯科的記者在奧斯卡頒獎典禮後以一則軼事表達了她對【瞬息全宇宙】的贊美。在采訪導演關家永和丹尼爾·施納特時，麗莎收到了一本關於演員中文名字的發音指南，她講述了其中一些有用的提示：「楊紫瓊的姓氏（Yoeh）應該讀作『yo』，許瑋倫的姓氏（Hsu）讀作『shoe』，關繼威（Ke Huy Quan）的名字讀作『Key Hway Kwan』，片中主角一家的姓氏（Wang）與『song』押韻。」
對正確發音的強調不僅體現了A24對真實性的表現和對演員喜好的敏感，而且還假定在後「#奧斯卡太白了」運動的背景下，記者們都希望尊重差異，並欣賞能夠幫助他們把握差異的制片廠。
同樣，A24的官方新聞資料也扮演著文化轉譯的角色。【米納裏】的官方新聞資料首先定義了影片的韓文片名。在【過往人生】的官方新聞資料中，有一整個章節是關於「因緣」一詞的闡釋，這個概念在影片的敘事中發揮了重要作用。這些語言指南以及A24網站上提供的【米納裏】雙語劇本，讓A24就像【楊之後】中柯林·法瑞爾飾演的角色一樣，是一個大談種族真實性的亞洲文化愛好者。
而且，正如法瑞爾飾演的角色所沖泡和銷售的中國茶一樣，A24的亞裔美國電影也代表著該公司電影布局（包括精良恐怖片和高水準的青少年電影）中的文化一翼，它們的呈現都是精心設計過的，充滿了精致的氣息。
亞裔美國精良電影
從歷史上看，對「優質」或「精良」的美國影視作品的研究主要以白人角色或白人男性作家的作品為主。年代戲和文學改編作品同樣鼓勵將「優質」與白人聯系起來。然而，另一派「優質」影視作品則表明，非白人作品已經在名利場上占有一席之地。從斯派克·李到唐納·格洛弗，再到【無為大師】的阿茲·安薩里，他們的執導、編劇和制作的作品獲獎無數，為A24亞裔美國電影的崛起奠定了基礎。
凱瑞斯·卡格爾指出，有必要從歷史和工業背景的角度來思考精良電影，他提到了戰前時期出現的精致文學改編電影（如【孔雀夫人】[威廉·惠勒，1936]）和戰後時期出現的社會問題電影（如【君子好逑】[德爾伯特·曼，1955]）。根據卡格爾的論點，當代「優質」電影應包括那些看似突破了電影業種族單一性的作品，而這一問題被視為更廣泛的社會不平等現象的表征，其中包括反黑人的治安、對難民的非人道待遇以及反亞洲的暴力。
如果當今的「社會問題」涉及種族不平等，無論其診斷或處理方式多麽膚淺，那麽多元化的故事和「真實」的作者身份就是新視角下的「精良」。如果說奧斯卡是好萊塢「優質」價值觀的晴雨表，那麽從2017年至2023年期間頒發的最佳影片獎都是關於多元性議題的電影和/或由非白人或外國出生的導演執導的電影，就可以看出這種向「多元性即精良」的轉變。在這種氛圍下，看似真實的多元性就是貨幣，而像奧斯卡這樣的獎項則具有象征意義，代表著透過投資多元化商品而積累的金融資本。
然而，並不是任何多元性都會被接受。畢竟，幾十年來，亞裔美國人一直在制作劇情長片，卻沒有得到大型發行公司或奧斯卡的青睞。迄今為止，A24的五部亞裔美國電影都有相通的主題線索，勾勒出亞裔美國人自我表述的特定版本，很容易「借題發揮」。這五部影片都涉及文化差異，但沒有觸及反亞裔種族主義等更令人不安的主題。
【別告訴她】講述了一個美籍華人在存取中國時的道德危機，將文化邊緣化的沖突從美國轉移到了另一個國家。作為一個講述20世紀80年代移民美國的故事，【米納裏】呈現了種族摩擦，但小心翼翼地給觀眾帶來驚嚇，提醒他們並非所有南方白人都是種族主義者。【瞬息全宇宙】中的文化沖突主要是代際沖突而非種族沖突：亞裔與美裔之間的緊張關系存在於一位移民母親和她努力過自己生活的酷兒女兒之間。
【楊之後】的確刻畫了白人與亞洲人之間的誤解——盡管如此，誤解發生在一位白人父親與他為中國養女購買的「中國」機器人之間——但人與人工智慧之間的種族關系是寓言式的，而不是明確的，也沒有對更尖銳的科技東方主義問題進行剖析。最後，【過往人生】講述了一位南韓移民婦女、她的美國白人丈夫和她從南韓來訪的青梅竹馬之間的三角戀，其戲劇效果讓觀眾相信白人並沒有那麽壞。
A24的這五部影片也都以移民為主題，除【過往人生】外，其他影片都講述了中國或南韓移民家庭的故事。移民題材電影浪漫化了美國同化的坎坷道路，頌揚新自由主義理想，即身處充滿敵意的東道國時的努力工作、自力更生和家庭紐帶，是觸及「社會問題」的相對安全的型別。從第二代移民電影人的角度來看，尤其是那些記錄自己經歷的電影人，這些電影都是以過去式講述的：曾經的沖突，造就了現在的電影人。
有家庭解決方案的社會問題已經成熟，可以為精良電影加以利用——當A24發現自己手中有一部可以競爭獎項的影片時，它對【瞬息全宇宙】的行銷策略的轉變就很明顯地體現了這一點。該片於2022年3月上映之初，A24 將其作為喜劇型別混搭影片進行行銷，即順應觀眾從關家永和丹尼爾·施納特執導的另一部A24電影【瑞士軍刀男】（2016）所懷揣的預期。在A24最初的官方新聞資料中，影片的故事梗概是這樣寫的：
該片由「丹尼爾斯」，即關家永和丹尼爾·施納特，聯合執導，講述了一位疲憊不堪的華裔美國婦女（楊紫瓊飾）似乎無法完成報稅工作的故事。
丹尼爾斯為A24制作的名為【納稅季】的電子雜誌也采取了詼諧、惡作劇式的風格，以「不科學地探究美國稅務系統」為主題，其中包括對前國稅局官員的采訪、避稅指南以及多名太空人從太空申請延期報稅的故事。然而，幾個月過去，影片開始受到影評人和觀眾的追捧，甚至成為A24有史以來票房最高的影片，並獲得了獎項的青睞，A24隨之改變了行銷重點，將影片從古怪的科幻片重新定位為移民家庭故事——帶有一定的奇幻元素。現在，影片的頒獎季版宣傳材料中的簡介如下：
當次元間的斷裂威脅著現實，世界的命運突然掌握在看似最不可能的英雄手中：伊芙琳，一位不知所措的移民母親。當多元宇宙中出現令人眼花繚亂的危險時，她必須運用新發現的超能力來拯救自己的家園和家人。
原劇情簡介中提到的科幻或搞笑等低藝術性的賣點不見了。取而代之的是一個移民和她拯救家園和家人的困境。這位「華裔美國婦女」現在不再受稅收的擺布，而是成為了變革的推動者——變身為超級英雄的移民。丹尼爾斯的「作者性」曾是衡量他們作品的電影品質的重要標誌，而這部影片則以漫威英雄式的力量為移民家庭經歷的寓言故事開辟了令人鼓舞的道路。獨立電影的怪異性轉化為了亞裔美國電影的精良性。
可塑的精良性
雖然A24的轉變策略被證明是精明和成功的，但它也顯示出亞裔美國人的特性在多大程度上是被塑造和表演出來的，而不是真實培養出來的。該公司的市場行銷力求兩全其美，既迎合了掌握話語權的人對亞裔美國故事的看法，又將真實性作為敘事的一種品質來表現。我並不認為存在這樣一種純粹或真實的聲音，甚至也不認為應該去尋找這樣一種聲音，而是認為在「獨立塢」，真實性已經成為一個虛幻的目標，而且是一個潛在的有利可圖的目標。
然而，這種塑造真實性與尋找真實性之間的矛盾正是獨立電影和「亞裔美國人」作為一個身份類別的諸多矛盾的核心所在。傑夫·金以「有機的獨立性」的類比來探討這一話題，認為獨立電影的「獨立性」可以透過強調純凈性、永續性和健康性的農業概念來理解。他將這一比喻延伸到獨立電影的價值觀，即真實的作者身份、知識和道德上的「健康」以及行銷中的誠實。金認為，與食品行業一樣，電影中的「有機」話語也會成為一種品牌，進而被商品化，甚至違背其自身的理念。
鑒於【米納裏】的鄉村背景和真實生活靈感，該片成為研究美國獨立電影的「有機話語」如何因種族問題而復混成的恰當案例——這一問題在獨立電影的理論研究中通常未被提及。上文已經討論了影片的作者身份，A24突出自傳的真實性，並強調影片「紮根」於李·以薩克·鄭在美國南部的親身經歷。我想補充的是，在成為A24和Plan B聯合制作的影片之前，【米納裏】的片名是「煙汽」（Vapour of Smoke），是導演父母故事的自傳式素描。
2014年，李·以薩克·鄭帶著【煙汽】的劇本參加了釜山國際電影節的亞洲計畫市場，尋找資金和合作夥伴。在市場上，該片被列為美韓計畫，由李·以薩克·鄭的長期合作者尤金·孫和山繆爾·格雷·安德森聯合監制。
然而，當【米納裏】在2019年被宣布為一部A24/Plan B電影時，孫和安德森已被一個曾制作過A24/Plan B電影【月光男孩】和【舊金山的最後一個黑人】的團隊所取代。新的制片團隊擁有完善這部影片並引起影評人興趣的譜系和經驗，但他們切斷了影片的「根」，即獨立電影的「有機」話語所理想化的作者身份真實性。
關於【米納裏】的「健康性」，A24毫不避諱地提出了影片的一些「滋補功效」。該片的主要電影海報之一用大字型參照了【洛杉磯時報】的一句話：「這是我們現在需要的電影。」海報的畫面是一個亞裔美國家庭手牽著手，沐浴在田園詩般的逆光中，站在草地上，背景處有一面美國國旗。
在這幅畫面的襯托下，這句話中的「我們」指的是「美國」，而「需要」可能指的是在影片於2020年12月公映前幾個月發生了喬治·佛洛伊德事件之後，認真對待多元化的美國是當務之急。有趣的是，這句話在【洛杉磯時報】的原版影評中卻有不同的含義，該影評認為，影片對家庭的「溫柔」和「甜蜜」的處理方式，是包裹著「動蕩」、「痛苦」和全球疫情等元素的「令人精疲力竭的2020年」的完美解毒劑。透過將這句話置入新的語境，A24的行銷團隊將影片從「安慰食品」變成了「蔬菜」，一部美國「需要」正視其道德文化危機的影片。換句話說，這部影片現在變得重要而不可或缺——或許值得獲獎。
這種行銷幹預表明，A24將種族話語作為一種商品來塑造、包裝和行銷，即使有些不誠實——金指出，這種策略在主流好萊塢也很典型，但卻與想象中的獨立精神背道而馳。然而，在尋求社會聲望的同時，A24明白需要保持影片的文化根基，尤其是同時將亞裔美國人的真實性作為核心價值。
對獨立電影和亞裔美國人而言，真實性是透過浪漫的社群概念——無論是原生的藝術影院還是面臨城市化的唐人街——來協商、檢驗和定義的。從歷史上看，電影節是啟用社群概念的空間，是獨立電影人及其發行商建立觀眾群的空間，也是圍繞電影進行在地化對話的空間。對於亞裔美國獨立電影而言，亞裔美國電影節展往往是主要的發行渠道。
小野和範認為，除了提供進入影院和接觸觀眾的機會外，這些電影節還是一個提出異議、宣傳和集會的場所。艾琳·弗蘭茲斯卡·霍格勒補充說，亞裔美國電影節還進行真實性方面的工作，將電影定格為塑造和「代表」共同的歷史和經驗。
作為一家大型獨立電影公司，A24並不像小型發行商那樣依賴電影節進行行銷。它通常會在有主要媒體參與的電影節（聖丹斯電影節——【米納裏】和【過往人生】、西南偏南電影節——【瞬息全宇宙】和坎城電影節——【楊之後】）上為影片舉行全球首映式，並跳過「小眾」電影節，轉而在全國範圍內開展廣泛的社交媒體活動，包括公關稿件、商品、會員內容以及 GIPHY網站上預先包裝好的GIF動畫。
這種全國性的集中宣傳方式，讓A24能夠完全把控經過精心調整的行銷敘事，以及各個社群對其產品的看法和評價。然而，亞裔美國電影節展在提供真實性和社群背書方面仍然非常有用，這是類似於A24的好萊塢電影公司僅靠官方新聞資料包無法實作的。
至於【米納裏】，A24沒有在各個亞裔美國電影節上放映，而是選擇動員12個較大的電影節進行虛擬放映，以慶祝2021年1月13日的「韓裔美國人日」。放映結束後，李·以薩克·鄭、主演和A24團隊精心挑選的嘉賓主持人（吳珊卓）進行了對話。A24為每個電影節提供了一個「獨家」虛擬放映廳的連結，連結上印有電影節自己的標識，還提供了一個印有放映機構的標識的社交媒體圖示，將其作為「自己」的放映活動向觀眾推廣。
這樣一來，A24就可以控制放映時間和放映形式，塑造放映後圍繞種族和真實性的對話，啟用本地亞裔美國人社群信任的機構，向渴望觀看亞裔美國獨立電影的觀眾進行行銷，並引發亞裔美國人視角的有效文章。這些文章很快出現在部落格平台Reappropriate、亞裔美國人基督教合作組織和【南韓先驅報】等機構的網站上，它們都特別參照了韓裔美國人日的放映活動和隨後的問答內容。這種復制貼上式的行銷方式既制造了統一性，也制造了排他性，既制造了全國性，也制造了地方性。
換句話說，這就是凱瑞斯汀·J·華納所定義的「塑膠表征」的「合成可塑性」。華納認為，「#奧斯卡太白了」等運動導致了膚淺的多元化認同，一元化的人物形象可以作為相同的、換了新包裝的商品兜售，只不過往往更大張旗鼓。對於A24來說，迎合多元文化主義的目光的不一定是電影文本本身，而是將這些文本的意義融合到適當的塑膠模具中的行銷式副文本。
可塑性是有機性的反義詞。但對於A24來說，塑膠可以用來制造奧斯卡獎，甚至讓一些亞裔美國評論家心滿意足。梅麗莎·普魯卡夏將這種諷刺歸因於對她所稱的「救世主式可見性」的崇拜，即亞裔美國觀眾如此渴望電影裏的表現，想必僅僅透過在銀幕上被看到——或者作為消費者被推銷——就能治愈他們的種族心理疾病。
奧斯卡獎的舞台，就像常春藤聯盟一樣，也許是電影界虛幻的功利聲望和打破玻璃天花板的最突出的例子，因此也是本文開頭引語中明顯的可見性欲望的素材。關於移民家庭和亞裔美國人真實性的易於辨認的論述開啟了這些鍍金的大門，為「優質」電影帶來了贊譽和聲望。
當然，這些並不是第一批以移民家庭為核心安全牌的亞裔美國電影。更早期的此類影片如米拉·奈爾的【同名人】（2006）是一部根據暢銷小說改編的明星薈萃的移民家庭故事片，如果其發行商福斯探照燈公司當時認為該片有利可圖或值得一試的話，它可能同樣會被視為奧斯卡獎的優質候選者。該型別最近以「精良」之名嶄露頭角，說明「優質」是一種歷史構建的概念。此外，「優質」還假定了其他東西「不優質」。
從【大地】（西德尼·富蘭庫林，1937）和【蒂凡尼的早餐】（布雷克·愛德華茲，1961）到【印地安納瓊斯2】（史蒂文·斯皮爾伯格，1984）和【攻殼機動隊】（魯伯特·桑德斯，2017），無數好萊塢作品透過漫畫化或白化的方式使亞裔美國人失去了人性，這些影片顯然是「較次」的。正如華納和普魯卡夏指出的那樣，由於門檻如此之低，更「進步」的電影可能僅僅因為選用了真正的亞裔美國演員或沒有明顯的種族歧視而受到贊譽。就此而言，「精良」不彰自顯。
然而，另一批電影可能是這批嶄新的亞裔美國精良電影的「不優質」陪襯：就是過去四十多年來發行不足的亞裔美國獨立電影。如果說精良是獲得高雅關註度的一種內在職能，那麽沒有院線發行的電影就不可能達到臨界標準，因為它們無法進入影院，無法進行市場行銷，也無法在頒獎季得到新聞報道。但是，與A24的五部亞裔美國移民題材影片相比，這批影片在主題、風格和普世性方面要廣泛得多。
早期的亞裔美國獨立電影浪潮包括許多關於文化沖突和移民家庭的敘事，如【喜宴】（李安，1993）和【秋季的旅程】（陳光鹹，2006）。隨著這類故事成為亞裔美國電影的陳詞濫調——無論它們能引起多大的共鳴——電影人積極探索替代方案，從【果蠅】（H·P·門多薩，2009）這樣的酷兒歌舞片到【打碎頭骨】（阮越，2015）這樣的恐怖夥伴喜劇，以及無數其他型別和主題的電影。重要的是，一些趨勢的出現挑戰了亞裔美國電影作為政治類別和經濟商品的可辨識性。
一些亞裔美國電影，如【來電恐嚇】（伊恩·加馬松&尼爾·德拉拉納，2005）和【回到中國】（丁怡瑱，2019），可以在亞洲而非美國取景，打破了長期以來亞裔美國人的故事就是「美國」故事的定論。一些亞裔美國電影人更傾向於走同化主義的後種族路線，即銀幕上的人物「只是碰巧是亞洲人」，而不是在創作時明確考慮了一系列種族特性的結果。
格雷格·荒木和卡瑞恩·庫薩馬等電影人是後種族認同的另一類代表，他們自我認同為亞裔美國人，但並不拍攝以亞裔美國人角色為中心的電影。
除了作為亞裔美國電影標桿的A24之外，人們還可以關註一下由馬庫斯·胡和喬恩·傑蘭斯於 1989年創立的斯特蘭德發行公司（Strand Releasing）。斯特蘭德發行公司發行了九部具有跨時代意義的亞裔美國電影，其中包括實驗性生態諷刺電影【鮮殺】（鄭淑麗，1994）、伊斯蘭龐克搖滾電影【真主也搖滾】（埃亞德·紮赫拉，2010）、酷兒電影【封面有男天】（楊曜愷，2015）和【桑拿夜】（安德魯·安，2016），以及風格多變的藝術電影【穆高爾·毛戈利】（巴山姆·塔瑞克，2020）和【我曾是個簡單的人】（凱瑞斯托弗·馬克多·尤吉，2021）。斯特蘭德發行公司還發行了王穎多部電影的全新修復版，並行行了格雷格·荒木的早期作品。總之，這些作品使得亞裔美國電影變得雜亂而不可復制。
亞裔美國電影的某些傾向
在包括電影節展在內的更廣闊的獨立電影領域，透過亞裔美國人的移民家庭故事獲得主流認同從來都不是唯一的訴求。與法蘭索瓦·特呂弗反對真實性和優質傳統的論調如出一轍，格雷格·荒木曾經抨擊「吃壽司、進家脫鞋、只拍關於集中營和幸運餅乾工廠的電影的亞裔美國人。」他拒絕接受人們對亞裔美國人身份和電影制作的期望。
與荒木一樣，【米納裏】的導演李·以薩克·鄭多年來一直是亞裔美國導演拍攝非亞裔電影的典範，如【自由日】（2007）和【我上次出生】（與山繆爾·格雷·安德森聯合執導，2015）、靈感來自傑拉爾德·史騰的詩歌的【幸運人生】（2010），以及由阿曼達·普拉莫主演的【阿比蓋爾·哈姆】（2012）。
在2018年為自己拍攝盧安達電影而辯護時，鄭問道：「為什麽我一定要拍攝一部關於亞裔美國人經歷的電影？我覺得那些文化機構的人心裏也會犯嘀咕：『好吧，你是韓裔美國人。』」鄭並沒有具體說明他所指的是哪些文化機構，包括這些機構是否屬於亞裔。
無論如何，他對擁有地位的機構如何界定亞裔美國人的正確道路感到惱火，而且他與其他亞裔美國藝術家和學者一樣，對發行公司等把關機構的標記化和多元文化主義的邏輯提出了挑戰。面對這種把關和監視，蘇塞特·閔呼籲亞裔美國人的藝術可以「不可名狀」，而維維安·L·黃則重新強調了「不可捉摸」的重要性，以擺脫資本主義的同化目光。
長期以來，亞裔美國獨立電影一直是一個不缺作品的類別，因為它開辟了各種可能性，而不是因為它在發行商的多元性資產負債表上是一個清晰可辨的「亞裔美國人故事」。斯特蘭德發行公司的發行策略考慮到了這種更具包容性和爆炸性的可能，將亞裔美國電影渲染成百變的，與酷兒電影、藝術電影和國際電影融為一體。
而A24的做法是，用熒光筆勾勒出影片真實的亞裔美國人特質，同時宣傳該公司作為文化轉譯者的定位，以及與亞裔美國人社群團體的密切關系。這些努力為A24贏得了獎項、文化聲譽和經濟成果。我不想剝奪亞裔電影人的功勞，也不想否認本文開頭參照的亞裔美國觀眾所表達的情感，因為這些情感與A24精心調整的敘事是一致的。人們渴望得到認可和獎勵是也有原因的。
但是，當這種自愛的心理被一家好萊塢的迷你大公司擁抱且放大，而他們又能從表演出來的真實性宣言中獲益良多時，那些違背「真實性」這種同一性概念的敘事可能性就會收縮，亞裔美國電影好不容易爭取到的包容性也會變得越來越稀薄。
當A24從亞裔美國精良電影中獲利時，就會產生一種錯覺，認為亞裔美國人的地位也隨之提高了。換句話說，與其問A24是如何制作出亞裔美國精良電影的，不如問為什麽亞裔美國人的電影、新聞和情感方面的努力造就了A24的名聲。
