©️Neda Navaee
3月15日至17日，一個周末，3天5場鋼琴獨奏會，展現500年的精彩曲目。周善祥自己策劃的「鋼琴藝術500年」獨奏音樂會系列繼上海站之後，在北京國家大劇院再次完整演出，迅速「圈粉」，引來媒體競相報道。
「這麽多采訪都要把話題窮盡了吧？」我跟他開玩笑。
「這個其實……也取決於對方關心的是什麽。」周善祥輕松中帶著一點嚴謹。
他會根據曲目對鋼琴提出很多細節上的要求，或者按他的話講：「我可不可以期待這個音的音色和旁邊的再靠一點點？可能需要用排針，先試試斜刺。」有期待，也有方法，這和他的彈奏有點相似。於是我們會看到距離演出開始還剩最後十分鐘，調音師依舊在忙碌。
整個演出期間，大概只有調音師承受著「500年」的壓力，而我們的鋼琴家本人很多時候似乎都處於「無所事事」的狀態，以至聊天反倒成了我們相見時的「主要內容」，比如中場休息時他並不著急回到化裝間，而是習慣抱個肩膀問我：「剛剛這個你怎麽看？」好像他不是來自己彈琴，而是來聽別人演出。
松弛，既是他帶給人的第一印象，也是他演奏的特點。不練琴，不看譜，甚至也沒帶譜子來，卻能在演出時精準地彈奏500年間多達七十余首作品，沒人知道他怎麽做到的。看了不少評論都在感慨：這大概就是天賦吧。
當然，這區區兩個字還不足以解釋周善祥整體的藝術表現。他對大學教育冷靜客觀的認知，他對科學——具體來說是數學的喜愛，和對AI的好奇等等方方面面的內容，和他的演奏觀念、創作思路交織在一起。不少朋友聽完了全部的5場音樂會，有些還往返兩地進行「二刷」，足見「鋼琴藝術500年」的魅力。
我的大學，我的老師
小學就能旁聽大學的物理和化學課，11歲在神童聚集的柯蒂斯音樂學院學習不到一年後主動離開，最後成為大師布藍道的關門弟子，周善祥的學習過程中不乏傳奇故事。
周善祥：
我意識到，其實我那時不是要專門去學音樂的。我希望能對很多感興趣的領域進行更廣泛的學習，而這種過程需要在綜合大學來完成。
張斯堯：
但那是柯蒂斯，很多父母都希望自己的孩子成為下一個莫札特不是嗎？你已經進了門卻又離開了。
周：
因為那時我沒有想要當音樂家，就是很喜歡音樂。可以這樣講，我對讀大學這件事的期待跟音樂學院（培養演奏家）的傳統非常不一樣。我覺得大學應該就是要做研究，而對在音樂家職業中常用到什麽樂理這種（課程）……我不太感興趣。
張：
你想去探索一些更未知，或者進行目的性沒那麽強的學習？
周：
這點我媽總結的還是蠻好的，她總說我喜歡的東西都是沒用的。
張：
我想問問你和布藍道上課有關的事，以及你收獲最多的是什麽？
周：
他如果不同意我的彈法，會馬上打斷然後說你過四十年再來彈；而如果他覺得願意教，那麽他會聽完然後給出要求。但我有一次彈莫札特的幻想曲，他從頭聽到尾，然後讓我四十年後再彈，當時我就有點蒙。我記得他其實很早就跟我說過一句話，「不要把責任推到作曲家那裏。」意思是說如果譜子上有東西你覺得不太順、不喜歡，或者看不懂這個作曲家為什麽這樣寫，但你還要演，那你必須要找出一個方式，把作曲家寫的東西處理成你認可的、喜歡的樣子。
張：
這不就是你在舞台上做的事情嗎？你都幹了「500年」了！
周：
可是我覺得有很多音樂家他們的態度不是這樣。像古爾德自己也解釋有時在彈莫札特的時候，他就是要讓人看到「這是作曲家的責任」，對吧？比如莫札特的作品有些地方就特別不像他的個性，所以古爾德就演得特別誇張，好像故意讓人家看莫札特寫得有多不好似的；而如果按照布藍道的建議，他就會把它改變成他可以接受的做法。不是說要改那個音，而是讓大家覺得他對莫札特的每一點都是同意的。布藍道在職業生涯中也在選擇作曲家，比如有一天他就決定不要演拉赫瑪尼諾夫了。他可能覺得如果要把自己變成一個可以接受拉赫瑪尼諾夫那樣寫法的一個人，他會變成一個他不喜歡的人，所以他就決定不要走這條路，不想做這個調整。這是我猜的。
是科學還是藝術
周善祥很喜歡數學，他經常用數學話題舉例，有的語言表達也接近實驗用語。比如有次談到作曲，他說：「有時候我倒希望把一些基本原則規定好，然後讓音樂自己跑跑看，最後會得到什麽美的東西。」所以我很好奇他如何看待科學與藝術。
周：
我覺得很多科學其實也可以算一種藝術。科學家為什麽做他的研究，因為他覺得漂亮，是他的直覺把他往這個方向帶過去。
張：
能不能說科學和藝術在你身上的呼應，是它們最初都沒有那麽強的目的性；而相對結果，提出問題那部份更吸引你。
周：
對，我當然不能說它沒有用，我們遲早都會找到用處；以及除了發現問題，還需要有技術可以找到答案。
張：
我覺得你特別淡定，就跟你彈琴一樣，完全看不出來有任何技術負擔。
周：
因為我對技術沒有興趣。我最希望的是音樂可以用不到「技術」。如果有個機器能負責把「對的音，在對的時間」播放出來，我一定會用這個機器。我演出不是要給人家證明看我練過鋼琴，這很無聊。當然也許從市場的角度，有些人要看把黃瓜切1000刀——真的有這個表演，我也看過這個視訊。可是我覺得現在AI做得那麽好了，機器人會越來越好。
張：
所以你並不覺得AI的發展會讓你失業？
周：
有可能會讓演奏員失業，但是不會讓音樂家失業。其實我對演奏沒有太大興趣。我覺得這個世界的發展不能停，不能說為了單純的訓練，繼而獲得穩定的收入，反而把發展停下來，這個不對。其實最後這些經驗讓我更支持或者更相信科學。你說這棵樹為什麽長成這個形狀，我們現在的科學大致上可以解釋，可能需要用100本書，可能需要花一輩子才看得懂，但我們可以解釋。我覺得這些解釋很多時候非常美。藝術也是從大腦出來的，所以我覺得藝術也可以說是科學的一個部份。
希望大家忘了風格
「鋼琴藝術500年」系列獨奏會最初是周善祥應林茲建城五百年（2020年）紀念系列活動委約的計畫。不少觀眾起初的想法是打算根據時間線索，看到風格的對比性和多樣性，畢竟很多作品極少在音樂會中演出。但其實周善祥有他自己想要表達的內容和方式；同時，他高超的駕馭現代鋼琴的能力、個性但言之有據的表達，給人留下了非常深刻的印象。
張：
我覺得你的演奏魅力已經成為你音樂語言的一部份，遠大於讓我來體會這500年作品風格變化。以至於有時會讓人不太留意現在是巴哈、庫普蘭，是更早期還是更現代的作曲家。既然音樂作品被統一在你的演奏框架下，那麽它其實可以是500年的曲目，也可以是800年，只要有你認為合適的音樂可以演。
周：
是，可以說這是我夢想的理解。不管是哪個時代的音樂，我非常希望它可以被當作現代音樂。我們聽古典音樂或聽早期的音樂，不是為了要把我們自己放到那個時代裏，而是要看出那時候人的想法和感情可以給我們什麽我們日常生活中不會經歷的東西。只是，1450年至1550年會有點難，那時候最有趣的音樂是聲樂；在鍵盤樂器上，管風琴是惟一的可能性，還是蠻有限的。
張：
我想聽聽你對演奏鍵盤樂器的理解，當然包括各類的鍵盤樂器。
周：
其實管風琴是一個很好的例子，因為每個管風琴都有點不一樣，有些按照17、18世紀的風格制作，有些比較像19世紀法國式的。有個很有趣的問題，是不是現代管風琴家要演譬如說維多爾（Widor Charles-Marie，1844-1937）的作品，一定要選維多爾自己會選的音色？演奏巴哈，是否一定選巴哈那時候的管風琴會有的音色？我覺得不見得，因為我們聽音樂的習慣和那時已經非常不一樣。
很多時候我們在看譜的過程中會忘掉一點——看同樣的樂譜，歷史上的演奏者所感受到的，跟我們現在是不一樣的。比如【賦格的藝術】中主題的發展，我們現在認為是有節奏動力的，可車爾尼完全不這麽看，他覺得這裏要很慢、很重，像國王坐在一輛八匹馬拉著的車裏。
古典音樂作為藝術，有些不可思議的地方，這對演奏者其實是一種幸運，即不管怎麽看，都可以讓人家覺得這個有道理。所以我們不見得要給自己限制——知道那時候怎樣演，我們就一定要這樣演，或者用那樣的樂器演。在現代鋼琴上可以做一些其他鍵盤樂器沒辦法做的處理，比如特別的色彩、效果、漸強漸弱等。可是其他樂器也有一些自己的特色是我們現在的鋼琴沒有的，像大鍵琴（羽管鍵琴）的音色本身就比鋼琴更豐富。因此，從樂譜的角度來看，我們需要知道怎麽樣把樂譜做成一個我們現在覺得好聽的現代音樂。
張：
你不擔心這樣處理別人會聽不出風格的區別？
周：
我是非常希望人家不會聽出風格。
張：
你不希望他們聽出來？但至少對學生們來說，一直都有這樣的要求不是嗎？
周：
那我用一個提問來回答這個提問——為什麽要演古時候的音樂？是為了介紹風格，還是為了分享音樂？當然應該是同時兩個都在做，可是如果讓聽出風格變成最主要的目的，那不是有點可惜嗎？
張：
但這樣也許會通不過考試，贏不了比賽。
周：
沒關系。
張：
那你是幸運的，因為你這樣做了，還被大家接受了。
周：
對，我也知道我幸運，不是每一個人按照他真正自己喜歡的東西做出的音樂，都會受到這種支持和認同。
張：
演奏技術上，你會參考客觀的歷史數據嗎？比如說巴哈【為威廉·弗瑞德曼·巴哈寫的鍵盤曲集】附錄中記錄的裝飾音彈法，或是其他一些有據可查的證據。
周：
當然如果可以知道它本身的意思是什麽，應該要知道。比如貝多芬【第七交響曲】第二樂章，我們從弦樂的弓法，包括很多東西結合來看會知道那時候的速度不可能這麽慢，可是我們現在故意演得這麽慢，如果我演還會更慢。因為經過新的詮釋可以感受到很多那時候沒有辦法感受到的東西。可以說這首曲子之所以讓我們感到有非常深的意義，也是因為我們做的第二層詮釋。
張：
我註意到，你彈巴哈時如果覺得這裏需要一個突出的效果，你會在鋼琴上做突強（sf），但羽管鍵琴上為了達到類似的目的其實會用完全不同的方法。
周：
對，或者在管風琴上通常的做法是在踏板上加倍。
張：
你在彈裝飾音的時候是什麽感覺？看上去你一上手就會彈。
周：
這個很難說。我覺得作曲家當初寫裝飾音主要是為了把一個音拉長，讓你可以聽出從一個音到下一個音，或者強調它。當時我研究16世紀的裝飾音還遇到一些問題，要用到一些很不常見的指法才能把它彈清楚——是現代的技術，而不是用古代的指法。我試過就算在古樂器上使用古代指法也不行，所以決定用現在的技術。
張：
你怎麽看待用早期樂器演奏早期音樂？
周：
我有時也會這麽幹。有時候去博物館，我也希望知道這幅畫一開始是長什麽樣子的，現在博物館很多時候都會用X光技術告訴你一開始畫家是這樣畫的，後來他又這樣改。所以對一個作曲家或者一部作品，如果我們可以大致知道那時候聽起來像什麽樣子然後把它展現出來，也是非常有意思。但我會比較怕有些人用這個技術，用這些樂器來騙人。
很多時候其實沒辦法真正知道（當時的情況）。比如我們大致上知道C·P·E·巴哈當時是怎麽彈琴的，知道匡茨怎麽吹長笛。可是我們不知道J·S·巴哈他的管風琴演出是什麽樣子的。最多有一些文字，可是他沒有寫比如連線的兩個音，第二個音是不是真的要切斷。所以如果有些人只是把那時候的樂器拿出來，用自己隨意的方式演奏，跟大家說這就是巴哈，這個就是騙人。
其實早期樂器離不開科學。我認識一個專門做仿古樂器的人，他根據確認是莫札特用過的鍵盤樂器，仿制了一個，聲音也是差不多。過幾年他開始思考，木頭過250年一定有縮小，於是他去問一個科學家，如果一塊木頭在這種環境用弦一直拉250年，會縮多少？之後他按照科學家算出來的新尺寸又做了一個，結果聲音完全不一樣。
張：
「鋼琴藝術500年」遇到過什麽難題嗎？
周：
我自己也辦音樂節，所以我知道要找5個檔期比找一個難。但有一點是值得的，譬如我們剛才說可以忘掉風格。因為我們可以一整晚或一整個下午都在聽某一個時代的音樂。如果只聽10分鐘，可能其中的7分鐘都一直在想風格，剩下的3分鐘才註意到音樂的內容、個性是什麽。像現在這樣度過一個小時或者一個半小時，我們可以把一些所謂風格中比較特別的現象看作理所當然，就不會再繼續想它。這樣，我們才真正進到一個非常特別的音樂宇宙裏。
從前的作曲家也不知道未來的音樂長什麽樣，所以我們（在某一場曲目裏）也盡量先不要想「未來的音樂」「之前的音樂」。至於風格本身，我想舉美食的例子，可能中國菜很多時候都會用到蔥和姜，法國菜很多時候會有鮮奶油。我覺得在音樂裏頭也有這種基本的現象，像每一個時代、每一個地方都有特別喜歡的和聲或者他們特別喜歡的架構，很多時候我們對風格的辨認跟這些現象有關。
希望多彈給還沒喜歡上音樂的人聽
科學家，還是鋼琴家？我原本以為這對周善祥會是一個很難解釋清楚的定義。「我是作曲家。」他的這個回答令一切迎刃而解。
張：
你有沒有一個演奏原則，或者是組織聲音的原則？
周：
每一個處理都是我自己能接受的。如果譜子上有一個「forte」（強）有一個「piano」（弱），但我研究完覺得可以不需要它們，我就會傾向不用。有時候作曲家有點害怕自己的作品無聊，於是放了很多東西。很多時候我就把它「處理掉」，因為我覺得他本身寫的音已經夠豐富了。
張：
你對樂譜的處理好像有一個很獨到的方法。
周：
最簡單的解釋可以說我是作曲家。
張：
你希望被大家稱作作曲家？
周：
是的，我在彈鋼琴，也是作曲，只是剛好我有一部份的創作「用別人的作品」。可是其實最後的目的還是讓這「作品」（舞台上的）能是我的。古典音樂這個世界沒有很大，不是必須要把專業分這麽細。不管是用寫譜子的方式、錄音的方式或是現場演出……我覺得它們可以連在一起，而且我更希望多彈給還沒喜歡上音樂的人聽音樂。
張：
作曲家的視角會讓你從現有的作品中看到更多的內容。
周：
比如裝飾音，我想就是作曲家不方便寫，他就發明一個長顫音。因為如果他真要寫出來會有一大堆音和線。另一個很有趣的例子是布拉姆斯，他有時候在一個音上寫漸強減弱的符號，在鋼琴上這完全沒有意義，可在小提琴上是不是我們每次都要很誇張地處理一下？我覺得這個寫法只代表要在這個音上做些什麽。而且即便他沒有寫（這個標記），也應該一樣（被感受到），因為樂譜本身會跟音樂家說這裏需要怎麽處理。這個資訊傳遞的過程未必像論文那樣一步一步來。可能你會先跳過幾步感覺到重點是什麽，然後各方面再慢慢浮現出來。作曲家的樂譜為我們大體上提供了一個菜譜，我們做成什麽樣，其實會有自己的口味。
張：
那你會在披薩裏面放鳳梨嗎？
周：
也許會是荔枝。
3天5場音樂會，周善祥不僅呈現給我們豐富的作品，也帶給我們不少思考。這裏既有個性的內心畫面，比如他覺得貝多芬【第十四鋼琴奏鳴曲「月光」】第一樂章是一幅沒有人的風景，而第三樂章，好像在馬車上透過車窗看沿途的風景快速從眼前掠過；也有對客觀規律的尊重——「我覺得人的耳朵和大腦被設計成喜歡聽某種頻率的聲音，這個沒辦法改變。沒有人可以解釋，也沒有人可以否認。」
有次他反過來問我：「平均律第一個前奏曲是誰寫的？是巴哈寫的嗎？對，他把這個音配出來，可是他這首曲子為什麽美，其實跟巴哈沒關系。你同意嗎？」類似這樣的提問，不光出現在我們的交談中，也出現在音樂會上他與每一聽眾的音樂交流裏。
張斯堯/文
