裏赫特：演奏者應當是一面鏡子，如實反映樂曲的全部

2024-05-30娛樂

【編者按】

裏赫特（Sviatoslav Richter，1915—1997）是20世紀著名鋼琴家，出生於烏克蘭。他以極廣的演奏曲目、舉重若輕的技術以及富有詩意的分句聞名。1995年，裏赫特指定著名音樂紀錄片導演布魯諾·蒙桑容為其作傳。在接下來的兩年時間裏，兩人進行了多次對談，他們之間的友誼與信任也與日俱增。這段交往的成果，除了獲譽無數的裏赫特紀錄片之外，還有這本【謎：裏赫特】。

全書是蒙桑容在裏赫特訪談、裏赫特日記的基礎上整理、編著而成的，包括裏赫特自述和裏赫特聽樂筆記兩大部份。【自述】是裏赫特對其人生經歷和鋼琴家生涯的完整回顧；【聽樂筆記】收入1970—1995年間的裏赫特日記精選，內容包括音樂會和唱片聆聽記錄，對音樂作品、音樂家和同時代演奏家的評價等。本文節選自【自述】的第九章【鏡】，澎湃新聞經廣西師範大學出版社授權釋出。

裏赫特（D.R.,Coll.Priv,S.R.B.M）

人們總說我是工作狂，每天得花十到十二個小時坐在鋼琴前；音樂會結束後，我一整晚把自己關在房間裏練習剛剛彈過的曲子。胡說八道！我在演出後練琴是為了排練隔天音樂會的新曲子，琢磨樂句的細枝末節。我身上有股子日耳曼式的學究氣。多年以前，我就給自己立下規矩，執守至今——一天練琴三個小時，絕不要多。一道簡單的算術題，365乘以3等於1095，一年只消練1095個小時就夠了。也不是沒有例外，長途旅行、音樂會前頻繁排練（在我看來不叫練琴）、生病或身體不適（有時甚至長達五個月之久），這些日子沒法練琴，落下的時間我得補上。我在鋼琴上放了個碼表，試圖精確計算練琴時間。有些日子我的確花了不少時間練琴，比如，我得在四天內學會浦羅高菲夫的【第七鋼琴奏鳴曲】，或是在一周內學會拉赫瑪尼諾夫的【第二鋼琴協奏曲】（可真是件苦差事！），尤其最後一天花的時間就更長了。但總的來說，關於我每天練琴十二個小時的傳言絕對是無稽之談。

事實上，每天與鋼琴保持一定量的接觸很有必要，工作時靜默無聲對我來說簡直難以想象。練琴的原理並不復雜：簡單的曲子學得快，復雜的曲子得花時間去啃，把每天練琴的三個小時用足用好。復雜的曲子自有其難以駕馭之處，一種是技術上的，像斯凱瑞亞賓的【第五鋼琴奏鳴曲】和李斯特的【梅菲斯特圓舞曲】，技術難度極高，可以說是世界上最難的曲子。一開始我演奏過很多遍，到後來就沒再碰過，這類曲目你絲毫不能放松練習。而另一種則沒那麽容易定義。我喜歡韓德爾的組曲，它比巴哈的大多數作品要難得多，大概因為它的旋律性沒【平均律】和【英國組曲】那麽強。莫札特也有類似的問題，我都把莫札特忘光了。我喜歡海頓，他的作品非常鮮活，常給人意外的驚喜，至少鋼琴奏鳴曲如此。總的來說，在演奏中，音樂是第一位的，只要跟著音樂走，一切都再簡單不過。

無論如何，學新曲子需要不斷重復。我首先挑出其中最精細的樂段，機械地迴圈往復。我每次只練一頁，沒達到我心中的標準就絕不翻開下一頁。哪怕再難的樂段，只要你重復一百遍就會迎刃而解。有時我用慢速練習樂段，但我傾向於一開始就彈曲子原本的速度。這種純粹的機械重復看起來挺傻的，事實上我也承認它近乎如此。沒有比學新曲目更好的解藥。有時他們讓我在五天內找個地方開場音樂會，我就趁此機會加演一首以前從未彈過的曲子，比如海頓的鋼琴奏鳴曲，效果相當不錯。我厭惡一成不變的曲目，彈新曲子總能讓我振奮起來。新鮮感於我不可或缺。

除非把樂譜的每一頁分別練熟，否則我絕不彈整首作品。我總愛把事情拖到最後一刻再幹，這習慣確實不好，但無論如何，要不是出於開音樂會的壓力，我絕不強迫自己練琴。因此，對我來說，在台上演奏一首從來沒完整彈過的新曲子並不稀罕，比如舒曼的【幽默曲】，我決定在一場獨奏會上演奏這首曲子，但時間不夠了，演出開始前一周我才開始練琴。從純技術層面看，除開末樂章外，這首曲子難度極大。我撇開末樂章，花了一整周時間研究譜子的其他部份，直到演出前夜才勉強過了一遍末樂章，對整首曲子我心裏已經有數。最後演出效果還湊合。

裏赫特和庫爾特·桑德林（D.R.,Coll.Priv,S.R.B.M）

我以前習慣背譜演奏，但70年代開始我就不這樣了。盡管人們總說我脾氣不小，但其實我性子很冷，對事物總是有客觀超然的看法。我曾有絕對音感，只消一聽就能把音樂精準再現，而今我力不從心了，我再分不清音調，聽到的高音總是高出一兩個調，聽到的低音則明顯偏低。背後原因是腦軟化和聽覺衰退，我的聽覺已經抓不住調了。涅高茲和浦羅高菲夫也罹患類似病癥。在浦羅高菲夫晚年，他聽到的聲音能高出接近三個調，這對他無疑是種折磨，對手指的協調性也有相當程度的影響。為音樂奉獻一生，卻要付出如此代價！

我曾患過慢性抑郁癥，最嚴重的時候是1974年，我隨身帶著一只塑膠龍蝦，說什麽都不放開，只有上台演出我才把它放在一邊。隨之而來的是一種幻聽癥狀，持續數月，日日夜夜折磨著我，就算睡覺也依然如此。我聽到一個反復出現的樂句，大約幾個小節，以減七和弦為基礎，節奏激烈，音調攀升。我冷靜下來，試圖搞清楚樂句的含義。幻聽癥不停折磨我，我幾乎想去看醫生。但想想，你怎麽可能和一個醫生討論減七和弦！有時我整晚不睡，躺在床上仔細辨認音高（實際上我什麽都沒聽到，我只是覺得我聽到了）。我一直在努力辨認每一個音符和初始和弦，並試著去糾正這些胡拼亂湊、調性不明的樂段：「嗒拉——拉哩——哩——哩……」最後我終於意識到，它是一首比較溫和的作品以模進為基礎形成的變奏，這首作品從小就給我留下了很深刻的印象：拉赫瑪尼諾夫的【練聲曲】。它也潛移默化地影響了我的早期作曲。

奇怪的是，只要我停掉醫生開的藥，我的幻聽癥一夜之間就消失了，但隨即抑郁癥就會復發，聽力也會不可逆轉地衰退。如果我彈的是a小調，我會聽成b小調，為了糾正音準，我只能轉調成g小調，這顯然很不方便，尤其是在和管弦樂團合奏的情況下。之後我在圖爾音樂節和日本開了兩場音樂會，分別彈了李斯特的【超技練習曲】和貝多芬的【第二十九鋼琴奏鳴曲】，簡直是災難現場！從此以後我決定只看譜演奏。

不管怎麽說，比起因為背譜而把腦子搞得一團糟，還不如花時間做點更有意義的事情。背譜演奏不但有害於健康，還會激起你的虛榮心。誠然，在視奏的同時保持一定的自由度不是件容易的事情，它不能立刻奏效，而且需要大量練習。但我已經習以為常，看譜演奏有百利而無一害。首先，室內樂和獨奏音樂對我來說沒有明確界限，大家演奏室內樂更習慣看譜子，那憑什麽獨奏就非得背譜？第二，背譜演奏海頓的鋼琴協奏曲確實很簡單，但比起背譜彈上那麽兩首，我更願意看譜彈個二十首。至於現代音樂，只有極個別演奏者能背下欣德米特的【調性遊戲】或者魏本的作品，但這完全是浪費時間和精力，不切實際。另外，音樂中總有些難以駕馭的段落，但只要你有樂譜，你會更有安全感，註意力也會更集中。最後，這樣更加誠實，你必須眼見為實，按照譜子精確演奏。演奏者是一面鏡子，演奏音樂並不意味著按你的口味詮釋，而是如實演奏音樂的全部，不多也不少。誰能記全譜子上作曲家的演奏標記？如果做不到這一點，你就會開始所謂的「演繹」，我堅決反對後者。

只要將大腦從毫無意義的背譜中解放出來，你和聽眾都能從那幾首爛熟於心、迴圈往復的演奏曲目中解脫。我不喜歡被彈濫的音樂，比方說蕭邦那首【葬禮奏鳴曲】，簡直讓我作嘔，即便這確實是首天才之作。還有蕭邦的四首敘事曲，這些都是他最傑出的曲子，我再喜歡它們，也遭不住一遍又一遍地彈。然後是貝多芬的第四和第五鋼琴協奏曲。為什麽不彈？我並不反感，而且的確很好聽，是非常傑出的曲子，但它們不適合我。我有太多其他作品沒演奏過——荀白克、史卡拉第，還有揚纳杰克。我特別喜歡揚纳杰克，盡管我只彈過他的【隨想曲】。其他兩位作曲家似乎吸重力不大，和巴哈相比，史卡拉第仿佛微不足道，但他的某些作品卻像寶石一樣熠熠生輝。荀白克給我的印象是一位著手淪陷世界的作曲家，但他卻寫出了像【五首管弦樂曲】這樣難以置信的作品。後來我在杜塞道夫看了他的【摩斯與雅連】，無與倫比的演出！我忍不住想，他們得費多大勁才能學會這樣的作品，這樣是否值得？你永遠沒辦法面面俱到，不可能什麽都讀、什麽都看、什麽都做。世界上有太多傑作，而我天性消極無為，我只想給我的演奏增添一點新鮮感，演奏聽眾意料之外的音樂，而不是滾瓜爛熟的曲目。不包括室內樂在內，我有八十首保留曲目。我的胃口很大，來者不拒。直到60年代，我一直在學新作品，持續更新音樂會的曲目。只要我對一首曲子的現場效果不滿意，我就絕不會擱下它。在我看來，演奏技藝的精進絕不是直線式的前進，而是螺旋式的上升。我有足夠的耐心，如果演奏效果沒有讓我滿意，我會不斷練習，一遍一遍地彈下去。

……

比起關註場地環境，更重要的是把曲子演奏好。大多數音樂廳都過於拘謹，缺乏戲劇性要素，但這正是音樂中不可或缺的。

我聽音樂不喜歡看譜。聽音樂不是為了評判演奏，而是享受音樂本身。為什麽我非得預先知道長笛和雙簧管在什麽時候進入？音樂就此失去魅力，再無神秘，那種我絲毫不想去辨明的神秘……人們總拿搞學術來當借口，但無論如何，我不贊成學術分析，我從來不看協奏曲譜的樂隊部份。我從不看，但我聽，所有樂段都能給我驚喜，如此我將所有樂譜熟記於心，充分發揮想象力。

實際上，演奏者只是執行者，忠實地貫徹作曲家的意圖，絕不能隨意增減內容。有天賦的演奏者能將隱喻在作品中的真意折射在演奏中，讓聽眾瞥見其間深意。應該融入音樂，而非主宰。我的演奏方式從未改變過，就算有，我也從未註意。或許我只是彈得更自由了，擺脫表象，擯棄冗贅，專註於音樂的本質。唯有自省，方得自由。

有時我也會心存疑惑，我是否充分表達了心中所想？究竟彈出了音樂的幾分？但其實自始至終我心中有數。為什麽？很簡單：因為我忠實於樂譜——演奏者應當是一面鏡子，如實反映樂曲的全部。

庫爾特·桑德林如此評價：「他彈得很好，但讀譜更好。」

這麽說倒也不壞。