马克-安德烈·哈默林（Marc-Andre Hamelin）是钢琴家中的异才，他和古尔德一样都是加拿大人。
今年，这位「钢琴家中的钢琴家」两度来华，于9月登台北京、西安，并将于11月到访上海、成都、厦门，为观众带来两套迥然有异但同样充满挑战的曲目。任何钢琴技巧在他的手下，都能举重若轻地呈现，笔者聆听了他9月5日在北京音乐厅的音乐会与生日会，并和他进行了深度交流。
「名手」印象记
9月5日晚，北京音乐厅迎来钢琴界的一场盛宴——马克-安德烈·哈默林的独奏会。作为这个时代最伟大的集演奏和作曲为一身的钢琴天才，哈默林以其卓越的技艺和深邃的音乐理解征服了听众，并于当晚的社交平台获得近乎清一色的好评，这在北京的音乐会中是不多见的。【音乐周报】已有专业乐评刊发（详见乐评），但有一些印象仍值得一记。
上半场为查尔斯·艾夫斯的【第二钢琴奏鸣曲「康科德」】，这部作品被公认为20世纪最难的作品之一。哈默林以其精湛的技艺，将这首充满挑战的作品演绎得淋漓尽致。贝多芬【第五交响曲】的动机穿针引线地潜藏于作品之中，那些令人眼花缭乱、耳不暇听的无规律织体，在哈默林的手下井井有条。随着乐章的推进，哈默林用音乐构建了一个宏大的叙事空间，让观众置身于超验主义的哲学世界之中。艾夫斯是波士顿人，而哈默林如今也定居在波士顿，尽管此前看过他演奏这部作品的录像，尽管了解了他们共同的文化背景，还是惊讶于他背谱演奏的超强大脑。
说实话，本以为这样的曲目会吓走一些听众，但事实证明，来到现场的多是行家里手。下半场的【森林情景】是罗伯特·舒曼的杰作，笔者刚刚于萨尔茨堡音乐节听了索科洛夫的演奏，而哈默林的演绎听来一样惊为天人。舒曼擅写短章小品，哈默林的特点在于将每一个乐章的形象勾勒得清晰，同时兼具诗意。特别是第七首【预言鸟】，仿佛真的有一只鸟在耳边低语，引领着听众进入一个神秘而迷人的世界。
提起哈默林，他那双名手令人赞叹与惊讶，网络上最火的「名场面」便是他演奏拉威尔的【夜之幽灵】。而【夜之幽灵】也正是整场演出的高潮。在这部作品的演绎里，【水妖】声音中的妩媚与飘渺、【绞刑架】中饱满的四声部和音形成的浑然钟鸣，皆是哈默林良好品味的体现；在最为炫技的【幻影】中，哈默林的手指也仿佛让人看到幻影，琴键上手指飘浮仿佛风行水上。此外，他还在返场曲目中演奏了梅特纳、普罗科夫耶夫、博尔科姆和古森斯的片段，其演奏风格多变而富有感染力，让人仿佛置身于一个五彩斑斓的音乐世界之中。
在那个意义非凡的夜晚，哈默林不仅是一位演奏者，更是寿星本人。音乐会结束，经纪人推着蛋糕走到台前，蛋糕上绘制着哈默林改编的肖邦作品的乐谱。全场观众为他唱响生日歌，为音乐会更增添了几分温馨与祝福的氛围。有意思的是，哈默林演出那天正好和「隔壁」的一场陈萨音乐会「撞车」，而陈萨在自己的音乐会结束后特意来到哈默林的音乐会现场为他庆生。
举重若轻的当代李斯特
对哈默林其人，我们认识的还不多。他有着李斯特般的技巧，继承了「黄金时代」的传统，却十分低调。「黄金时代」，这里主要指录音技术最初被广泛应用于音乐领域之时涌现的一批大钢琴家，包括霍夫曼、戈多夫斯基、科尔托、帕德雷夫斯基、莫里兹·罗森塔尔、弗拉基米尔·冯·帕赫曼等，他们的演奏普遍带有浓厚的浪漫主义传统与特质。
哈默林出生于加拿大蒙特利尔市，其父是一位水平高超的钢琴业余爱好者。父亲对于钢琴音乐的审美偏好与演奏方式的看法，对哈默林音乐观的形成产生了深远的影响。11岁起，他师从于大钢琴家科尔托（Alfred Cortot）的学生与助教伊冯·于贝尔（Yvonne Hubert），她对细节的注重让哈默林记忆犹新。他回忆，一次上课时自己演奏了巴赫三部创意曲的第四首，于贝尔在半个小时的课堂上为他讲解了复调音乐的运作方式以及声部关系如何瞬息万变，信息量之大以至他离开时几乎热泪盈眶。而后哈默林获得了钢琴教育家哈维·韦登（Harvey Wedeen）所授予的全额奖学金，赴美国费城天普大学攻读本科，并在韦登的指导下学习了6年。他也与钢琴家罗素·谢尔曼（Russell Sherman）上过屈指可数的几堂钢琴课，其非同寻常、充满想象的授课方式为哈默林带来极大的启发。
早在加拿大生活、成长的时期，哈默林已获得了诸多全国钢琴比赛的冠军。赴美国学习期间虽未过多参加比赛，但他曾在1982年获得首届南非大学国际钢琴比赛冠军，并于1985年获得目前已停办的卡内基音乐厅「美国音乐」国际钢琴比赛冠军，从此开启了他作为钢琴演奏家的职业生涯。谈到钢琴比赛时，他坦言现如今的钢琴比赛数量过多，这使得大部分比赛失去了其应有的分量。他同情地表示，参加比赛也许是年轻钢琴家为人所知的惟一途径；同时他也十分羡慕今天的年轻演奏者们能以极低的成本制作演奏视频，并将其发布在互联网视频平台以被更多人看到。这是在他的青年时期所不可能拥有的机遇。
中央音乐学院钢琴系教授邹翔以「钢琴家中的钢琴家」为题撰写了9月5日哈默林音乐会的乐评。题目中使用的修辞手法使人想起当年人们对于李斯特的评价：「在他面前，所有钢琴家都算不上会弹钢琴。」在音乐学家塔拉斯金的观点中，哈默林属于技艺能凌驾于音乐作品之上的那一类钢琴家，同属这一类的还有拉赫玛尼诺夫、霍洛维茨，他们是李斯特式演奏风格的真正继承者。
哈默林认为，作为钢琴家，最困难的事情是聆听自己的演奏。他始终都在努力使自己站在听众的立场审视、聆听自己，甚至认为自己还没有达到完全理想的状态。对他而言，独奏会是为听众奉上的一份礼物。这种「以听众为本」的思想与立场又不可避免地让人想起史书记载中的李斯特，那个藐视一切权贵与同行，却视他的听众如珍宝的大师李斯特。
当我在对谈中使用「举重若轻」这个词形容哈默林的演奏时，他承认他观看自己的演奏视频时也有同感，而这也令他十分惊讶，因为他在演奏中所经历的紧张度与所付出的努力丝毫没有从视觉上体现出来。从方法论上来说，哈默林认为演奏钢琴是一件极其消耗体能的工作，因此在演奏时肢体动作需要从简，并尽量保持松弛以节省能量。但根据音乐的内容，演奏者仍需要保有适当的紧张度。显然，令他更为反感的、用来形容他的词是「virtuoso」（技艺超群的人），或许因为这个概念过分强调技巧展示并可能暗指音乐性的缺失。但若除去这个概念所被附加的「浮夸、炫耀、戏耍、以自我为中心」等消极意义，哈默林的确是一位名副其实的「virtuoso」。
黄金时代与当下的桥梁
哈默林从小深受其父熏陶，熟稔「黄金时代」钢琴家的演奏风格以及所有常规的钢琴音乐会曲目。「黄金时代」钢琴家的演奏风格不可避免地成为他如今演奏风格的底色，即使他对这种风格采取一种更加批判的态度。他认为现如今的时代与「黄金时代」相比的进步在于，我们对音乐学有了更清醒的觉知。「黄金时代」的钢琴家经常忽视作曲家的本意，往往在演奏中极度自由，甚至随意更改谱面。但从另一方面来说，他认为尊重乐谱需要讲分寸，底线是不能因为尊重乐谱而使得音乐变得毫无生气，「乐谱不仅是音符，而是作曲家心灵的表达。」他视自己的演奏风格为「黄金时代」与经过「历史知情演奏」运动洗礼的现今这两个时代的融合。
谈到同为加拿大籍的钢琴大师古尔德时，哈默林显得有一些为难，因为他崇拜古尔德的智性胜过他的演奏本身。令哈默林不能接受的是古尔德的一些刻意追求的古怪，以及在诠释中的为所欲为，虽然古尔德总能为自己找到合适的理由。令他尤为不解的是，古尔德曾有成为一名作曲家的野心，但却不能设身处地地思考作为作曲家会希望演奏家如何去演奏自己的作品。
身兼钢琴家与作曲家两种身份，他认为作曲实践能对其演奏实践予以反哺。创作使他能最大程度地接近他所演奏的那些作品的作曲家，比如了解一部作品是如何被组织起来的，哪些东西比另外一些更重要或次要，更好地辨别一个作品结构的前景、中景、后景等。作曲家身份也使他认识到记谱是一个多么奇妙但又多么不完善的系统。作为作曲家，不可能把所有思想都体现在谱面上，过于详尽的规定甚至是有害的，是对二度创作的一种束缚和抹杀。因而更加合理的方式是：作曲家使用没有那么直接的方式来表达他的思想；而演奏家则需要从「字里行间」去竭力揣测作曲家的意图。
哈默林对冷门作曲家与冷门作品的大量演绎，也与前文所提到的童年经历有关。由于常规曲目对他而言早已烂熟于心，于是他便自然而然地寻找一些新鲜的事物。也许他并不能经常发现「被埋没的金子」，但是这些作品带给他的愉悦令他无法抗拒。他理解为什么年轻演奏家更倾向于演奏常规的曲目，因为演奏听众更为熟悉的作品有更大的概率获得成功。而对他这次音乐会所选取的艾夫斯的【第二钢琴奏鸣曲「康科德」】，他认为这对听众的确提出了一定的挑战。作曲家艾夫斯本人为这首作品写了一篇篇幅很长的论文，但哈默林认为这首作品本身足够具有信服力，未读过这篇文章并不会影响人们从音乐上理解这部作品。
今年11月，哈默林将再次来到中国，于上海、成都、厦门等地带来一整套完全不同的曲目，风格时期主要包括德奥古典主义的海顿、贝多芬与俄罗斯浪漫主义的梅特纳与拉赫玛尼诺夫。这份曲目单设计的巧妙之处在于这两对作曲家之间的关联：海顿与贝多芬是师徒，而拉赫玛尼诺夫与梅特纳则是同窗与密友。更进一步说，贝多芬的早期作品受到海顿风格很强的影响。谈及古典主义音乐中的幽默感时，哈默林提到海顿的【降A大调大调第35奏鸣曲】。海顿在这首奏鸣曲末乐章的最后部分设计了许多「沉默与疑虑」，哈默林认为这些是需要我们特别注意的。此外，轻巧灵动的触键与一些夸张的重音等手法也有助于提升幽默效果。而这种幽默效果的写作技巧无疑也是贝多芬从海顿处得到的重要真传。
拉赫玛尼诺夫与梅特纳的友谊从在莫斯科音乐学院的学生时代延续到了生命的最后。他们有着相近的艺术理念，彼此欣赏，虽然最终在不同的国家定居，却饱受同样的思乡之苦。在即将来到的音乐会中，哈默林选取了拉赫玛尼诺夫【第二钢琴奏鸣曲】被演奏得相对较少的1913年第一版。更受欢迎的1931年第二版删减了不少篇幅，技术难度相对较低，但对一些大钢琴家而言显然不具有足够的挑战性。梅特纳的舞曲【节日】选自其钢琴套曲【被遗忘的旋律】的第一辑，其标题的涵义充满诗性：在套曲开始时出现的一些美妙旋律在整个音乐结构中逐渐被解构、被遗忘，但旋律碎片仍时不时浮现出来并被听者捕捉。而三首音乐瞬间之一的【即兴曲】则更多体现出梅特纳钢琴作品复杂的技巧性与其细节中所蕴含的庞大信息量。
与他探讨独奏会中作品风格应如何切换的问题时，哈默林分享了一个小故事：他年轻时一位同学曾对他说，如果她（哈默林的同学）在演奏布列兹【第一钢琴奏鸣曲】之后演奏肖邦或舒曼作品，后者听起来就会如同布列兹的作品一样充满攻击性。但这对哈默林却不构成任何问题和困惑。演奏不同风格的作品时，他只需专注于每一个当下的作品所蕴藏的音乐内容，而作品本身的音乐语言风格便会顺理成章以其自己的方式传达出来。切换风格于他而言，就像在戏剧中更换不同的服饰一样自然。由此可见，虽然他说自己从未被视作神童或是天才，但作为钢琴家他是天资卓越的，这一点毫无疑问。
王珏 张听雨/文
