周善祥 高尚/攝
古典音樂歷史上一向都不缺乏天才。神童在幼年所體現出的顯著天賦頻頻為人稱道，這些天才成就各異，但大多顯露天賦於聽覺的早慧，如周善祥這般在數學上先展露天資又從事了演奏的音樂天才是不常見的。3月，這位天才數學家、鋼琴家在國家大劇院舉行了三天五場的「鋼琴500年」系列音樂會，我有幸聆聽了其中的兩場，驚嘆之余，也因這兩場音樂會對當下嚴肅音樂審美的發展過程有了更深的理解和思考。
第一場是3月15日晚間的音樂會。本場音樂會的曲目由1620年至1720年期間的作曲家作品組成，核心為巴哈-庫普蘭-韓德爾，搭配約翰·布爾、雅各·尚皮翁·德·尚博尼埃和一位女性作曲家伊莉莎伯·雅各·德·拉·蓋爾的作品。不知是否為演奏家刻意為之，每場音樂會的曲目單都呈現一種承上啟下的關系：並不嚴格按照音樂史對每種風格的劃分來界定，也並不遵循既定時間傳統來安排曲目順序，每場曲目中都會含有主體風格時代之前或之後的一部份（例如本場屬於更早時期的約翰·布爾）。而這無疑也符合音樂史真實的發展歷程，每一種時期風格的形成與消逝在時間的進行中都不存在明確清晰的分界線，都是在不停地變化與運動中被後世所定義的。
周善祥本場選取的曲目不僅涵蓋了德、法、英各國豐富多變的風格，也大都是很少能在音樂會上聽到的滄海遺珠。音樂會開場，耳朵最先的觀感是真誠。周善祥清楚明晰的音樂表達毫不矯揉造作，也沒有任何試圖模仿歷史樂器的意圖，將每首曲目中的對位、句法如庖丁解牛般解釋得一清二楚，又將現代鋼琴的聲響、音色與共鳴在不同聲部之間探索到了極致。他的每一個聲音都似乎帶著一種弦樂器特有的方向感，但又在抵達終點時恰到好處地戛然而止；巴哈縝密的樂譜遊戲在他的演繹中仿佛鐘表的機芯被拆開觀覽，每一個咬合的齒輪都嚴絲合縫、一覽無余地向聽眾展示時間的流逝過程，而這過程中流動的音色卻具有極幹凈和天真的特性。韓德爾「快樂的鐵匠」【E大調第五大鍵琴組曲】（HWV 430）演奏得十分活潑、自然，而其中對速度的把握令聽眾耳目一新：在歌唱性的主題與不同的變奏中，演奏者采用了一定速度的伸縮，但每一個段落整體的韻律卻是嚴密而準確的；隨著變奏音符逐漸密集也對應著韻律的加快，每個追趕的樂句都煥發出新的光彩。約翰·布爾的【大地偉大的創造者】則回到了巴洛克之前的鍵盤樂器時代，同樣的節奏緊湊、層次清晰而又帶有豐富而自由的想象力，給上半場一個意猶未盡的尾聲。這種演奏方式恰恰符合這一時期音樂演奏的特點：在固定的形式下（例如通奏低音）給予演奏家相當的自由，在嚴密的邏輯中發揮演奏家即興創作的技巧。
本場音樂會自巴哈始，以巴哈終，而我印象最深的也是結尾的兩首巴哈。在巴哈改編韋華第【降B大調小提琴協奏曲】的第二樂章時，周善祥將這首標記了「廣板」的樂章演繹得如同一場巴洛克幕間劇，極脆弱的弱奏與極明晰的和聲進行推動著主題仿佛宣敘調一般的發展與訴說，最輕處現場一片安靜，仿佛能聽到演奏家微弱的呼吸聲。巴哈的【d小調半音階幻想曲與賦格】，前奏曲中托卡塔與宣敘調兼具華麗的炫技與灑脫不羈的悲劇幻想，賦格則十分工整、規範，每一個句法都交代得清晰，對時間精準的把控與主題、調性的結合使整曲一氣呵成。整場聽罷只覺仿佛有一把手術刀將每個樂譜剖開仔細解析，又將每個樂思、動機與最小的音樂元素作為磚瓦琉璃構建出一幢幢建築，幹凈、自然又規整、華麗。
返場的莫札特K.333同樣使人驚艷，每個音似乎都經過雕琢，聽之不會似很多莫札特的演奏般只有模糊的情感，而是在清晰的思維組合之上又感受到靈動、直覺般的流動性。本場音樂會給我的感覺耳目一新，樂譜仿佛被解構、重塑，而在這種重塑中，每個元素都是被放在整體中考慮過的，聆聽的過程既燒腦，又時常被帶進曲目的情緒之中。演奏家並未因對樂譜細節剖析與元素化的處理而失去音樂的整體性，反而激發了樂曲新的潛力。
3月17日晚這一場，聚焦於19世紀音樂，節目安排也十分獨特。從蕭邦的三首夜曲先進行到印象主義的德布西【意象集】，再到李斯特的三首超技練習曲；下半場的曲目調性則有些黑暗，似乎暗含了一種死亡的主題：從李斯特【莫松伊的送葬隊伍】【死神恰爾達什】和預示了印象主義的【灰雲】，之後短暫地在荀白克情緒對比鮮明的【六首鋼琴小品】遊離，直到終曲呈現了20世紀利奧·奧恩斯丁黑暗恐怖、基調冷酷而絕望的【飛機裏的自殺】……對比之前、之後兩個時期音樂會的曲目單，不知演奏者的曲目安排是否想說明一種浪漫主義或是鋼琴作品浪漫主義風格的徹底消亡？抑或是對應歷史發展中這一時期人類不可避免逐漸走向工業化與戰爭，伴隨著某種「精神」和藝術觀念被摧毀消失的絕望？
兩種聯想都是我基於曲目單以及音樂會當天周善祥對作品極具文學化、戲劇化的詮釋而引發的猜測。與首場巴洛克風格的演奏不同，本場音樂會幾乎每首浪漫派作品的演繹都使人感受到一種類似於閱讀文學作品或是觀看戲劇的感受：何處是序章，何處為鋪墊，哪些部份是過渡，戲劇沖突最強的地方在樂曲的幾分幾秒處；何處又回歸了平靜，力度與速度的變化從何處而來，又回歸何處；每一次安排都嚴絲合縫，每一個音符、節奏都有要擔當而絕不能與他者混淆的使命。蕭邦的三首夜曲演奏得飄逸、靈動，但在右手浮動的旋律之中卻藏著左手精準無誤的節奏。李斯特的幾首作品則舍棄了小句子中可加進的力度與情緒對比，選擇一層一層鋪墊、一句一句「爬坡」至最高潮處，不同段落的性格情緒也都安排得幹脆利落，【灰雲】中仿若油畫一般的顏色變化得層層分明、主次有序。最令我印象深刻的則是德布西【意象集】中的「運動」，開始透明、均勻的聲音仿佛從遠方某處傳來，間或幾點仿佛重力落下的小球般的重音維持一個恒定的規律一點一點離聽眾越來越近，整曲的時間把控與聲音控制似乎在安靜的流淌中真正詮釋著自然的某種原理——這也體現出周善祥可怕的技術控制能力。
使我印象深刻的還有周善祥對每首作品時間與空間的處理。周善祥不喜歡過多利用節奏伸縮來表現音樂的內容，他對於這一時期音樂的構建都是十分大而整體的，但這種大而整體是透過對每一個細節的精心打磨與設計後組合完成的結果。具體例證如即便是樂譜中標註速度變化的部份，他似乎也套用了一種類似於球掉落在地自然捲動或減慢的「物理規律」來處理，即便是用節拍器也能使伸縮節奏的每一處都完美卡上。這使他的音樂非常具有張力和空間感——尤其是部份作品結束後他並不急於拿起琴鍵上的雙手，而是似乎在計算聲音消逝的秒數，使聽眾也沈浸於作品營造的巨大空間中不抽離出來（似乎他也有控制每首作品的間隔是否使觀眾鼓掌的魔力）。誠然，這種對於樂曲的精準設計與把控是演奏家以樂譜內容為前提所做的宏大的二次創作，但我不認為每一首作品都適合這樣的方式。例如李斯特的【死神恰爾達什】，當晚的演繹雖大氣，具戲劇性，但並未表現出樂曲的舞曲節奏，過於飽滿的張力的確很好地演繹了「死神」主題，但恰爾達什舞曲的性格、韻律卻在音樂中消失了。而同樣都是李斯特的作品，【莫松伊的送葬隊伍】就表達得十分準確、恰當，音樂偏元素化的德布西與20世紀的兩首作品也詮釋得堪稱完美。
兩場聽畢，再翻看「鋼琴五百年」系列音樂會節目單，不禁總去回味周善祥對每一首作品的獨到解釋。可以說，他真誠、靈動而邏輯嚴密、構建宏大的演奏是立足於歷史，又對未來的古典樂演奏指明了新方向的。兩場相較，我更喜歡第一場，似乎他的演奏方式、聲音的長短以及對橫向樂句和邏輯結構的掌握，天生適合演奏復調音樂。我不願在一個人的音樂之外根據他的背景、愛好等作無謂的猜測，但由其音樂卻又不得不聯想到一些音樂演奏的審美問題。數學中的黃金分割點與費氏數列已廣泛地被發現於自然界並套用於美學設計中，畢達哥拉斯學派認為宇宙和諧的基礎是完美的數的比例，音樂與宇宙天體存在類似，因此音樂可以最好地說明宇宙現象。那麽，在音樂的處理中是否也蘊含了同樣完美的美學比例與設計規律？周善祥對作品節奏、力度與速度的設計、處理是否也參考了某種「完美的規律」，從而呈現出音樂會中極具震撼力、由細節構建整體、建築與文學一般的演奏？這種規律在作曲家創作時是否就已存在？每首作品是否都會有「最完美」的處理版本？
我想，即便存在完美的音樂「黃金分割點」，機械也永遠無法代替演奏家演奏音樂。如周善祥所說，數學與音樂都具有創造力，而創造力是永遠沒有最完美的樣版的。周善祥的演奏揭示了研習古典音樂的一種新方向，而這種方向是對嚴肅音樂的回歸與再創造，是對自然規律和美學原則的探索，在這種探索中，無論作曲家、樂譜還是聽眾，都能不斷發現美的新生。
叢榕/文
