林風眠：我走的路，正是你們沒走過的

文/初樞昊

1963年，林風眠以【回憶與懷念】一文，懷念石匠祖父對自己的培養——從祖父那裏繼承的手藝人品質和民間工藝啟蒙，並深情感念第戎美術學院楊西斯院長對自己的點撥之恩：1921年，他從第戎美術學院轉入巴黎高等美術學院，在學院派名家柯羅蒙門下學習，沈迷於自然主義無法自拔，很長時間也沒多少進步。一天，楊西斯特地到巴黎來看他，勸勉他應好好學習本民族的優秀傳統，要「走出學校的大門，到東方博物館、陶瓷博物院去」，告誡他：「你要做一個畫家，就不能光學繪畫，美術部門中的雕塑、陶瓷、木刻、工藝……什麽都應該學習，要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來。」

林風眠很誠摯地說：「說來慚愧，作為一個中國的畫家，當初，我還是在外國、在外國老師指點之下，開始學習中國的藝術傳統的。」

1925年回國的林風眠，到了20世紀20年代末，創造出一種被稱作「林派」的素描方法：將造型註意力放在刻畫物象的整體輪廓上，忽略掉線條起伏的細微變化；在明暗處理上，也只註意受光和背光兩大部份，有意去掉明暗之間的大量灰色調，在不違背客觀真實的前提下，凸顯畫家的主觀認識。灰調子的消失，使主觀認識與描繪物件的固有特征相結合，產生雖粗獷但黑白分明、充滿個性特征的鮮明形象。這種造型方法，幾乎貫穿他的一生。

仕女

彩墨畫

68.5cm×68cm

浙江美術館藏

靜物

彩墨畫

67.5cm×67cm

浙江美術館藏

花卉

彩墨畫

68.5cm×66cm

浙江美術館藏

在林風眠藝術生涯之初，除直接刻畫平民生活的【民間】(公元1926年）傾向現實主義外，【人道】（公元1927年）、【人類的痛苦】（公元1929年）、【悲哀】（公元1934年）等，畫中人物造型皆趨於符號化，抽象的畫題更充滿強烈的象征主義色彩。於林風眠而言，他意欲表達的不是外在的世界，而是難以用語言、文字形容的「死生之悲哀，愛戀之喜悅」這種「人生最深切的悲歡甘苦」。

吳冠中在【屍骨已焚說宗師】中說，正是人生與生活的動蕩劇變，使「藝術家開始質變」。此時的林風眠，「不再是國立藝術專科學校的校長，作為一個孤獨寂寞的貧窮畫家，他揮寫殘山剩水、逆水行舟、人民的掙紮、永遠離不開背簍的勞動婦女……」不僅拉開了與西方野獸派、表現派的距離，更開始跨越油畫與傳統水墨的鴻溝，將油畫所能表達的情懷融入墨彩的內涵中，以爽利的線條傳遞節奏感和東方韻味，成為其風格誕生的基礎。

大約1940年初，昔日弟子趙春翔前去拜訪林風眠。他說：「我走的路，正是你們沒走過的，你們或許是太膽小了，不敢把筆順著氣痛快的拉，我很不愛照相式的刻板與平俗，那雖然是一般人喜歡的物件，但在藝術價值上是微細的，我們的祖宗，壓根兒給我們一個‘哲’的腦筋：要想趕上西歐諸大家的昇華，是不可能的，還是自己樹立起來吧！盡可以參照他人的好處。」

蘆葦

68cm×68cm

中國畫

1950年代

上海中國畫院藏

雙鷺

32cm×32cm

中國畫

1960年

中華藝術宮（上海美術館）藏

蘆葦孤雁

33cm×33cm

中國畫

1960年

中華藝術宮（上海美術館）藏

據當時常去看望林風眠的學生李可染回憶：「那時他天天畫畫，一摞摞地平擺在房間裏，從早畫到晚。畫了很多、很多……有一次他用流利的線條畫馬，從清早到晚上共畫了90張。」1945年秋，無名氏拜訪嘉陵江畔鄉居的林風眠，贊美他的線條「非常靈感而自然」，以為「它們的速度一定很快」，問：「是不是多年技巧訓練後，已達爐火純青境界，隨便怎樣畫，線條都很生動？」林風眠回答說：「是的，我已畫了二三十年線條，終於熟練了，畫得很快。也只有在這種速度下，技巧才能表現思想。」這種對快捷動感的追求，源於他對未來美術的預判：「將來的畫，一定會有改變，現在我們建築中的光線，都比較暗。但目前德國藝術家已在建議，並開始實踐，未來建築應該大部份用玻璃，好多吸收陽光。建築必影響美術。人的眼睛比過去更明亮時，對繪畫的感覺，會更趨向強烈、單純而原始。」他同時談到了中國書法與現代藝術對「線條美」追求之間的相通：「中國書法，只求線條本身的最高美，並不因為線條像什麽。因為線條本身原包含一種神秘美，如一點、一撇、一鉤……畢加索的理論正是如此。他主張畫只求線條本身美感，如方塊、圓形、三角形，等等。馬蒂斯較重本能、感情，畢加索較重理性。」

湖濱

中國畫

67cm×67cm

1950年代

上海中國畫院藏

村舍

中國畫

67cm×66cm

1950年代

上海中國畫院藏

至於如何用中國傳統的毛筆表現如西方現代藝術中速寫那般流暢的線條，並吸收古代的東西，林風眠1989年10月在台北歷史博物館舉辦九十回顧展，接受【雄獅美術】專訪時總結說：我是比較畫中國的線條，後來我總是想法子把毛筆畫得像鉛筆一樣的線條，用鉛筆畫線條畫得很細，用毛筆來畫就不一樣了，所以這東西要練很久，這種線條有點像唐代的鐵線描、遊絲描，一條線下來，比較流利地，有點像西洋畫稿子、速寫，而我是用毛筆來畫的。平劇和漆器，我也很喜歡，所以我覺得一個從事藝術工作的人，應當各方面吸收，應當研究古代的東西，如漢代、唐宋的東西、民間藝術等，要去研究、吸收它，這些都是用之不盡的。而書法的技巧從篆、隸一路下來，至行書、草書，我覺得草書很有意思，草書的動感，不就是一種現代藝術嗎？

在林風眠描繪的【寶蓮燈】中，楊戩等京劇花臉這類強悍暴烈的男性形象，如「鬼臉臉譜」般圍繞著畫面中央低垂著頭的女性，她是沈香的母親，也是林風眠心目中的母親。楊戩族叔的身份，也恰好對應著林風眠的族叔，而如「鬼臉」般環繞在女性周圍的一圈花臉，無疑指向林風眠心中那些想要燒死母親的兇惡族人。其中未必沒有他尊敬的祖父和他不願提及的父親。

貓頭鷹

中國畫

45cm×45cm

1960年

中華藝術宮（上海美術館）藏

秋鷺（之一）

中國畫

68cm×68cm

1970年代

上海中國畫院藏

由此，林風眠與故鄉的關系，現出一種深刻的矛盾性：一方面有最深刻的沖突，源於母親的遭遇對他造成的心靈創傷，使他很難在情感上產生對故鄉的眷戀，因此青春離家，至死不回，雖然也曾拜托友人打探母親的下落；另一方面，故鄉的風景，又時時蠱惑著他，底定了他潛意識中的繪畫母題，他在1962年1月5日【文匯報】刊發的【抒情傳神及其他】中說：「我從小生長在一個山村裏，對山上的樹，山間的小溪，小河裏一塊一塊的石頭，既熟悉又喜愛。童年的時候，我有時總在小河裏捉小魚，或樹林中捉鳥，養一些小魚和八哥，那是最快樂的事情了。因為這個緣故，也許我就習慣於接近自然，對樹木、崖石、河水，它們縱然不會說話，但我總離不開它們，可以說對它們很有感情……我離開家鄉多年了，四十年沒有回去過，但童年的回憶，仍如在眼前，像一幅一幅的畫，不時地在腦海中顯現出來，十分清楚，雖隔多年，竟如昨日！」

故鄉

彩墨畫

48cm×59.5cm

浙江美術館藏

風景

68cm×68cm

1980年

中國美術學院美術館藏

鷺群

66.5cm×66cm

中國畫

1950年代

上海中國畫院藏

時代和個人生活的噩夢，幾乎與林風眠形影相隨。「文革」爆發後，運動最激烈的1967年，他預感到畫作可能會給自己招致災禍，於是親手銷毀了留在自己手中的大量畫作。由於牽扯的國民黨軍政關系、海外關系等問題，1968年他被以「外國特務」名義收審，一關就是4年多。

1977年，林風眠獲準去港探親，自此寓居香港。1978年，他根據被毀的【打麻雀】，重畫【噩夢】（又名【打麻雀】），後來又一再以不同的變體，同題重繪，與眼神驚恐地瑟縮枝頭的【貓頭鷹】（公元1978年）一樣，散發著發自靈魂的戰栗。

仕女

中國畫

67.5cm×65cm

1980年

中國美術學院美術館藏

鮮花（之一）

44cm×34.5cm

中國畫

1975年

上海中國畫院藏

繡球花

65cm×64cm

中國畫

1970年

中華藝術宮（上海美術館）藏

童年的噩夢、青年時代喪妻失子之慟、晚年的牢獄之災，讓不安的情緒甚至延伸至他回憶中「親近自然」的山水。在晚年的變體山水中，他時或采用近乎黑或紅的底色 — 黑或紅的底色，他一般用在戲劇畫中表現痛苦或激烈沖突，像【火燒赤壁】【寶蓮燈】【宇宙鋒】等。秀麗的風景，在他飽經滄桑的眼裏，能聯想到家鄉，也能聯想到痛苦。像20世紀80年代前後的【風景】【雪山】等，陰沈的山水間，閃爍著紅、黃、藍、白、綠等誇張到幾乎刺目的色彩，仿佛【火燒赤壁】【寶蓮燈】等的化身。

藍色花

66cm×67.5cm

中國畫

1964年

上海中國畫院藏

林風眠春天

布面油彩

35cm×42cm

20世紀60年代

上海美術家協會藏

席德進在【林風眠的藝術】中感慨，對革新者來說，工作遠比傳統繼承者要艱巨數十倍，因為他們要面對中西問題的紛擾，面對新舊沖突的矛盾，要另辟蹊徑，解決這些矛盾，賦予新的藝術形式以生命和感情。林風眠以自己對世界的審美敏感性，從童年的噩夢出發，以不同的題材，超越傳統內涵，「刻畫現代的體驗」，創造出詩一般的意象，傳達自己內心的恐懼、悲涼與渴望等獨特感受，並借此走出噩夢。正如讓克雷爾所言：「一個概念屬於全世界，但一個形象只屬於你一個人。」 （初樞昊，中央美術學院【美術研究】編輯、副研究員）

風景

紙本設色

30cm×34cm

20世紀70年代末