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在世界電影史上，有一個名字不應該被忽略。假如沒有他，電影很難從最初的「機械雜耍」登上高等藝術的殿堂；假如沒有他，人類構建電影美學大廈的路程或許需要更長時間。他就是被譽為「第七藝術之父」的意大利文化巨匠裏喬托·卡努杜。
1.從巴瑞到巴黎的非凡歷程
卡努杜於1877年1月2日出生在意大利小城巴瑞，1923年11月10日逝世於法國巴黎，享年只有46歲。
審視卡努杜短暫而又傳奇的一生，他首先是一位才華橫溢、成就豐贍的文藝家。在涉足電影領域之前，他先是用意大利語從事詩歌創作，隨後在佛羅倫斯、羅馬和巴黎學習中文和其他東方語言。他的大部份時間都是在巴黎度過的。1904年他在象征主義文學期刊【法國信使】上發表了封面文章【意大利字母】。他是法國室外戲劇的積極倡導者，並創作了【狄俄尼索斯】【巴卡的悲劇】等劇本。卡努杜用法語寫作的第一篇學術文章是關於貝多芬第九交響曲的評論。1911年，他發表了論文【音樂作為未來的宗教】，這標誌著他從事音樂研究達到的一個高峰。
除了文學創作和文藝評論活動，卡努杜更是不遺余力地活躍在20世紀的先鋒藝術前沿。他在1913年創辦了一份藝術刊物，極大地推動了立體主義藝術的發展，並與畢加索等藝術大師結為摯友。1914年，他在【費加羅報】上發表了著名的【精英藝術宣言】。隨後不久，他在巴黎構建了一個藝術同路人圈子，他們定期碰面，探討各種藝術前沿問題。他在有限的一生中發表了700多篇文章，還有200多篇沒有公開的手稿。
正是在這些不同藝術領域的廣泛探索中，他的興趣逐漸轉移到剛剛誕生的作為時髦文化的電影「雜耍」上，並開啟了他對於電影作為藝術的一系列理論探索。他的第一篇關於電影的文章【電影的勝利】是用意大利語寫的，發表於1908年的佛羅倫斯【新報】。這篇文章的一個稍微不同的版本以標題【電影的到來】，匿名發表在意大利的【電影雜誌】上，此文旨在回答「電影是否為藝術」這一重大時代命題。1911年，他用法語發表了第三個相應的版本【第六藝術的誕生】，該版本獲得廣泛傳播。隨後，他在這篇文章的另一個版本中將「第六藝術」改稱為「第七藝術」。為推動電影進入到高等藝術文化殿堂，卡努杜於1921年4月在巴黎建立了世界上第一個電影美學研究機構，即被稱為「第七藝術之友」的電影俱樂部。在引導和構建早期電影美學理論發展方面，卡努杜的上述研究機構發揮了不可替代的作用。同年，他說動巴黎「秋之沙龍」的著名策展人法蘭斯-約旦為電影這門剛剛誕生的「新藝術」策劃了世界首場令人難以忘懷的展覽，由此揭開了現代影展活動的序幕。從電影史角度看，這些策展是讓電影步入高等文化殿堂的關鍵一步。1922年，卡努杜創辦了【第七藝術公報】，該雜誌連同此前的「第七藝術之友」俱樂部，將一大批詩人、畫家、建築師、音樂家與電影制作人聚集在一起。自此之後，「第七藝術」取代「第六藝術」成為電影的正式稱謂，也標誌著電影獲得了與建築、雕塑、繪畫、音樂、詩歌和舞蹈同樣的藝術地位。可以毫不誇張地說，20世紀初葉，卡努杜在對於電影這門剛剛誕生的「新藝術」的一系列極為關鍵、極富洞見的理論與實踐探索，為今天的電影美學大廈奠定了堅實的基礎。
2.造型新語言：「光」與「光影」
細讀卡努杜留下的豐厚電影理論遺產，我們發現他關於電影的很多認識，即使在今天看來也依然入木三分，發人深省，譬如他對於「光」和「光影」這種新型造型語言的洞察。
眾所周知，每一種藝術都創造了自己獨一無二的語言。詩以文字為自己安身，繪畫以線條和色調為自己立命，音樂以聲音和韻律為自己代言……按照同樣的邏輯，如果要將電影提升到藝術的高度，也必須為它找到一種獨樹一幟的語言。我們應該感謝卡努杜，是他最早敏銳地發現了「光」和「光影」之於電影藝術的重要造型價值。
卡努杜在【第六藝術的誕生】中寫道：「電影以光為自己的造型語言，這是一種不同於口頭語言的語言。」對電影來說，光首先是一種時間性的思維媒介，光挪用了口頭語言的內容，賦予「蒙太奇中的事物」某種特殊「價值」。比如在電影中，導演要營造一個恐怖或充滿懸疑感的場景，只有演員表演和種種道具是完全不夠的，必須借助於一系列精心建構的光線設計甚至光線特效，其中就包含著光源性質、光線的明暗和強弱等復雜組合配置，如果沒有光的存在（包括自然光），那麽就根本沒有電影鏡頭中看到的一切細節，更談不上電影的風格化和導演所表達的特定思想情感（即電影的抽象價值或意義）。同樣，在放映時，如果沒有光穿透被放映機徐徐拉動的菲林，那麽拍攝時按照特定的光量固定在菲林上的那些人物和場景就不可能栩栩如生地復現在觀眾眼前，電影所表達的意義更是無從談起。這正是卡努杜所發現的電影的獨特造型機制。因此，正如口頭語言透過聲音的強度變化表達思想一樣，光這種新語言將電影鏡頭比例和鏡頭尺度聯系起來，也同樣傳達出不同的思想。
對卡努杜來說，光是一種遠勝過聲音的造型語言。無疑，光和聲音總是時間性的，但只有透過電影技術，它們才真正具有造型性，這從某種程度上就是卡努杜所說的「運動的造型藝術」。他將這種造型語言定義為「光影」，而不是「攝影照片」，「光影是電影的基礎」。在電影中，「光影以新奇和引人註目的方式連線思想和相距遙遠的事物，它是藝術情感的靈魂」。當節奏借助於「鏡頭的遊戲」，即「一個引人註目的光影的維度」與其他相鄰「光影」的關系而構建起來的時候，一個基本的「造型範圍」已經顯現在特寫和其他鏡頭尺度中了。另一方面，光影作為電影鏡頭語言具有敘事上的「同時性再現」特征，它以再現「事件的橫向發展」為基本敘事機制，比如一部動作片中的正、反方多個人物激烈搏鬥的場景，我們在每一個鏡頭、每一個畫面中所看到的是所有人物、所有動作和所有事件細節，即故事的全景，這就一下子消解了口頭語言只能沿著時間維度線性展開的敘事弊端。正是這種「光影」敘事的「同時性」擴增了我們的審美感覺。然而，那些參與電影生產的人，包括大多數電影制作人和銀幕藝術家，對這個詞的理解遠遠不夠，他們並沒有意識到「光影」的豐富表達能力，將「光影」與 「照片」混為一談，僅僅把電影定義為一種放映技術，只是希望攝影機提供一個故事文本的展示。因此，卡努杜特別強調，「光影」一詞不應由大型商業電影制片人來定義操縱。
另外，卡努杜還深刻地認識到，光影不只是一種「展示技術」，它本身也是一種「全新的劇本」，一種「通用語言」，不僅因為它直觀、直接地表達了人類感情，還因為「它更新了寫作」。電影極大擴增了「人類感覺的光影表現」——過去只有繪畫和雕塑才具有這種表現力，它將形成一種由「至今不可思議的字母」組成的通用語言。換句話說，正如寫作所用的字母經歷了幾個世紀的抽象和適應一樣，電影的「光影」制作技術也將不斷發展，直到它達到一個字母的直接性和清晰度。電影並沒有用「光影」取代單詞，而是以其「活動的影像建構了一個新的、強大的統一體」。不同於文學采用的單詞、句法和有聲語音的語法模式，電影應當將其自身建構為一種完全不同的寫作，一種先於聲音抽象的寫作。這種基於「光」和「光影」的完全不同的造型語言構成了電影的特殊力量。
3.近乎「魔幻」的力量
作為一種新型的造型語言，「光」與「光影」的確顯現出完全不同於其他造型藝術語言的獨特性，問題是這種造型語言是如何發生，又是如何講述一個栩栩如生的電影故事的呢？卡努杜認為，這得益於電影獨一無二的造型機制或造型能力。
卡努杜在1908年那篇最早發表的文章【電影的勝利】中就指出，與「古老的戲劇」不同，電影能夠體現出現代速度，無論是在其光化學的瞬間反應中、放映時的運動畫面中，還是在其銀幕角色的動態手勢中。作為一種「新戲劇」，電影透過立即給我們留下某種東西的光化學銘印來展示速度，它不再像雕刻、繪畫或建築的完成那樣需要等待時間。電影只需將攝影機對準世界並轉動手柄。當觀影時，放映機又會立即使這種光化學銘印復活。銀幕上的人物不再是笨重的血肉之軀，而是彰顯著生氣、力量和特定精神的光影符號。
因此，電影擁有一種神奇的、近乎「魔幻」的力量。個體、風景、戰爭……任何東西都可以變成光影，銀幕就是這些光影的位點。鏡頭的維度並不意味著「大小」，它指的是由光線所介導的空間造型在觀眾看來所具有的勻稱性。在卡努杜的所有文章中，光的介導性質都是非常重要的，正是它將「活靈活現的黑白事物」的存在擴充套件到空間和時間、距離和死亡的極限之外。
4.探索「電影真實」
對於電影缺席表演美學機制的深刻分析是卡努杜的另一個重要電影理論建樹。他睿智地指出了電影角色不同於戲劇角色的獨特審美特征。戲劇透過扮鬼臉、裝扮和變形來吸引和保持現場觀眾的註意力。卡努杜稱這種表演機制為「怪誕的模仿主義」，其中角色的「個性」被添加到演員的個性中。電影則完全不是這樣。在這裏，演員和作家一樣，在工作時展現角色的個性，而不是在演員（角色）「打動」觀眾的那一刻，也就是在電影放映過程中。在這裏，演員甚至可能是觀眾的一部份。也就是說，電影演員和作家都是按照觀眾缺席的美學邏輯工作的，卡努杜稱電影創造了一種「新的人物形象」。卓別林是一個「新」的電影形象，因為他創造了一本「手勢詞典」。他什麽都能「表達」，卻什麽都不會「說」。沒有一個戲劇演員或啞劇演員能做這樣的事，因為戲劇遵從的是在場觀眾美學邏輯。
卡努杜將這些角色或「人物形象」稱為一種「電影真實」。「螢幕上的人物不是‘被拍照的演員’，必須表現某種‘光影的精神力量’。」所有的演員都應該透過「光影」來表達，就像畫家用「色彩」來表達「他們夢想中的幻影」一樣。在電影中，每個角色都與某種「光影風格」聯系在一起。演員不再是一個個體，而是以「他所塑造的數千個個體形象的綜合」傳播到世界各地。對於全球觀眾來說，馬龍·白蘭度有時是出身低下的移民後代「斯坦利·科爾瓦斯基」（【欲望號街車】主人公），有時是墨西哥革命領袖「埃米利·亞諾·薩巴達」（【薩巴達萬歲】主人公），有時是凱撒大帝的好朋友「安東尼」（【凱撒大帝】主人公），有時是孤身與黑社會抗爭的碼頭工人「泰利·馬洛伊」（【碼頭風雲】主人公），有時是具有紳士風度和懾人威嚴的第一任教父「維托·唐·科萊昂」（【教父】主人公）……電影演員所塑造的一系列真實鮮活又性格迥異的人物形象或「光影」，在卡努杜眼中比希臘廟宇中的神像更有力量。它們就像現代生活本身一樣，是「栩栩如生的、可移動的光影」。
卡努杜認為，美國電影塑造了各種各樣的「人物形象」，相比之下，法國人更希望電影是一種啞劇或戲劇。在卡努杜看來，這些認識正是造成法國電影影響力下降的主要原因。
5.電影表達：實作「生活的最大流動性」
如果說一切藝術都致力於人類思想和情感的表達，那麽永久性和短暫性之間的關系就構成了所有藝術醉心表達的永恒主題。在此方面，卡努杜的電影美學也不可能成為例外。自藝術誕生以來，人類一直透過將生活提升到「短暫的現實之外」，並肯定那些打動我們的事物的「永恒性」，尋求「完美的生活」。與靜止的造型藝術相比，電影實作了「生活的最大流動性」。它不像繪畫和雕塑那樣固定一個瞬間，而是能夠展示貌似靜止的運動。電影能夠固定不斷變化的生活之流，但它是透過運動本身來實作的。也就是說，電影固定的是一種特定的運動模式，一種有節奏的生活片段。在卡努杜的文章中，節奏性的對應物是造型力。正是電影的造型力將節奏轉化為一種造型結構。電影的記錄和復現機制創造了一種獨特的美學邏輯，這種邏輯塑造了節奏，它比任何韻律系統都更精確地固定了節奏的結構。
為此，他構建了以「融合—綜合—調和」為核心的三位一體電影美學方法論。正如電影史學者保羅·馬科瓦茲指出的，「融合—綜合—調和是卡努杜處理電影現象的最重要的方法論」。卡努杜希望電影能展現「大型綜合藝術特有的豐富趣味」。它必須把「故事」和「思想」融合在一起，形成一個有機整體；動作也必須與其「耐人尋味的寓意」密不可分。「觀眾」應該認識到，在電影中每一幀畫面都與所有其他畫面密不可分，任何美麗的「畫面」都不應該突出於光影整體之外。電影不應該像「旋律歌劇」，而應該像一部「真正的交響樂」。電影是一種卓越的「集體工作」，是一個「復雜事件」，螢幕是一種「合成力量」。電影是一場「現實之夢」，在「天才」和「情感」的熔爐中，「真相」和「視覺」融合在一起。電影融合了「空間的節奏（造型藝術）和時間的節奏（音樂和詩歌）」。曾經貫穿歷史的那些獨立存在的美學框架已經在電影中融合為一個有機整體。融合有時意味著「倍增」，「現實與夢想、外部與內部、雕塑與靈魂從未如此緊密、可感，明顯地融為一體」。在「螢幕上的魔幻城堡」中，夢想由最「生動的現實」來表征。在一部電影中，「一千個沒有明顯聯系的畫面，應有機整合，以產生同一情感節奏」。
最後，他認為，電影是「一門藝術，它如此神奇地將‘抽象性’和‘具象性’，節奏性和造型性，科學性和藝術性熔為一爐，它能夠調和迄今為止人類一切分離的智力活動」，借此它將創造「新的大腦思維模式」。早在1911年，卡努杜就宣告了電影所具有的這種深遠的融合潛力。
需要指出的是，卡努杜的電影美學與20世紀初法國象征主義美學具有密切的關系。卡努杜的大部份思考和寫作方式都源於這一造型藝術話語傳統。這一傳統由狄德羅、波德萊爾等藝術哲學家所構建。卡努杜的一系列電影美學話語從很大程度上是對該傳統的自然傳承。諸如對「融合—綜合—調和」的強調，以及對自然主義和純粹事實的反感等，都明顯帶有這一傳統的銘印。即便在今天看來，這種寫作風格也沒有完全從法語電影文化中消失。
在當下的數碼時代，電影作為藝術的制度壁壘已經不復存在。影院本身已經發展為多功能數碼化院線。隨著電影的邊界被各種數碼媒體所軟化和拓展，活動的光影已能夠以一種極具個性色彩的螢幕網絡形式，構成大小城市無處不在的底層風景。盡管當代電影的美學地形已經發生了巨變，但卡努杜一個世紀前所締造的美學話語，在今天讀來依然熠熠生輝，耐人尋味。
（作者：馬立新，系山東師範大學數碼藝術哲學研究中心教授、博士生導師）
