夏圭全集

米芾曾斥学习李成的人太多，也仅仅是轻言李成俗气，已经在画史上打得李成几乎抬不起头来。文人总要有点自爱，不能骂得太粗俗。然而庄肃堂堂一史学家此举不屑与鄙夷贴脸输出，将夏圭贬斥得一无是处，通篇就一句大写的排斥与厌恶二字。何至于此呢？

这要从山水盛起的北宋说起。

西湖柳艇图

南宋 夏圭 绢本设色 107.2x59.3 厘米 台北故宫藏

图绘西湖上垂柳如烟，游船如织，春花烂漫，行人欲醉。夏圭笔下，不取宽阔的水面或精致的房舍，画中取葱茏丛柳，烟岚缥缈的湖滨一角，依水民居，桃花灼灼，一行人乘轿游山沿湖而游，仆役挑食盒等物随其后。图中花柳夹堤、柳堤回环，疏密、远近、直曲和穿插、点景的木桥、屋宇、舣舟湖岸。一并构成了一幅清净雅丽的湖光景色。画面布局成反复的之字形构图，从堤岸回环，房舍湖船到曲径通幽，再衔接至高高的烟岚云霞，与烟雾迷朦中的远方树林相接，引人视线随之渐远，于是平渚柳林、风雾高天尽收眼底。该作画风恣意挥写，粗中有细，画中物象笔墨放荡洒脱，不拘一式，从容洒脱，有细笔勾斫，点厾恣意，如同挥洒。画上柳枝的笔法劲健结实，密而不乱，高低葱茏错落有致。岸边有游船停泊，湖上小艇穿梭来往，笔调挥写自然，不着意精致刻画，以及阡陌上一队行人，皆作寥寥数笔神态尽显，与舟上撑蒿船夫画法相映成趣，意味横生。

溪山访友

传 夏圭 绢本设色 45.5x29.1厘米 大英博物馆藏

画中山风习习，竹林潇潇，山色空濛，烟岚横卧。一白衣高士策杖而行，正欲过桥。画中构图尚无明代画作的套路般烂俗，林木山岗搭配清新质朴。画中笔法高古，用笔粗顿厚实，笔头灵动墨色通透。一笔一画甚是规矩，但又缺乏夏圭笔下的凌厉和苍劲。此幅或为南宋佚名画家所绘，后被托在夏圭名下。其画风更近马远、马麟。画作左下的「禹玉」名章为伪。

唐末五代宋初，山水画先是从大青绿中剥离出来，山水画家已经开始探索描绘表现自然的一条道路，以纯水墨的形式开创出品类繁多的皴法，形成相对成熟、且尽可能逼近真实自然观感、再现自然造化的表现方法，一切都是在上升的势头中向着宋代绘画的巅峰迈进。

如北宋初年百代标程的三大家李成郭熙范宽。笔下山水立于广阔的天地之间，笔精墨妙，严谨精致到无以复加。延续五代时期荆关董巨继续探索皴法的可能性。北宋的画家相信自己的笔墨能将山水再现于画面之上，自然气韵也能够被真实摹写。不得不说这个时期的画家拥有超凡再现的能力，使北宋山水画进入「图真」的再现之境。

北宋 李成 晴峦萧寺图局部

北宋 范宽 溪山行旅图局部

北宋 郭熙 早春图局部

北宋 李公年 山水图局部

当然，需要辨别分清的一点是，这里所说的写实，是荆浩所说的：物之华，取其华，物之实，取其实。是相对于「写虚」而言，是一个画家着意描绘比虚的实体自然物象，并非现代美术评论意义上的写实主义的写实。

山水图

传 夏圭 绢本水墨75.6x32.6厘米 台北故宫藏

此作亦托在夏圭名下，画山居悠然闲静之状，远山峦峰高耸，瀑泉直泻而下，轩舍散落，雅士、樵者步行其中。全幅笔墨浓淡有致，林木丘壑明暗对比清楚。明代书家王铎鉴定为夏圭，不知何据。然此帧山林坡石之布局与淋漓、慌乱的笔墨，已展现明代浙派作风，当为后人伪托之作。这幅画的构图，被「借鉴」了一次后，按在北宋画家高克明名下，又有另一幅更劣的同构图作品被按在明代唐寅名下。

从对自然的关照，画家是更倾向于观之取之而再现的自然主义。如荆浩日日寓居太行洪谷，遍而赏之。范宽则卜居于终南太华岩畏林麓之间，郭熙在【林泉高致】中直接挑明：欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。

而郭熙在【林泉高致】中总结的三远法，是画家在游历山水之后，于心中积累山水形象和丰富的空间构思，逐渐发展成为一种上下游移观赏和经营位置的合理秩序。这更标志着北宋山水画具备了将自然山川草木完美再现的秩序和理法上的支撑。

洞庭秋月图

传 南宋 夏圭 绢本水墨 190.9x94.6厘米 弗利尔美术馆藏

此幅高头大轴绘洞庭秋月，画面构图空灵，笔法苍劲淋漓。与夏圭画法极似，或为夏圭传派所做。画幅上方题诗也仿宋孝宗或光宗的笔迹，钤双龙小圆玺，细看又不真，故此画不是夏圭真迹。

山谷激流图

传 南宋 夏圭 绢本水墨 137x91.5厘米 弗利尔美术馆藏

画中山峰林立，云雾蒸腾，近处两岸悬崖峭壁上树木苍翠，山崖下水流湍急，水雾迷蒙。此画山石以典型的斧劈皴绘法，显山石的坚硬。然与夏圭画风不似，画法高古，笔法青涩，为宋代好手所画。

这种势头，一来是北宋山水画接叙五代山水逐渐工致的自身发展的规律所致，其二则是赶上的强力人为的时代原因。在北宋中后期，艺术皇帝赵佶粉墨登场。灵王好细腰，宋徽宗个人的喜好，对画学的极致追求，通过统治者的手腕，将本就辉煌的北宋绘画推向无以复加的灿烂。

赵佶 五色鹦鹉图局部

宋徽宗注重「崇理图真」，讲究理法、结体的准确，笔墨的精严，敷色的浓丽。宋徽宗画鸟雀，用生漆点出一团鸟的眼睛，鼓鼓的「隐然豆许」，宣和时期院体绘画对图真写实也达到了近乎变态的程度。尽管彼时有苏轼、米芾等一众文艺大佬奋力鼓吹逸笔草草不求形似的文人画，终究是大浪潮中的一朵水花，撬不动全员写实的时代画风。

归棹图

传 南宋 夏圭 绢本设色 126.9x57.2厘米 台北故宫藏

此作构图呈半边之式，一山自左上向右下斜下，远山空灵。近岸有垂柳两株，树下有巨石，草石之间有小径，旁有栈桥。溪中小舟一人独坐，出入于浅渚蒲芦之间。背山全用螺青渍染。山巅以小树点缀。可称为布局清奇，用笔秀挺。为典型的明代浙派画法，托在夏圭名下。现代有陈少梅先生亦临摹过此画。

而现在看来，北宋山水画所呈现出的画面和空间感，如同真实的造化山川直接呈现给观者接近真景的视觉感受。极致的写实，有极致的感受。这在一定程度上，也使观者失去对本属于绘画艺术表现性的玩味及无所拘束开放的想象空间。

此时山水画中的经营布局相对依赖真实山川水域的合自然的组合搭建，十分容易被具象的中远景影响与束缚。然而画作本身毕竟不是自然真景，画中的近景、中景、远景在画幅固定的空间上一并出现，而观者不辨远近就易于陷入一个遥不可及的具象景色中不可自拔。

山水图左右对幅

传 南宋 夏圭 绢本设色 168.1x76.8厘米 东京国立博物馆藏

此两幅对轴构图颇有巧思，画中景物左右镜像对称而不雷同，物象同类而不刻板。苍崖云树，激流飞泉，篱笆茅屋，溪畔民宅好不生动。笔法苍劲用墨老练。画中笔墨细碎繁密，成熟而沉着，画风更近马远的精致细腻，而少夏圭的松动恣意。为明代高手所画，不失为佳作一副。

这种局面，在靖康之变后，中原政治经济文化南移，赵宋王室定都临安的剧烈社会变革的大浪中，籍由李唐的一次锐意改变而点燃，继而被彻底扭转，并一路高歌猛进带领南宋诸名家大腕开辟出一片新的天地。

雪堂客话图

南宋 夏圭 绢本设色 28.2x29.5cm 北京故宫藏

此小品设色淡雅，构图饱满，布置迁回，疏密远近布置得当。该作属于夏圭早年面貌，画中笔墨谨严，精致，笔触细碎，刻画精微。用笔劲挺老硬，小斧劈皱法表达山石的峻嶒，尚不见他成熟风格下的苍劲浑厚恣意从容的笔法。还带有明显的马远画中人物、楼阁的工整细密。夏圭置近景于左幅，笔头虽非尽秃，也显得厚重苍茫，野逸而静谧。实为夏圭笔下精品。

李唐原本是在北宋徽宗时期的宣和画院供职，其师承为北宋大牛范宽，画法和风格刚猛雄强，其笔下的【万壑松风图】从头到脚都还是北宋一路写实且敦实的气象。所以严格来说李唐还是属于北宋画家。

李唐 万壑松风图局部

但是，李唐开创了侧锋的斧劈皴皴法，并且遇到了一个逆天的土匪徒弟。

首先是斧劈皴皴法为侧锋用笔，呈现面状，异于北宋初时的披麻皴（线条）、豆瓣皴（点状）等更为细腻精致适合精雕细琢的皴法。斧劈皴下笔爽利而苍劲，为避免水墨滞块，用笔速度又快，一笔枯湿浓淡俱现，直接呈现很强的块面感，相比之下而不太适合特别精细的勾斫，且这种笔触自带不稳定的特殊效果，一种隐隐约约的游离于可控和不可控之间的写意味道便诞生了。

单就笔墨形态的演变而言，确实由李唐开始，完成了第一次蜕变。

松溪泛月图

南宋 夏圭 绢本 团扇 设色 24.7x25.2厘米 北京故宫藏

夏圭半边式沟图的极致，画中可见的景物是两棵虬龙松树于江畔蔚然相伴而生，江上一页小舟静静驶来，藤蔓轻扬似有微风拂过。一月高悬天中，一派澄净。舟上数人，寥寥数笔，亦觉生动形象。疑似为苏轼【赤壁赋】之景，情景交融，富有浓浓诗意。而周遭隐性的景是空寥江面，烟波浩淼，水天一色。画中物象用笔遒劲而不失松动，精致而仍有粗粝之感，非常灵动。画中所绘用笔简洁到了极致，然意境旷远，真至「虚实相生，于无画处皆成妙境」，景象宏大深邃，墨色温润，清新空灵，精巧可爱。

从宋徽宗开始，他有意无意地会在一幅画上用自己的引以为傲的瘦金体题上一些酸溜溜的诗句，在一幅画的一旁比较大的面积上如【瑞鹤图】，或者干脆题在画面上如【芙蓉锦鸡图】，这种形式亦是开天辟地前无古人。

后来李唐南渡后前往临安府在宋高宗朝中作画，一系列如【晋文公复国土】、以及马和之【豳风图】、萧照的【瑞应图】等国家大型纪录片项目上，直接就多留出空白给自己老板题字。

宋高宗不如其爷爷赵佶玩得那么精到，对指导画院画家的具体画法不怎么感兴趣，而对这些画作本身传达的政治教化、社会人伦的寓意更在意一些。一幅画的创作除了题材限定，具体的画法画家本人则有着相当高的自由度，这也为后来南宋四家的逆天变法排除了政治上的桎梏。不过这也要求画家在经营布局上要敢破敢立，必须拿出些有新意的东西。

松崖客话图

南宋 夏圭 绢本设色 27x39厘米 台北故宫藏

马、夏一派作画善用「以小见大」、「以虚为实」，常善于小幅画作之构，此画最能看出夏圭精于布景剪裁简约的特色。画幅左上作虬松倒悬的崖壁，下置临水凸起的岩石，两位高士对坐其上。岩下阔水遥岸，远景消弭于虚而不空的白色云雾之中。此等布景与空间的处理，与马远无二。所异同处则是，此画笔法精简，树石全用秃笔，苍浑劲健，石面仅以大笔草草斧劈而过，拖泥带水，墨气淋漓。

再者，从五代到北宋中后期持续两百年的实写实风气之下，物极必反也成时代暗流，总有人会跳出来打破这面墙。

李唐师徒开始尝试对描绘对象进行选择性的省略，故而后来萧照就玩得更野，把一幅山水画直接构图取半，画面一边是实体，一边是虚无。直接挥刀砍向北宋以来几百年高山巨嶂式的山水画构图。

南宋 萧照 山腰楼观图局部

北宋郭熙的【林泉高致】在彼时算得上山水画创作的指导思想，其中有言道：大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。

萧照说：什么大山？大什么山？什么大君赫然当阳？听不懂！

马远看到了，说：我明白了！

坐看云起图

南宋 夏圭 绢本设色 23x26厘米 上海博物馆藏

此幅是根据唐代王维的【终南别业】中「行到水穷处，坐看云起时」诗意而作。一隐士坐在石台之上，身体微仰，望向远处空寥迷蒙的水汽云烟。一条河流从远处云雾中缓缓而来，正应「行到水穷处，坐看云起时」之意。身后崖壁上老松树体虬曲，用笔粗疏苍茫，点厾恣意，潦草自在，笔意、画意、诗意相生相谐。

而接下来的事情就都知道了。一来是画面中越来越多的留白为老板题字之用，二来，反正留都留了，还不如干脆想想怎么把这些白当成画面的一部分，寓虚于实，计白当黑，玩出点花来。

临流抚琴图

南宋 夏圭 绢本设色 25.5x26.5厘米 北京故宫藏

图绘古树下茅舍半隐，一高士临流抚琴。笔墨粗犷恣意，粗头乱服，树干寥寥行笔，随性点出几组叶子，苍然几笔刷出山石，随意挑出点景人物，并无过多用笔去勾描细节，而着意人物抚琴的神情、动势，笔简而神全。墨少而意无穷，画面气象萧疏，意境深远。远渚烟水迷蒙，辽阔深远，虽未着一笔，却能「无画处皆成妙境」。此幅【临流抚琴图】并无夏圭款识，然画法、画风是夏圭典型，画风清润苍劲，构图静中寓动，平中求奇，是味道最正的的夏圭。

加之画家们此时身处江南，日日浸润云烟变灭的大江和湖山。平时所见自然造化不再是北方雄伟壮丽且干燥的山林冈峦。其实在北宋时，米芾父子多游江浙，故而能画出云横秀岭的米家山水实在是正常不过。山川地理自然造化所带来的硬性配置也起到了素材上的支撑。

松下观瀑图

南宋 夏圭 绢本 26x26厘米 美国大都会博物馆藏

这是一幅最完美的「夏半边」——【松下观瀑图】，飞泉流瀑，水雾空蒙。全图景物集于右下角。一奇松盘于左边石壁之上，枝条盘曲，叶片蒙蒙下垂。然石壁本应为实体，或该多着墨描绘、塑造，而这里却一片空濛，不着点墨描绘，寓实于虚，虚而不空，知所起，不知所终，想象力爆棚！右下松罅之间一溪飞流而下，于水潭之间腾起欢快的水花，观之如能听到哗哗的水声。瀑下高人独坐，童仆侍于身后。画中所示景物尽为实景，然于画上，则显虚实相间的笔墨，动静相生。

同时南宋理的发展为南宋画家们解放了思想，南宋理学核心是「新儒学」之中「心念」的文化观，即以儒学为正学，偏重于义理和心性修养方面。通于画理之上，南宋的画家们意识到山水画中的「心印」的功用，这重新具化了宗炳所指的「畅神山水」和「卧游之心」。

再加上南宋时一些画家受佛教禅宗随心随性的点拨，画中笔墨充满恣意潇洒了无法度的禅意，正所谓「万趣融其神思」，「畅神而已」。没有乱七八糟的礼教拘束，没有权威的压抑，一切笔墨都是自己真实的自由。在山水之中的精神状态，最紧要的是一个畅字。

时代风气，政策解绑，思想解放，天然的地域素材，众多大牛齐聚一堂——天时地利人和全部到齐！

梧竹溪堂图

宋 夏圭 绢本设色 23x26厘米 北京故宫藏

画中茅屋于梧桐修竹掩映，一人闲坐于榻上，不辨五官。用笔虽粗，然人物神态到位、屋中几案家具俱全，院中丛竹苍翠，梧桐繁茂，屋后群峰邈远，若隐若现。

绝美的半边式构图，标准的夏圭粗笔树干，行笔犹如雨后牛车在泥路上压过去的车辙一般，亦被当代人戏称为「马克笔」画法。夏圭用笔厚实粗重，到底怎么个粗重厚实法，看此幅即可。这是夏圭中期的优秀作品代表，其时已风格初现，那时候他的笔还没有秃得很厉害，秃得很严重的时候就去画【溪山清远图】了。此时夏圭在构图上已经很完善，笔墨上尚在富足的阶段，还在往画里加东西，画中物象美在密而不在简，美在集中于左下部位的大密与右上大虚中间的强烈相对，不见有减笔简意之思。

观瀑图

南宋 夏圭 绢本设色 24.7x25.7厘米 台北故宫博物院藏

这幅画构图初有半边之势，画中景物布置得很是饱满，是夏圭早期的作品。画中笔法精细劲道，刻画精微谨致，这种画法是与马远非常相像。马远画也很简，夏圭此幅很精，但不论多么精，夏圭画中人物用笔画线线不弯曲、不柔和，都是直线，且画人不开脸，极少见五官，倒是他的特色。故而此幅画法虽精，仍是夏圭信作。

湖畔幽居图

南宋 夏圭 绢本设色 23.8x24.9厘米 大阪市立美术馆藏

此幅小作与上图构图、笔法相近，应为同期作品。一宁静草庐隐于山下溪畔的竹林丛中，屋前院落中一仆人扫尘，白衣高士过桥而去。画中景物尽皆居于左下，向右依溪畔延伸，水雾弥漫，远山隐现于雾间。

看着李唐和萧照师徒这小小的种子和小小的花，而马远和夏圭，准备了大大的种子和大大的花。这就是影响后来画坛四百年，画风远播东洋扶桑国，又间接影响过西方印象派的马一角和夏半边。

山市晴岚图

南宋 夏圭 绢本水墨 24.8x21.3厘米 大都会艺术博物馆藏

画中景象也不类于他人画中【山市晴岚】图景，但观图意只是绘一般的溪山行旅与樵者野茨，烟云锁林。此画亦是夏圭笔墨佳品，山石峻厚苍润，林峦墨气淋漓，氤氲灵秀。

马远和夏圭，因在画面构图上，只取一个角落或者半边画幅经营陈置，其画中大多危峰突起，取势险绝，笔墨更趋于简洁寥廓，意蕴幽深，而被称为马一角夏半边。

由于景少，首先在景物的搭配上，多了一层更为直观的虚实对比维度，这绝非仅仅是把几个实体的山头在画中经营布局那么简单，除了布局几个实体的山头，也要考虑实和虚的经营陈置。其次，由于虚空增加，较为实体的山石需要增加表现力方能撑得起笔墨以及物象本身。

烟岫林居图

宋 夏圭 绢本水墨 25x26.1厘米 北京故宫藏

此为夏圭巅峰神品佳作，一方小扇将画面远景诸镜尽皆容纳在画幅左下半边，显以近前深色丛林、远方虚淡冈峦来表现画幅纵深空间，有以穿插林间、山下的小桥、山径、溪流、村舍隐入画中。远山空濛清旷虚入青冥。前景一组丛树全用墨笔点画，轻松洒脱，兼顾大小笔触、粗细叶子、浓淡墨色变化、不同叶子组合，树木高低搭配掩映，自在随意，看似不经意却极富经营之功。真如王谷祥所评夏圭 「笔法苍老，墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡不繁而意足」。此组画法常现于【溪山清远图】中，而此幅方寸之间容纳万全皆备，尤为精妙玲珑，堪称夏圭极品，而这组树木山川的组合也常为后世所仿，假托夏圭之名。

自此之后，斧劈皴这种一看就会，表现力爆棚且爽到飞起的皴法迅速在江南文艺圈流行起来。

而这种皴法本身在其笔墨程式日趋简括的情况下与后来日趋精炼构图互助互推相辅相成相协相调。离开技法的普及和影响的层面，李唐的徒子徒孙们一路下来实则是把北宋以及之前的山水大而全、高而盛的「宏观」视觉解构开来，渐次引向「微观」，由原本对北宋时那种巨嶂式大山大水的「观」到小景小致的「赏」，这种「特写式」的观察方法，当近观之境深入刻画之时，首先很容易会「迫目以寸」而莫睹其全形。

溪山高逸图

传夏圭 绢本水墨 45.5x36.5厘米

画心39x36.5厘米 台北故宫博物院藏

此幅为明人拙劣仿作，画中山石墨气浑浊脏乱，空间布局生硬。前景丛树墨色该深的不深，左侧山崖墨色该淡的不淡，远山山头一再加重墨色画蛇添足，山形丑陋。

明代伪作局部

遥岑烟霭图

南宋 夏圭 23.5x24.2厘米 北京故宫藏

此幅小图，构图类似上一幅夏圭【烟岫林居图】，或为其初期版本，或者简化版本，用笔厚实，墨色从容，气韵清润淡雅而仍与夏圭的苍劲完美协调。画中大山显隐于烟岚之间，近处临水小阁中二人对坐，前方树木苍翠清润，左侧小桥奇崛精致，桥下水纹画法正是夏圭典型用笔。

渔村归钓图

南宋 夏圭 绢本设色 22.9x22.1厘米 上海博物馆藏

此画构图精绝奇险，右上一大石倾斜似乎要随时压下，一渔村藏于石后，一渔夫垂钓归来，行经弯曲的栈桥之上。山崖上三株树盘根错枝悬垂而下，藤萝缠绕。画作着墨不多，笔笔精到，而意境幽深惊奇。

一角式取景成为特殊的视觉体验，观者也不必费心去考虑宏观大千世界，从而失去对自然整体气韵的把握而略显局促。这种视觉观感更加贴近画家和观者的直观欣赏角度，便于作者对物象本身意象的把握，使原本更为庞大的画面回落到具体景物本身而致生动的气韵。

着意从原本需要照顾面面俱到的全部实体物象，转至物象之实与留白之虚之间的交融与和谐。

山腰楼观图

传夏圭 绢本水墨 22.5x23.6厘米 北京故宫藏

此幅传伪夏圭所画，绘奇峰异峦、楼阁丛树，远处巨石笔立，近处山雾迷蒙。笔法秀劲俊朗，用墨含蓄内敛，毫不外放，构图简洁，右侧布白，天中一轮圆月，十分晦暗难辨，笔墨上更近马远，非夏圭笔墨。

山庄暮雪图

传 南宋 夏圭 绢本 墨笔 24.4×26cm 私人收藏

此作非常精致出彩，画中远山连绵，枯木静穆，雪意融融。笔法厚实而严谨，皴法精巧严谨而少松动之意。画风更近李唐，应为李唐的直系传派作品，而非夏圭。更何况画面笔墨成熟，构图简略，是属于一个画家比较老练的作品，并非是夏圭早期笔墨。此图与另一幅南宋佚名画作【云关雪栈】风格和构图极似。如下图所示：

云关雪栈图

南宋 佚名 绢本 设色 25.2x26.2 厘米 北京故宫藏

雪溪放牧图

传 夏圭 绢本设色 25.7x26.3 厘米 北京故宫藏

画中一丛寒林立在江天积雪之上，空寥寒寂，溪边碎石零乱，流水无声。雪地中一 牧童手握缰绳，牵牛而归。画中树木用笔方折，富有金石味，枝叶精巧凌厉，藤蔓细致入微，笔路从极宽到极窄，非夏圭面目。换言之，夏圭画得最细的用笔，也没有这么细，不是夏圭夏圭画细了被后人发现， 是夏圭的细线就不是如此画法。

柳荫牧牛图

传 南宋 夏圭 绢本设色 24.2 x 24.7厘米 弗利尔美术馆收藏

李迪牛的画法，牛、柳、人画法过分精致细腻，造型精准塑造写实，看重形似而少笔墨意韵。

钱塘观潮图

传 南宋 夏圭 绢本设色 25.5×25.8厘米 苏州博物馆藏

此图采用「之」字形构图，实左虚右，以怒潮一线斜出而沟通前后。近岸山峦林木蓊郁，现楼阁一角，又有六和塔矗立其中，描绘简略但不随意。中景江面潮水翻腾，波澜壮阔，接天巨浪翻涌而来，有排山倒海之势，江面有游船往来。远岸群山连绵，时隐时现，更添画面辽阔之感。画幅作署二字，因绢本破损，仅余一「夏」字依稀可辨，夏后一字已不可辨。画中山石画法谨致小气，笔路单薄，非夏圭真迹。

春游晚归图

传 南宋 夏圭 绢本设色 21.6x22.5 厘米 广东省博物馆藏

用笔细致僵硬，远山勾勒、设色精密，为学习马远的画作，托在夏圭名下。

画家们也开始慢慢尝到甜头，更加倾向于这种一角半边式的特写小景。籍由大面的留白和虚景去烘托画面不多的主体意象，令画者不得不更加着意笔墨的表现，在飘忽朦胧的画境中淡出空灵悠远的意境，搬空了塞满画屏的大山，画家们方始真正意识到那里藏着的物外之意，观者从有限的景物中体味无限，景致舍在了画外，却得到了大到无穷的意象。自从这时开始，山水画所流露出艺术感染力的强弱，既取决于画面是否既能让人在视觉上感受「图真」之境，又要顾及能否在心理与精神上引人入胜。

松岩静课图

传 南宋 夏圭 绢本设色 26.3x25.7厘米 私人藏

画中人物勾勒精致，设色细谨，笔墨单薄软弱，为明代学习马远之法的画手所绘。

高士观花图

传 南宋 夏圭

1，此画从构图到画法，都是学习马远的作品，却托在夏圭名下。画手仅听说过马远夏圭并称，但不知道二人画风区别。

2，画得奇差无比，人画得丑，比例失调，与夏圭的点景人物的拙完全是两码事。为清代二三流画手所绘。

3，夏圭是不会把款题在天上的，明代画家冒充夏圭，至少会把款落在角落里。

观景图

传 南宋 夏圭 绢本水墨 25.4x30.8 厘米 弗里尔美术馆藏

明人仿夏圭作品

五位图

传 夏圭 绢本水墨 26.5x27.8 厘米 东京国立博物馆藏

此图又名【白鹭五位图】，是笔耕园系列之一。画并无名款，被托以夏圭之名。绘江山湖泊辽阔深远，水天一色，近处芦苇随风摆动。二只白鹭在水流中站立，一只昂首回望，另一只低头似在水中觅食。笔法流利，墨色清澈，整洁严谨，非夏圭风格。

此画名中的「五位」应该是指鹭的一种，五位鹭，是青鹭火的别称，是日本神话传说中的一种鸟，在夜晚飞行时羽毛会发蓝色光芒，犹如火焰。取「五位」为名，当是日本人所画。

由极具写意性、随机性的侧锋用笔，以及空灵漫远的新式构图，这场由李唐引发的笔墨程式变革迅速被其他画家跟进并落地开花。如法常、玉涧将这种笔墨程式应用于【潇湘八景】系列之中，以惨淡潇洒恣意浪漫的笔法表现本就变幻奇绝的潇湘之景，甚至波及至人物画上。梁楷在画完山水后，泼了几笔仙人，勾了两笔太白并@了一下李唐。

长江万里图

明 佚名 伪托 南宋夏圭 绢本浅设色

（左边）上半段59.4x521.7 厘米

（右边）下半段59.4x487.7 厘米

大都会艺术博物馆

描绘长江两岸连绵群山起伏错落，远近峰峦峻拔，奇峰矗立。古松乔木、柳岸杉林前后掩映，草木华滋，穿插洲渚滩涂，渔村民舍、城镇庙宇，寺观宝塔点缀其间。往来渔舟穿梭，旅人越桥，高士访友，耕牛在田。景物丰富且精妙，灵巧可爱。画手见闻众多，烟火气满满，尽皆绘于画中。把玩此卷，两岸山川草木如真景般沿江而下，令观者徜徉其中，流连忘返。画中笔法墨法师承南宋四家，为明代浙派好手所为，可惜伪托在夏圭名下。

明代王世贞在【艺苑卮言】提出：山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，李刘马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。

王氏之言虽未能尽善尽谨，然而正是山水画自生而至此的历次蜕变演化的基本框架，李刘马夏之变实质上是李唐师徒带来的变化。

这种对笔墨本身第一层就具备的塑造表现的功用之外的二次认知，对笔意的重新审视，对写意性的觉醒，将笔墨写意的艺术表现统一贯穿于「形神兼备」、「天人合一」的山水理想意之境当中，从北宋时的「再现」慢慢走向自己的笔墨本身和心中对物象的理解、取舍。北宋大牛们固化在世人骨子里数百年的东西慢慢被替换掉，众画家也渐渐认识到可以藏寓在笔墨里的意。自此画家们对「意」的重视开赶上对「形」执着。

可以说李唐们开启的是一场笔墨与意境上的觉醒。

而马远和夏圭，就是把这场笔墨的变革推向高潮的两位画家。

长江万里图

托名 夏圭 绢本水墨 26.8x1115.3 厘米 台北故宫藏

这一卷传为夏圭的【长江万里图】，是「传」为夏圭所作，明代二流画手所绘。画中树石人物用笔松动软糯，技法纯熟。笔势顺成一向，多取侧锋，以力取胜，然含蓄内敛则稍嫌不足，单笔法异常单一，溜到起飞。岩石用斧劈皴法皴擦，浓淡层次分明，这些都是典型的明代浙派风格。

长江万里图局部

故而庄肃对夏圭的差评就不难理解， 他点评的实质并不是夏圭的画作，是一场对持续两百年之久的画风进行变革和更新的一次点评。 看到夏圭的作品，庄肃小脑都快萎缩了！由于庄肃个人审美与时代脱节，眼界还停留在艺术表达的头一个层面，多一个他看不懂夏圭也无妨，他对马远的点评同样毫不客气：马远，即马兴祖之后，充图画院祗候。 家传杂画， 然花鸟则庶几， 其所画山水人物，未敢许耳。