?——【·前言·】——?
在叙事推进的过程里，叙事结构的重复、倒置以及相互关联构成了辩证性的表意。
展现出影片文本反映的现实生活有着固化、混乱、虚假、荒诞这些特点。戏剧场面那种戏谑和压抑相融合的审美感受，把观众从外在的喜剧体验引向了内在的悲剧思考。
而挖掘能指跟所指、意指系统的审美张力，从符号体系的层面增强了「混感」范式的特点，让荒诞喜剧的内涵表达更为深刻。
拿【斗牛】来说，「奶牛」在这部片子里是个重要又复杂的意象。把「护牛」当作任务目标，给影片的叙事带来了动力。
不过影片在「奶牛」的使用上，不只是把它当成贯穿的道具，还充分发掘了奶牛的喜剧作用以及它的象征和隐喻作用，让它变成这部荒诞喜剧中富有喜剧感和荒诞意味的重要意象。
「奶牛」在影片里属于很突出的喜剧成分。
【斗牛】的片名消失后，开场的第一个镜头是基于广角镜头，通过后期的径向模糊，模拟奶牛的视角来展现挤在奶牛跟前的村民们那惊叹的表情，特别有夸张的喜感。
奶牛这么大个儿，又得吃又得喝还得拉撒，可牛二却得在日军频繁扫荡的时候保证它的安全。
这个难到不行又没法躲开的任务，使得牛二这个潦倒的无赖，从任务刚开始的时候，就做出了各种欺负奶牛的荒唐事儿。
可是动物牛在跟人的相处过程中，当然也有它不懂人意思的地方，比如说：牛二用药治好了奶牛的哑病。
不过奶牛叫了两声，竟把日本人给引来了：牛二偷偷跑去日军的驻点想牵走奶牛，可奶牛只顾着吃草，不愿意跟着牛二走。
还拍腿把牛二的脚给踩住了，这又招来日本人搜查。奶牛让牛二陷入各种尴尬的境地，也是影片中逗乐搞笑的关键所在。
同时，在影片里，「奶牛」有着充满柔情的伴侣象征意义，还有带着宽仁的母体象征意义。
牛那股倔脾气和透着的灵气，使得牛二越发把牛当成了人，当成了九儿，牛二跟牛在精神上是越来越亲近啦。
随后，牛二在日军和游击队的枪战里大难不死，昏倒在天寒地冻的悬崖旁，被奶牛舔醒后还受到它的温柔守护。
牛二在日本伤兵跟国民党伤兵的枪战里面，哪怕自己受伤，也非得护住奶牛。
牛二打算跟蛮匪死拼，结果被炮弹给震晕了。奶牛拼死冲出去，帮他挡住了匪群打斗时那密密麻麻的枪子儿。牛二醒过来后，怕奶牛被冻死，就狠心拿鞭子抽奶牛。
最后啊，因为要躲战乱和杀戮，牛二跟奶牛就在山上过上了「男耕女织」那样的日子。
牛二和牛相依为命、一起度过难关，这让他们之间的关系变成了悲壮又崇高的人类情感。
对于在充满杀戮、贪婪和自私的现实里悲观又绝望的牛二来讲，奶牛不再是一开始因为承诺而甩不掉的责任。
而是牛二在这孤独又荒诞的世界里仅有的情感依靠，是活过来的「九儿」，是极具母性的「娘」。
另外，「奶牛」这一意象还带有现代性的隐喻含义。
?——【·象征隐喻·】——?
在下面这几个戏剧性的段落中，那种无因而果的缺损叙事，汇聚了让人觉得不可思议的神秘感和没法解释的悖理。
牛被村民的集体死亡吓到的时候，挂着钱和契约袋子的奶牛破墙出现了。牛二逃生后怎么都找不到「九儿」，晕倒在山崖的雪地里，这时奶牛在高山上出现，叫醒了沉睡的牛。牛二晚上去找没被郎中毒手的奶牛的踪迹，奶牛竟神奇地静卧在望台三楼。牛二在两伙匪徒混乱的枪战中晕了，奶牛在枪林弹雨中现身，趴在牛二身边守护。当牛二对着在山上相依为命的奶牛问它家乡的情况，影片却明显拼贴了一段视频，讲荷兰人民在国际反法西斯阵线中的作用。「在政客眼里，奶牛只是他们做舆论宣传和政治鼓动的有用东西，成了他们推销空洞政治术语的载体。」
这头荷兰奶牛的故事和行踪没人在意，它存在的意义主要是成为牛二这个孤独者的行动源头。
这就在说得不太清楚的影像叙述里搭起了一个超脱现实的叙事架构，进而让客观真实性和喜剧符号化那种矛盾的界限变得模糊和消失了。
于是，影片通过「二牛」在极其残酷的战争环境里奇迹般的生存历程，以喜剧补偿的方式。
从让人感到喜的出处，到代表情感、蕴含现代性的意思，「奶牛」在影片里变成了具有丰富内涵的意象符号，对于【斗牛】这部荒诞喜剧「混感」模式的搭建以及荒诞意味的传递，发挥了极其重要的作用。
法国符号学家罗兰·巴特把符号学先驱索绪尔的理论给吸收了，还在这基础上搞出了更系统、更深入的符号内部构成理论。
巴特觉得，索绪尔提出的「能指+所指=符号」这种符号表意，只是针对「所指意义」的最初层级。当它成为第二层表意系统的能指时，就会出现新的所指，也就是「内涵意义」。
「一个涵指的系统，就是那种表达面本身是由一个意指系统组成的系统」，「涵指既然本身是个系统，那它就包含着能指、所指，还有把这二者结合起来的过程（也就是意指作用）。」
奶牛的外在表现以及它被称作「八路牛」这一点，只是其符号构成体系里最初的层面，是以任务目标的形式成为影片深层表意系统的一种代表。
通过对喜剧语言、喜剧动作的安排，象征意味的构建以及荒诞氛围的暗示，让影片里出现了有着丰富内涵和风格特点的新指向。
这种带着隐喻性和象征性的意象符号，在好多荒诞喜剧电影里是共同存在的典型特点。
比如说，在【健忘村】这部片子里，因为记忆被消除了，历史也被篡改了，结果这个像元社会一样的小村子就被精神操控者田贵给掌控了。
村民过往的烦恼被消除了，虽说没了烦恼，吃穿不愁，生活安稳，可全都变得没了情感、没了个性、没了归属，也没了信念。
既不存在痛苦与欢乐，又甘愿被驱使和奴役的空心人，变成了仅仅用「甲乙丙丁」「一花、二花、三花」来代表的符号化人物。
好像是解脱了的「忘忧」，讽刺性地变成了荒诞又恐怖的「忘我」。这里头，公共食堂、集体劳动，还有对那号称能救民众于水深火热、为民众消除烦恼痛苦的大英雄的膜拜式问候与赞颂，都有着原始共产主义的隐喻在里面。
再比如在【你好，疯子】里，疯人院象征着社会熔炉，还有【一出好戏】中，小王、张总、马进和小兴在不同阶段于荒岛构建的社会，隐喻着野蛮时代、资本时代以及信仰与科技时代......
这些意象符号，还有由它们直接带来的人物动作、反应，常常因为很异常、很滑稽，所以有了让人感到欢喜的效果。
不过它们具备的隐喻性、象征性，还有对叙事结构产生的影响，让这种感性的喜感效果融入了理性的现代性思考，增强了荒诞喜剧电影的混感体验特点。
?——【·镜头语言的含蓄意指·】——?
法国电影理论家雅·奥蒙表示：「电影的影像源于摄影，因此在对待视觉材料的时候，一直都摆脱不了注视、视点这类的暗喻。」
在荒诞喜剧电影里，含蓄意指的象征和隐喻功能，不光能通过意象符号来表达，还能依靠镜头语言的风格化设计来展现。像荒诞喜剧【一个勺子】，它片中镜头的设计就有着特别精妙的隐喻性。
特别是可视对讲的广角镜头还有李大头座驾的后视镜，不光拓展了影片喜剧元素的展现方式，还恰到好处地传递出了影片深层的荒诞意味。
拉条子多次找李大头要钱的时候，原著【奔跑的月光】里那种面对面的常规交流，在影片里变成了可视门禁对讲。
镜头前面是李大头那胖媳妇，拉条子被挤在小小的可视对讲重新构造的画框当中。
可视对讲这种门禁社区是现代社会出现的，意味着人与人关系的隔阂和疏远。「天然的俯角度广角镜头把人物当下的尴尬情况表现得很有黑色幽默。」
然而李大头在整部影片里，从来都没正面露过脸，每次出现和活动都局限在汽车这个象征现代化的空间里。
后视镜在这个空间里被多次巧妙地使用。李大头和拉条子在车里头头一回以及第三次对话完，拉条子就被赶下了车，从后视镜看，拉条子的侧影越来越小。
一直被甩得看不见了，这暗示出李大头的那种优越感，还有他急着摆脱拉条子的心思。
妙得很，这部影片通过这个视角展现人物的矛盾冲突，是动态的，还特别有张力。
当拉条子找大头哥帮忙弄清楚一波波勺子家人的真假，李大头说「全是假的」「我咋能知道，又不认识他们」「这事儿跟我没关系，你别拿这事儿烦我了」
这些冷冰冰还不耐烦的话，让拉条子心里酸酸的，觉得对方太冷漠。他一反平常，主动要求下车。下车后的勺子没在后视镜里出现，倒是出现在了派出所杨警官的办公桌上。
在这儿，虽说没有后视镜视角，但这意味着李大头没资格瞧不起拉条子。
最后一次用到后视镜视角的时候，靠着喜庆人群拥堵造成的效果，拉条子那倔强的身影一直在汽车后面和两侧跟着，甚至还倒挂着出现在李大头座驾车前挡风玻璃的上方。
这时候，李大头车里放着【忐忑】这首歌，这画面特逗，特有喜剧感。面对拉条子代表的传统道德和乡土文明的质问，以李大头为代表的那些精明人，此时内心的恐慌和逃避被以喜剧的方式呈现出来了。
这一回，拉条子让李大头从车上揍下去后，李大头的车就跑远了，拉条子也没再去追李大头的车，没再在那车的后视镜里出现。
意味着传统乡土文明的思考模式跟资本逻辑认可的利益规则之间存在难以消除的裂缝。
?——【·结语·】——?
冯小刚执导的喜剧电影【我不是潘金莲】，在通过镜头的符号化设计来传递荒诞感这方面，表现得也很出色。
它在电影画幅方面，针对不一样的场景空间用了不一样的方案。像李雪莲在小镇生活的那些部分，用的是圆形画框，可她进京告状的部分，用的却是方形画框。
圆形画框和方形画框在影片里成了有隐喻意思和结构性作用的表意符号，「圆形画框」就像白日梦那样，是个与众不同的选择。
特别倔强还认死理的李雪莲根本不服从法律的判决，这十几年一直用她自己的办法抗争，圆形画框实实在在地形成了传统又陌生的审美视角。
但「方形画框」意味着李雪莲永远都弄不明白，也根本到不了那个规则化、标准化的现代世界。
在现代社会，规则、标准、效益、形象是行动的依据。可对于生活在圆画框里的李雪莲来说，法理和判决没啥实际作用，只有自己心里的那杆秤，才是深深印在情感深处的记号。
?——【·参考文献·】——?
1.胡克.【中国电影理论史评】[M].北京：中国电影出版社，2005
2. 李道新【中国电影批评史】[M]，北京：北京大学出版社，2007 年。
3. 李道新所著的【中国电影史研究专题】[M]，由北京大学出版社出版于 2006 年。
