本文選自【電影藝術】2024年第5期
受訪 / 烏爾善
電影【異人之下】【封神三部曲】
【尋龍訣】【畫皮2】導演
采訪 / 梁君健
清華大學新聞與傳播學院副教授，博士生導師
摘 要：烏爾善執導的電影【異人之下】不僅為廣大觀眾帶來了直擊人心的視覺盛宴，更是一次將歷史文化傳統融入現代敘事的創新之旅。在敘事改編方面，創作團隊致力於發掘超能力型別背後的青春片主題，賦予主要人物現實質感；在視聽創作方面，導演致力於透過電影語法的創新構建出具有漫畫風格的影像世界。烏爾善將自己定位為主流娛樂電影導演，訪談呈現出導演對於傳統文化當代性表達的堅持與探索，以及在影像追求與技術創新之間尋求融合與平衡的創作思想。
關鍵詞：跨界融合 影像追求 技術創新 商業型別
影像文化的跨界融合及型別創新
梁君健（以下簡稱「梁」 ）：與【封神三部曲】一樣，【異人之下】表現的故事也是與中國傳統文化結合比較深入。在籌備過程中，關於中國傳統文化元素融入電影中的敘事，您是怎麽思考的？
烏爾善（以下簡稱「烏」 ）：【封神三部曲】與【異人之下】屬於同一文化體系，元始天尊等許多角色都能在道教文化中找到對應的人物。這些作品都希望在中國文化內部找到創作根源，這種文化包含著千年以來傳承下來的世界觀、價值觀，以及特有的表達方式。透過【封神三部曲】延續到【異人之下】的其實是同一套思維模式，關鍵在於如何將中國文化內核與現代電影技術結合，探索中國式的電影表達方式。如果要制作中國原創電影或是中國式表達的型別片，就必須找到中國文化的思想根源和表達方式，然後結合現代電影技術進行創作。電影技術是國際化的，敘事手段和規則在全球範圍內具有共性，而當代電影理論和創作體系大多源自西方學者和理論家的研究。我們的任務是將這些理論與中國的核心價值觀、世界觀以及情感認同融合，回到我們的歷史和傳統中尋找答案。
烏爾善導演在電影【異人之下】拍攝現場
梁：您剛才提到中國傳統文化與現代電影創作方式的結合。在這個過程中，電影型別或故事型別顯得尤為重要。您將【異人之下】定義為「中國風格的超能力電影」 ，這實際上是一種型別片的定義，當然影片也是中國型別片的一次創新。您在創作過程中是如何理解或定義超能力電影的型別要素和規則的？您是否參考了西方或東亞的類似作品？
烏：我認為超能力電影的核心在於「超級設定」，即相信存在一種超越日常認知的能力，並將故事設定在當代生活中，兼具現實質感與幻想元素。這種設定的方式因文化背景而異，這也是我們在【異人之下】中尋找中國風格的關鍵。西方的超能力設定通常源自四個方面：科學實驗的副作用、神話系統、外星生物，以及普通人透過財富獲取的超能力。這些設定反映了他們的科學主義世界觀。而中國的超能力設定更多源自傳統的傳承與修煉。中國人註重內在修為，所謂的「炁」代表著天地間的能量，「異人」則能夠感知並操控這種能量。這種設定邏輯深植於中國文化，並且與道法自然的思想一致。【異人之下】成功地找到了中國超能力設定的自身邏輯，這種邏輯不僅來自文化傳承，還體現了中國人對天人合一的理解。我認為即使在當代，這種觀念依然先進，它為我們提供了理解人與自然關系的新視角。這就是中國式超能力的根源，來自於「炁」、傳承和個人修為。接下來要做的，就是如何將其更好地表達出來。
梁：您認為這種不同的超能力設定是否會影響影片或故事的主題和走向？
烏：是的，西方的超能力電影常常涉及拯救世界，而我們的超能力電影更註重內心修為。每個人的自我修煉決定了他們能否成為平衡且包容的人，進而改變世界。這種思維方式與中國文化的修身、齊家、治國、平天下理念一致。如果自己不能獲得內在平衡，也無法平天下。因此，我們的主題是探索角色如何與世界共處，以及我們應該用什麽樣的態度去生活。
梁：在進入這個選題時，你們思考的問題是什麽？是超能力還是超級英雄？
烏：我們關註的是超能力，而不是超級英雄。美國的超能力電影主要分為兩類：超能力和超級英雄。超級英雄更傾向於拯救世界，而超能力電影則探討異能者與主流社會的緊張關系。
梁：如果回到具體人物身上，你如何定義【異人之下】的主要角色，如張楚嵐和馮寶寶？他們的核心標簽或承載的主題是什麽？
烏：從電影創作的角度來看，我關註的是漫畫中的哪些元素能觸動我，並有潛力被改編成電影。讓我感興趣的有兩點：一是每個角色的現實感，他們面對的困境和生活處境都很真實。比如張楚嵐，大二學生，生活拮據，但身懷異能。這種設定讓人感到驚喜，仿佛宿舍裏隱藏著一個高手。其他角色如風莎燕、夏禾和張靈玉也都有類似的現實感，讓觀眾能夠感同身受。角色的現實困境大多與青春期有關，這是我們都經歷過的階段。每個角色都在探索如何與社會和周圍環境相處，以及如何選擇未來。
電影【異人之下】劇照 - 張楚嵐
梁：所以說，它有青春片的意味？
烏：對，它的主題其實就是青春片。如果去掉所有異能，這就是一個校園青春片，講述家庭對你的期望與個人對自我認同的追求之間的沖突。
梁：第一部的敘事主題是什麽？
烏：主題是關於隱藏與真實自我之間的抉擇，聚焦於張楚嵐的初期經歷。
梁：是關於聽從爺爺的話還是聽從自己內心的聲音？
烏：正是如此，這部份內容打動了我，我認為這構成了青春片的核心主題。
梁：馮寶寶的角色是如何處理的？
烏：馮寶寶的存在更像是一個謎題，需要觀眾逐步揭開她的身世之謎。電影的主題是關於青春的抉擇——遵從社會與家庭的期望還是追隨內心的真實願望。根據這一主題，我保留了與主題緊密相關的情節，刪除了無關的部份，並強化了與主題聯系較弱的元素。電影著重講述了張楚嵐和馮寶寶從陌生人到家人的關系轉變，這是最具戲劇性的轉折點。電影開頭便突出了張楚嵐對於平凡生活的渴望，以及因馮寶寶的出現而帶來的改變，以此迅速吸引觀眾關註兩人間的關系發展。每場戲都圍繞著兩人關系的變化展開，最終推動張楚嵐做出了關鍵的決定。
電影【異人之下】劇照 - 馮寶寶
梁：電影是不是也有關於尋找自我的主題？
烏：每個角色都面臨著類似的困境。例如張靈玉，在第一部中雖展現不多，但在第二部異人大會的情節中會更為突出。他既是眾人期待的正統式的門派繼承人，同時也擁有自己的情感和叛逆之心。這種沖突——個人欲望與家族期望之間的矛盾——是青春期普遍面臨的挑戰。這一主題在其他型別的電影中較少觸及，而結合超能力設定與青春片的基調，讓這部電影具備了獨特性，並能融入豐富的流行文化元素。動漫作為一種代表年輕人文化的媒介，包含了流行音樂、街舞等元素，這些都是青少年文化的體現。因此，如果這部電影能夠充分融合這些元素，特別是反映當下中國的青少年文化，那就是一部非常值得制作的作品。
基於漫畫世界觀的影像追求
梁：對於這樣一部從漫畫改編的電影，您如何進行風格的確立與選擇？
烏：改編漫畫相較於改編文學作品更具挑戰性，因為漫畫不僅包含文字敘述，還有具體的視覺形象與風格。在改編【封神三部曲】時，對原有故事進行了大振幅的調整，保留了人物關系和部份情節，但主題則是全新的。改編的核心在於提煉主題、重新設定角色關系以及調整故事結構以適應電影敘事的要求。對於正在連載中的漫畫而言，讀者對其有著清晰的認知，這為改編帶來了額外的難度。電影與漫畫是兩種不同的媒介，漫畫改編為電影時需要進行轉化，以適應電影的敘事形式。這種轉化要求創作者對電影改編有基本的認知，即改編並非簡單的復制，而是二次創作的過程。
梁：您怎麽看不同的視覺風格的特點？最終選擇的是漫畫式的風格，而非現實主義風格，有什麽考量？
烏：在決定是否采用漫畫式的視覺風格還是現實主義風格時，我們進行了深入的探討。最終選擇了一種更加風格化的處理方式，旨在向觀眾傳達這是一部源自漫畫的作品。這種風格化的處理方式源於漫畫本身的特性——誇張、假定性和詼諧。好萊塢的漫畫改編電影經歷了從風格化到寫實再到反諷的發展過程，而對於中國電影來說，我們正處於起步階段，需要確立一種明確的敘事方式。選擇風格化的方式是為了強調這是一部漫畫改編的電影，與現實主義的表現手法相比，雖然更具挑戰性，但也更能傳達漫畫的精神內核。如果采用現實主義手法，許多漫畫中的設定將難以自洽，比如人物的古裝造型與現代鄉村背景之間的沖突。為了保持故事的連貫性，必須保留漫畫的某些非現實元素，否則將需要對原作進行大幅改動。
梁：保持漫畫語感的一致性是一項艱巨的任務，涉及敘事、表演、攝影和美術等多個方面的工作。您在組建團隊和整合這些創作要素的過程中采取了哪些措施？
烏：對於這個問題我非常感興趣。我希望每一部作品都能夠展現出不同的面貌，並將其視為電影語言研究的一部份。我們關註的是如何將漫畫中的世界觀、敘事邏輯和角色特質轉化為電影語言。作為電影創作者，我們的目標不僅僅是完成一個計畫，而是探索電影創作的全過程。漫畫提供了一個獨特世界觀和美學形態，我們需要思考如何將其轉化為電影美學。這包括人物塑造、表現風格、視覺語言、造型設計、場景設計、攝影技巧、特效設計以及聲音效果和配樂的套用。將漫畫轉化為電影的過程中，從劇本編寫到處理敘事差異，再到構建世界觀和人物關系，每一步都需要精心設計。例如，【異人之下】電影選取了原作從第1話到第57話的內容，這部份在動畫中對應第一季，時長約為250分鐘。而在電影中，我們壓縮到了134分鐘，需要對內容進行取舍，確保在有限的時間內構建完整的故事線、人物形象和世界觀。
梁：這也意味著需要從零開始構建整個世界？
烏：是的，這一過程與【封神三部曲】的改編過程相似，都是從零開始搭建整個世界。考慮到【異人之下】對於大多數電影觀眾來說是全新的內容，且其受眾範圍相對較小，因此電影敘事的第一步重點在於建立世界觀和核心人物關系。
梁：您是如何組織這樣一個特殊團隊的？
烏：組織這樣一個團隊需要一套全新的創作語法，這是一項挑戰，也是一種樂趣。從選角到表演風格，再到攝影機運動軌跡的設計，一切都需要從零開始構建。為了達到漫畫式的輕松幽默和誇張風格，我們進行了大量的訓練和排練，以找到適合的表演方式。攝影機的運用也需要與表演風格相匹配，確保兩者能夠和諧地融合在一起。剪輯也需要考慮如何呈現出最佳的效果。整個過程要求團隊成員放棄以往的習慣，專註於這部作品的獨特需求。
梁：在鏡頭選擇方面，你們為何選擇了12公釐和16公釐的基本鏡頭？
烏：基本鏡頭的選擇是為了捕捉漫畫特有的張力和拉伸感。漫畫中的畫面往往富有動感，而【封神三部曲】使用的則是更為穩定的古典風格鏡頭。為了在電影中營造漫畫式的視覺效果，我們采用了廣角鏡頭來增強畫面的張力和動態感，力求透過每個電影元素共同構建出高度形式化的世界。這種嘗試非常有趣，因為我們在創造一種前所未有的電影風格。
梁：我註意到報道中提到，你讓主演們參加了高強度的訓練營。這似乎已成為你工作的重要組成部份，在訓練營期間，一方面訓練演員，另一方面也在探索整部影片的構成方式。
烏：確實如此，這兩個計畫都需要年輕演員的參與，而【封神三部曲】中的演員需要扮演古代戰士，這對表演提出了很高的要求，因為日常生活中演員很少有機會接觸弓箭騎射等技能。同樣，【異人之下】的演員也非常年輕，但他們需要扮演各門派的高手，不能讓人感覺他們手無縛雞之力。為了讓他們更好地詮釋角色，我們設計了一系列的訓練營課程，幫助他們學習表演、中國傳統文化、中國傳統武術。我本人從小就向往武術，深知傳統武術的美學魅力。透過訓練營，演員們可以在短時間內掌握足夠的武術技能，以便更好地融入角色，展現出高手應有的氣質。這不僅是表演上的要求，也是為了讓他們更好地理解角色的心理狀態。
梁：在挑選演員時，是否也會考慮到他們能否承受這樣的高強度訓練？
烏：是的，我們會考慮到演員是否有能力承擔這樣的訓練強度。有些演員可能演技很好，對於高難度動作卻無法勝任，特別是在追求漫畫感和遊戲風格鏡頭設計的情況下，每個鏡頭都非常長，這就要求演員能夠在長鏡頭中完成復雜的動作。這種要求決定了動作片的品質，因此演員需要經過充分的訓練才能親自完成這些動作，這也能讓他們具備作為高手應有的內在氣質。這種訓練不僅是技術上的要求，也是幫助演員更好地理解角色的關鍵環節。
梁：您在國內被公認為成熟優秀的商業片和型別片導演，請談談您對商業片和型別片的看法，以及導演在這種電影中的定位和方法論。
烏：我認為商業電影是指需要透過票房獲得報酬的電影。對我來說，主流娛樂電影的創作方向是追求娛樂效果、電影語言創新和作者表達的平衡。娛樂效果是最重要的，其次是電影語言的創新，最後是作者表達。我強調娛樂效果的重要性，因為觀眾進電影院是為了娛樂，同時我的影片投資都比較大，所以我重視這一點。此外，我也重視電影語言的創新，希望在我的作品中有所體現，同時也會融入作者表達。在型別選擇上，我傾向於選擇幻想型別、動作型別和史詩型別，這些型別既能保證娛樂性，又能讓我在電影本體上有一定的研究和探索。總體上說，我把自己定義為主流娛樂電影導演，專註於型別化創作，特別是那些娛樂性強的型別。
梁：從電影從業者的角度來看，您認為應該如何提升電影行業的創造力和繁榮度？您有什麽期待或是建議？
烏：面對現實，繼續努力。
梁：從電影行業內部的角度來看，您有什麽期待或是建議嗎？比如，有哪些支持可以讓行業和個人的創作步伐更大？
烏：我認為首先要從自身做起，面對現實，調整創作理念和工作方法，接納各種現象的發生。不要停止創作，繼續前進，不要停滯不前。
梁：接下來的工作重心會在哪裏？
烏：【封神第二部】的後期制作，【鄭和下西洋】的前期籌備。我的計畫通常周期較長，這幾個計畫恰好處於不同的階段，相互並不重疊。
用技術創新迎接未知
梁：您如何看待創作中的未知和挑戰？
烏：創作總是伴隨著未知和挑戰，這也是創作的樂趣之一。我們只能盡自己所能做好專業內的事情，其他的一切交給命運。每個作品都會面臨不同的處境，遇到問題解決問題即可。
梁：這次使用了很多新人演員，對於拍攝動漫形象，使用新人演員是一個不錯的選擇嗎？
烏：是的，新人演員有助於避免觀眾先入為主的印象。不同創作者有不同的重視點，我更註重角色的呈現。動作戲需要長時間的訓練，我不能接受替身表演，這會影響電影的整體風格。
梁：在電影語言的探索方面，我看到整個設計的過程非常復雜。
烏：我們平時很少有機會進行這樣的探索，包括視聽語言、音樂風格和聲音剪輯。電影中的音樂高度集合了青少年文化的元素，舞蹈部份請來了中國頂級的舞蹈演員。聲音剪輯使用了很多隱喻式的聲音，如投幣聲、電子遊戲中的金幣聲等，這些都是其他電影中難以聽到的。我們花費了很長時間來進行聲音剪輯，並精心選擇了這些聲音元素。這是一種電影視聽語言的新用法，我們樂在其中。
梁：真人摹片動畫部份的技術實作途徑是什麽？
烏：真人摹片動畫部份的實作非常復雜，不是所謂的一鍵生成那麽簡單。我們用了27個月來完成18分鐘的真人摹片動畫內容。傳統的摹片動畫工藝需要先進行真人表演，然後由畫師一幀一幀地繪制出來。為了達到特定的繪畫效果和風格，畫師們需要掌握相應的技法。對於回憶部份，我們采用摹片動畫來呈現，以致敬原作並創造不同的質感。最初我們請了一個團隊手工繪制，但由於情感細節的流失，我們後來引入了人工智慧技術。具體來說，我們解決了以下幾個技術難題：首先是版權問題，我們的所有素材均為原創，場景使用三維模型搭建；其次是跟蹤問題，我們使用數位掃描演員建立數位模型，並訓練人工智慧跟蹤這些模型，以解決畫面抖動的問題；最後是畫面品質問題，我們透過演算法升級，將畫面品質提升至4K級別，以滿足影院放映的需求。這種方法並非簡單的濾鏡套用，而是經過深思熟慮和技術攻關的結果。尤其在大銀幕上的大特寫鏡頭時，可以看到繪畫風格的細節，這種效果既保留了真人表演的生動性，又融合了繪畫風格，達到了前所未有的水平。這種方式將真人表演的魅力與動畫的風格化相結合，給行業帶來了新的啟示。與純手繪相比，這種方式在時間成本上也有所節省。
梁：就是這些段落全部經過手繪？
烏：全部經過手繪，手繪部份作為人工智慧學習的基礎。
梁：這是全球第一次采用這種工作方式嗎？
烏：據我所知是第一次，特別是這麽長時間的片段，大約18分鐘。
梁：您剛才提到的AI技術，對於您的電影創作提供了哪些可能性？
烏：我認為新技術為我們增加了新的表達方式。每當新技術出現時，人們都會討論它是否會造成沖擊，但事實上，新技術給我們提供了更多可能性。以照相機為例，當它出現時，人們曾討論過繪畫是否會消亡；彩色電影出現時，黑白電影是否會被取代；有聲電影問世時，默片是否會被淘汰。但實際上，這些藝術形式並未消失，而是找到了各自的生存方式。AI也是如此，它不是要取代傳統方式，而是與之結合產生新的東西。對於創作者而言，新技術提供了一種工具，讓我們能夠探索新的結合方式。例如，彩色電影的出現使得黑白電影成為一種藝術表達方式，可以用來表達回憶；有聲電影出現後，默片也獲得了新的意義。我認為，新技術永遠都是這樣的。所以，我的態度是，新技術給我們帶來了新的可能性，比如電影中展示的人物影像對傳統摹片動畫的幫助，這為我們帶來了一種前所未有的結合方式，融合了繪畫風格和真人表演帶來的生動感。這是一種新的選擇，我們應該透過作品去探索如何利用這些新技術。
梁：新技術的發展速度是否超過了您的預期？
烏：確實超出了我的預期，人工智慧的進步速度非常快。
梁：似乎很多電影人都認為AI對電影的進入還尚早，但實際上許多電影已經開始使用AI技術。
烏：確實如此，我認為AI技術的發展速度比我們想象的要快，而且未來還會更快。對於新技術，我們應該持開放的態度，因為這些技術能夠幫助我們更好地表達創意，不應因為害怕而排斥它們。例如，我們在寫劇本時也會使用AI來獲取一些新的想法，甚至在設計一些中間環節時也會用AI來輔助，包括各種美術設計和服裝造型等。這些技術為我們提供了更多的選擇，並且效率更高。
梁：AI在劇本創作中的套用似乎已經有一段時間了，您是什麽時候開始使用AI的？
烏：我們從2023年開始接觸AI技術。
梁：【封神三部曲】呢？
烏：【封神三部曲】系列較早，大家看到的【封神第一部】是在2018年拍攝的，沒有用AI。
梁：2018年時，AI劇本創作已經有不少人在嘗試。
烏：那時候很少有人提及，但這三年間數位技術進步非常快。關於主題的判斷，我們不能完全依賴AI，因為AI的演算法邏輯與我們的情感邏輯有所不同。藝術創作並非基於演算法，而是基於情感或個人體驗，這些因素很難被量化。
梁：中國影視特效提升需要采取哪些途徑？
烏：可以透過收購國外公司，將他們整合進我們的團隊。技術是需要長時間積累的經驗，好萊塢的特效之所以持續進步和發展，是因為它與矽谷等科技中心緊密合作，有許多電腦科學家和藝術家一起工作。美國的特效電影自20世紀70年代以來就成為主流，而中國電影帶有數位特效的創作時間很短。我們沒有足夠的時間來積累這方面的人才。此外，這類電影的創作周期漫長且風險較大。好萊塢的幻想電影是第一大型別。好萊塢在全球範圍內銷量最好的是科幻、奇幻和諜戰動作片，這是產業發展的差異，導致大量的資源集中在幻想類電影上，因為這是好萊塢最大的文化產品。我認為這需要藝術家、科學家和資本家的合作，就像工業光魔（Industrial Light & Magic，ILM）那樣。工業光魔的核心團隊包括喬治·盧卡斯（創作者）、Windows的發明者（科學家）和資本家。我們需要這三個要素的結合，才能推動電影工業的發展。我們缺乏的是科學與藝術的融合，需要跨學科的合作，能夠真正與我們融合的創作者。最簡單的方法是在團隊中吸納國際創作者，那些對中國文化感興趣並願意與我們合作的有經驗人士。
梁：我記得最早在【畫皮2】中使用了南韓特效公司。
烏：是的，那時國內的特效公司數量較少。現在我們會直接與美國、澳洲的公司合作，因為這些特效公司的技術水平與我們的計畫需求更匹配。
梁：紐西蘭的公司如何？
烏：維塔工作室（Weta Workshop）是世界頂級的特效公司。與工業光魔一樣，都是頂級公司。中國也有一些公司做得不錯，一直在進步，需要更多成功的計畫來提振大家的信心，提供更多的工作機會、累積更多工作經驗。
梁：今年暑期檔整體票房沒有去年表現好，您認為是什麽原因？
烏：我對電影本身感興趣，至於社會學和商業市場的分析，這些是我們無法掌控的。我們只能盡可能地尋求電影創作、商業報酬和公眾喜愛之間的平衡。即便無法達到這種平衡，我們也應接受現實。至少我認為從電影創作本身而言，我們還是做了有意義的事情，沒有偷懶，無愧於我們的職業。對於其他無法控制的因素，我們只能接受現實。還是讓我們來談電影藝術吧。
文章轉載自【電影藝術】雜誌2024年第5期
