夏圭全集

米芾曾斥學習李成的人太多，也僅僅是輕言李成俗氣，已經在畫史上打得李成幾乎擡不起頭來。文人總要有點自愛，不能罵得太粗俗。然而莊肅堂堂一史學家此舉不屑與鄙夷貼臉輸出，將夏圭貶斥得一無是處，通篇就一句大寫的排斥與厭惡二字。何至於此呢？

這要從山水盛起的北宋說起。

西湖柳艇圖

南宋 夏圭 絹本設色 107.2x59.3 厘米 台北故宮藏

圖繪西湖上垂柳如煙，遊船如織，春花爛漫，行人欲醉。夏圭筆下，不取寬闊的水面或精致的房舍，畫中取蔥蘢叢柳，煙嵐縹緲的湖濱一角，依水民居，桃花灼灼，一行人乘轎遊山沿湖而遊，仆役挑食盒等物隨其後。圖中花柳夾堤、柳堤回環，疏密、遠近、直曲和穿插、點景的木橋、屋宇、艤舟湖岸。一並構成了一幅清凈雅麗的湖光景色。畫面布局成反復的之字形構圖，從堤岸回環，房舍湖船到曲徑通幽，再銜接至高高的煙嵐雲霞，與煙霧迷朦中的遠方樹林相接，引人視線隨之漸遠，於是平渚柳林、風霧高天盡收眼底。該作畫風恣意揮寫，粗中有細，畫中物象筆墨放蕩灑脫，不拘一式，從容灑脫，有細筆勾斫，點厾恣意，如同揮灑。畫上柳枝的筆法勁健結實，密而不亂，高低蔥蘢錯落有致。岸邊有遊船停泊，湖上小艇穿梭來往，筆調揮寫自然，不著意精致刻畫，以及阡陌上一隊行人，皆作寥寥數筆神態盡顯，與舟上撐蒿船夫畫法相映成趣，意味橫生。

溪山訪友

傳 夏圭 絹本設色 45.5x29.1厘米 大英博物館藏

畫中山風習習，竹林瀟瀟，山色空濛，煙嵐橫臥。一白衣高士策杖而行，正欲過橋。畫中構圖尚無明代畫作的套路般爛俗，林木山崗搭配清新質樸。畫中筆法高古，用筆粗頓厚實，筆頭靈動墨色通透。一筆一畫甚是規矩，但又缺乏夏圭筆下的淩厲和蒼勁。此幅或為南宋佚名畫家所繪，後被托在夏圭名下。其畫風更近馬遠、馬麟。畫作左下的「禹玉」名章為偽。

唐末五代宋初，山水畫先是從大青綠中剝離出來，山水畫家已經開始探索描繪表現自然的一條道路，以純水墨的形式開創出品類繁多的皴法，形成相對成熟、且盡可能逼近真實自然觀感、再現自然造化的表現方法，一切都是在上升的勢頭中向著宋代繪畫的巔峰邁進。

如北宋初年百代標程的三大家李成郭熙範寬。筆下山水立於廣闊的天地之間，筆精墨妙，嚴謹精致到無以復加。延續五代時期荊關董巨繼續探索皴法的可能性。北宋的畫家相信自己的筆墨能將山水再現於畫面之上，自然氣韻也能夠被真實摹寫。不得不說這個時期的畫家擁有超凡再現的能力，使北宋山水畫進入「圖真」的再現之境。

北宋 李成 晴巒蕭寺圖局部

北宋 範寬 溪山行旅圖局部

北宋 郭熙 早春圖局部

北宋 李公年 山水圖局部

當然，需要辨別分清的一點是，這裏所說的寫實，是荊浩所說的：物之華，取其華，物之實，取其實。是相對於「寫虛」而言，是一個畫家著意描繪比虛的實體自然物象，並非現代美術評論意義上的寫實主義的寫實。

山水圖

傳 夏圭 絹本水墨75.6x32.6厘米 台北故宮藏

此作亦托在夏圭名下，畫山居悠然閑靜之狀，遠山巒峰高聳，瀑泉直瀉而下，軒舍散落，雅士、樵者步行其中。全幅筆墨濃淡有致，林木丘壑明暗對比清楚。明代書家王鐸鑒定為夏圭，不知何據。然此幀山林坡石之布局與淋漓、慌亂的筆墨，已展現明代浙派作風，當為後人偽托之作。這幅畫的構圖，被「借鑒」了一次後，按在北宋畫家高克明名下，又有另一幅更劣的同構圖作品被按在明代唐寅名下。

從對自然的關照，畫家是更傾向於觀之取之而再現的自然主義。如荊浩日日寓居太行洪谷，遍而賞之。範寬則蔔居於終南太華巖畏林麓之間，郭熙在【林泉高致】中直接挑明：欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽遊飫看，歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。

而郭熙在【林泉高致】中總結的三遠法，是畫家在遊歷山水之後，於心中積累山水形象和豐富的空間構思，逐漸發展成為一種上下遊移觀賞和經營位置的合理秩序。這更標誌著北宋山水畫具備了將自然山川草木完美再現的秩序和理法上的支撐。

洞庭秋月圖

傳 南宋 夏圭 絹本水墨 190.9x94.6厘米 弗利爾美術館藏

此幅高頭大軸繪洞庭秋月，畫面構圖空靈，筆法蒼勁淋漓。與夏圭畫法極似，或為夏圭傳派所做。畫幅上方題詩也仿宋孝宗或光宗的筆跡，鈐雙龍小圓璽，細看又不真，故此畫不是夏圭真跡。

山谷激流圖

傳 南宋 夏圭 絹本水墨 137x91.5厘米 弗利爾美術館藏

畫中山峰林立，雲霧蒸散，近處兩岸懸崖峭壁上樹木蒼翠，山崖下水流湍急，水霧迷蒙。此畫山石以典型的斧劈皴繪法，顯山石的堅硬。然與夏圭畫風不似，畫法高古，筆法青澀，為宋代好手所畫。

這種勢頭，一來是北宋山水畫接敘五代山水逐漸工致的自身發展的規律所致，其二則是趕上的強力人為的時代原因。在北宋中後期，藝術皇帝趙佶粉墨登場。靈王好細腰，宋徽宗個人的喜好，對畫學的極致追求，透過統治者的手腕，將本就輝煌的北宋繪畫推向無以復加的燦爛。

趙佶 五色鸚鵡圖局部

宋徽宗註重「崇理圖真」，講究理法、結體的準確，筆墨的精嚴，敷色的濃麗。宋徽宗畫鳥雀，用生漆點出一團鳥的眼睛，鼓鼓的「隱然豆許」，宣和時期院體繪畫對圖真寫實也達到了近乎變態的程度。盡管彼時有蘇軾、米芾等一眾文藝大佬奮力鼓吹逸筆草草不求形似的文人畫，終究是大浪潮中的一朵水花，撬不動全員寫實的時代畫風。

歸棹圖

傳 南宋 夏圭 絹本設色 126.9x57.2厘米 台北故宮藏

此作構圖呈半邊之式，一山自左上向右下斜下，遠山空靈。近岸有垂柳兩株，樹下有巨石，草石之間有小徑，旁有棧橋。溪中小舟一人獨坐，出入於淺渚蒲蘆之間。背山全用螺青漬染。山巔以小樹點綴。可稱為布局清奇，用筆秀挺。為典型的明代浙派畫法，托在夏圭名下。現代有陳少梅先生亦臨摹過此畫。

而現在看來，北宋山水畫所呈現出的畫面和空間感，如同真實的造化山川直接呈現給觀者接近真景的視覺感受。極致的寫實，有極致的感受。這在一定程度上，也使觀者失去對本屬於繪畫藝術表現性的玩味及無所拘束開放的想象空間。

此時山水畫中的經營布局相對依賴真實山川水域的合自然的組合搭建，十分容易被具象的中遠景影響與束縛。然而畫作本身畢竟不是自然真景，畫中的近景、中景、遠景在畫幅固定的空間上一並出現，而觀者不辨遠近就易於陷入一個遙不可及的具象景色中不可自拔。

山水圖左右對幅

傳 南宋 夏圭 絹本設色 168.1x76.8厘米 東京國立博物館藏

此兩幅對軸構圖頗有巧思，畫中景物左右映像對稱而不雷同，物象同類而不刻板。蒼崖雲樹，激流飛泉，籬笆茅屋，溪畔民宅好不生動。筆法蒼勁用墨老練。畫中筆墨細碎繁密，成熟而沈著，畫風更近馬遠的精致細膩，而少夏圭的松動恣意。為明代高手所畫，不失為佳作一副。

這種局面，在靖康之變後，中原政治經濟文化南移，趙宋王室定都臨安的劇烈社會變革的大浪中，籍由李唐的一次銳意改變而點燃，繼而被徹底扭轉，並一路高歌猛進帶領南宋諸名家大腕開辟出一片新的天地。

雪堂客話圖

南宋 夏圭 絹本設色 28.2x29.5cm 北京故宮藏

此小品設色淡雅，構圖飽滿，布置遷回，疏密遠近布置得當。該作屬於夏圭早年面貌，畫中筆墨謹嚴，精致，筆觸細碎，刻畫精微。用筆勁挺老硬，小斧劈皺法表達山石的峻嶒，尚不見他成熟風格下的蒼勁渾厚恣意從容的筆法。還帶有明顯的馬遠畫中人物、樓閣的工整細密。夏圭置近景於左幅，筆頭雖非盡禿，也顯得厚重蒼茫，野逸而靜謐。實為夏圭筆下精品。

李唐原本是在北宋徽宗時期的宣和畫院供職，其師承為北宋大牛範寬，畫法和風格剛猛雄強，其筆下的【萬壑松風圖】從頭到腳都還是北宋一路寫實且敦實的氣象。所以嚴格來說李唐還是屬於北宋畫家。

李唐 萬壑松風圖局部

但是，李唐開創了側鋒的斧劈皴皴法，並且遇到了一個逆天的土匪徒弟。

首先是斧劈皴皴法為側鋒用筆，呈現面狀，異於北宋初時的披麻皴（線條）、豆瓣皴（點狀）等更為細膩精致適合精雕細琢的皴法。斧劈皴下筆爽利而蒼勁，為避免水墨滯塊，用筆速度又快，一筆枯濕濃淡俱現，直接呈現很強的塊面感，相比之下而不太適合特別精細的勾斫，且這種筆觸內建不穩定的特殊效果，一種隱隱約約的遊離於可控和不可控之間的寫意味道便誕生了。

單就筆墨形態的演變而言，確實由李唐開始，完成了第一次蛻變。

松溪泛月圖

南宋 夏圭 絹本 團扇 設色 24.7x25.2厘米 北京故宮藏

夏圭半邊式溝圖的極致，畫中可見的景物是兩棵虬龍松樹於江畔蔚然相伴而生，江上一頁小舟靜靜駛來，藤蔓輕揚似有微風拂過。一月高懸天中，一派澄凈。舟上數人，寥寥數筆，亦覺生動形象。疑似為蘇軾【赤壁賦】之景，情景交融，富有濃濃詩意。而周遭隱性的景是空寥江面，煙波浩渺，水天一色。畫中物象用筆遒勁而不失松動，精致而仍有粗糲之感，非常靈動。畫中所繪用筆簡潔到了極致，然意境曠遠，真至「虛實相生，於無畫處皆成妙境」，景象宏大深邃，墨色溫潤，清新空靈，精巧可愛。

從宋徽宗開始，他有意無意地會在一幅畫上用自己的引以為傲的瘦金體題上一些酸溜溜的詩句，在一幅畫的一旁比較大的面積上如【瑞鶴圖】，或者幹脆題在畫面上如【芙蓉錦雞圖】，這種形式亦是開天辟地前無古人。

後來李唐南渡後前往臨安府在宋高宗朝中作畫，一系列如【晉文公復國土】、以及馬和之【豳風圖】、蕭照的【瑞應圖】等國家大型紀錄片專案上，直接就多留出空白給自己老板題字。

宋高宗不如其爺爺趙佶玩得那麽精到，對指導畫院畫家的具體畫法不怎麽感興趣，而對這些畫作本身傳達的政治教化、社會人倫的寓意更在意一些。一幅畫的創作除了題材限定，具體的畫法畫家本人則有著相當高的自由度，這也為後來南宋四家的逆天變法排除了政治上的桎梏。不過這也要求畫家在經營布局上要敢破敢立，必須拿出些有新意的東西。

松崖客話圖

南宋 夏圭 絹本設色 27x39厘米 台北故宮藏

馬、夏一派作畫善用「以小見大」、「以虛為實」，常善於小幅畫作之構，此畫最能看出夏圭精於布景剪裁簡約的特色。畫幅左上作虬松倒懸的崖壁，下置臨水凸起的巖石，兩位高士對坐其上。巖下闊水遙岸，遠景消弭於虛而不空的白色雲霧之中。此等布景與空間的處理，與馬遠無二。所異同處則是，此畫筆法精簡，樹石全用禿筆，蒼渾勁健，石面僅以大筆草草斧劈而過，拖泥帶水，墨氣淋漓。

再者，從五代到北宋中後期持續兩百年的實寫實風氣之下，物極必反也成時代暗流，總有人會跳出來打破這面墻。

李唐師徒開始嘗試對描繪物件進行選擇性的省略，故而後來蕭照就玩得更野，把一幅山水畫直接構圖取半，畫面一邊是實體，一邊是虛無。直接揮刀砍向北宋以來幾百年高山巨嶂式的山水畫構圖。

南宋 蕭照 山腰樓觀圖局部

北宋郭熙的【林泉高致】在彼時算得上山水畫創作的指導思想，其中有言道：大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也，其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。

蕭照說：什麽大山？大什麽山？什麽大君赫然當陽？聽不懂！

馬遠看到了，說：我明白了！

坐看雲起圖

南宋 夏圭 絹本設色 23x26厘米 上海博物館藏

此幅是根據唐代王維的【終南別業】中「行到水窮處，坐看雲起時」詩意而作。一隱士坐在石台之上，身體微仰，望向遠處空寥迷蒙的水汽雲煙。一條河流從遠處雲霧中緩緩而來，正應「行到水窮處，坐看雲起時」之意。身後崖壁上老松樹體虬曲，用筆粗疏蒼茫，點厾恣意，潦草自在，筆意、畫意、詩意相生相諧。

而接下來的事情就都知道了。一來是畫面中越來越多的留白為老板題字之用，二來，反正留都留了，還不如幹脆想想怎麽把這些白當成畫面的一部份，寓虛於實，計白當黑，玩出點花來。

臨流撫琴圖

南宋 夏圭 絹本設色 25.5x26.5厘米 北京故宮藏

圖繪古樹下茅舍半隱，一高士臨流撫琴。筆墨粗獷恣意，粗頭亂服，樹幹寥寥行筆，隨性點出幾組葉子，蒼然幾筆刷出山石，隨意挑出點景人物，並無過多用筆去勾描細節，而著意人物撫琴的神情、動勢，筆簡而神全。墨少而意無窮，畫面氣象蕭疏，意境深遠。遠渚煙水迷蒙，遼闊深遠，雖未著一筆，卻能「無畫處皆成妙境」。此幅【臨流撫琴圖】並無夏圭款識，然畫法、畫風是夏圭典型，畫風清潤蒼勁，構圖靜中寓動，平中求奇，是味道最正的的夏圭。

加之畫家們此時身處江南，日日浸潤雲煙變滅的大江和湖山。平時所見自然造化不再是北方雄偉壯麗且幹燥的山林岡巒。其實在北宋時，米芾父子多遊江浙，故而能畫出雲橫秀嶺的米家山水實在是正常不過。山川地理自然造化所帶來的硬性配置也起到了素材上的支撐。

松下觀瀑圖

南宋 夏圭 絹本 26x26厘米 美國大都會博物館藏

這是一幅最完美的「夏半邊」——【松下觀瀑圖】，飛泉流瀑，水霧空蒙。全圖景物集於右下角。一奇松盤於左邊石壁之上，枝條盤曲，葉片蒙蒙下垂。然石壁本應為實體，或該多著墨描繪、塑造，而這裏卻一片空濛，不著點墨描繪，寓實於虛，虛而不空，知所起，不知所終，想象力爆棚！右下松罅之間一溪飛流而下，於水潭之間騰起歡快的水花，觀之如能聽到嘩嘩的水聲。瀑下高人獨坐，童仆侍於身後。畫中所示景物盡為實景，然於畫上，則顯虛實相間的筆墨，動靜相生。

同時南宋理的發展為南宋畫家們解放了思想，南宋理學核心是「新儒學」之中「心念」的文化觀，即以儒學為正學，偏重於義理和心性修養方面。通於畫理之上，南宋的畫家們意識到山水畫中的「心印」的功用，這重新具化了宗炳所指的「暢神山水」和「臥遊之心」。

再加上南宋時一些畫家受佛教禪宗隨心隨性的點撥，畫中筆墨充滿恣意瀟灑了無法度的禪意，正所謂「萬趣融其神思」，「暢神而已」。沒有亂七八糟的禮教拘束，沒有權威的壓抑，一切筆墨都是自己真實的自由。在山水之中的精神狀態，最緊要的是一個暢字。

時代風氣，政策解綁，思想解放，天然的地域素材，眾多大牛齊聚一堂——天時地利人和全部到齊！

梧竹溪堂圖

宋 夏圭 絹本設色 23x26厘米 北京故宮藏

畫中茅屋於梧桐修竹掩映，一人閑坐於榻上，不辨五官。用筆雖粗，然人物神態到位、屋中幾案家具俱全，院中叢竹蒼翠，梧桐繁茂，屋後群峰邈遠，若隱若現。

絕美的半邊式構圖，標準的夏圭粗筆樹幹，行筆猶如雨後牛車在泥路上壓過去的車轍一般，亦被當代人戲稱為「馬克筆」畫法。夏圭用筆厚實粗重，到底怎麽個粗重厚實法，看此幅即可。這是夏圭中期的優秀作品代表，其時已風格初現，那時候他的筆還沒有禿得很厲害，禿得很嚴重的時候就去畫【溪山清遠圖】了。此時夏圭在構圖上已經很完善，筆墨上尚在富足的階段，還在往畫裏加東西，畫中物象美在密而不在簡，美在集中於左下部位的大密與右上大虛中間的強烈相對，不見有減筆簡意之思。

觀瀑圖

南宋 夏圭 絹本設色 24.7x25.7厘米 台北故宮博物院藏

這幅畫構圖初有半邊之勢，畫中景物布置得很是飽滿，是夏圭早期的作品。畫中筆法精細勁道，刻畫精微謹致，這種畫法是與馬遠非常相像。馬遠畫也很簡，夏圭此幅很精，但不論多麽精，夏圭畫中人物用筆畫線線不彎曲、不柔和，都是直線，且畫人不開臉，極少見五官，倒是他的特色。故而此幅畫法雖精，仍是夏圭信作。

湖畔幽居圖

南宋 夏圭 絹本設色 23.8x24.9厘米 大阪市立美術館藏

此幅小作與上圖構圖、筆法相近，應為同期作品。一寧靜草廬隱於山下溪畔的竹林叢中，屋前院落中一仆人掃塵，白衣高士過橋而去。畫中景物盡皆居於左下，向右依溪畔延伸，水霧彌漫，遠山隱現於霧間。

看著李唐和蕭照師徒這小小的種子和小小的花，而馬遠和夏圭，準備了大大的種子和大大的花。這就是影響後來畫壇四百年，畫風遠播東洋扶桑國，又間接影響過西方印象派的馬一角和夏半邊。

山市晴嵐圖

南宋 夏圭 絹本水墨 24.8x21.3厘米 大都會藝術博物館藏

畫中景象也不類於他人畫中【山市晴嵐】圖景，但觀圖意只是繪一般的溪山行旅與樵者野茨，煙雲鎖林。此畫亦是夏圭筆墨佳品，山石峻厚蒼潤，林巒墨氣淋漓，氤氳靈秀。

馬遠和夏圭，因在畫面構圖上，只取一個角落或者半邊畫幅經營陳置，其畫中大多危峰突起，取勢險絕，筆墨更趨於簡潔寥廓，意蘊幽深，而被稱為馬一角夏半邊。

由於景少，首先在景物的搭配上，多了一層更為直觀的虛實對比維度，這絕非僅僅是把幾個實體的山頭在畫中經營布局那麽簡單，除了布局幾個實體的山頭，也要考慮實和虛的經營陳置。其次，由於虛空增加，較為實體的山石需要增加表現力方能撐得起筆墨以及物象本身。

煙岫林居圖

宋 夏圭 絹本水墨 25x26.1厘米 北京故宮藏

此為夏圭巔峰神品佳作，一方小扇將畫面遠景諸鏡盡皆容納在畫幅左下半邊，顯以近前深色叢林、遠方虛淡岡巒來表現畫幅縱深空間，有以穿插林間、山下的小橋、山徑、溪流、村舍隱入畫中。遠山空濛清曠虛入青冥。前景一組叢樹全用墨筆點畫，輕松灑脫，兼顧大小筆觸、粗細葉子、濃淡墨色變化、不同葉子組合，樹木高低搭配掩映，自在隨意，看似不經意卻極富經營之功。真如王谷祥所評夏圭 「筆法蒼老，墨氣淋漓，高低醞釀，遠近濃淡不繁而意足」。此組畫法常現於【溪山清遠圖】中，而此幅方寸之間容納萬全皆備，尤為精妙玲瓏，堪稱夏圭極品，而這組樹木山川的組合也常為後世所仿，假托夏圭之名。

自此之後，斧劈皴這種一看就會，表現力爆棚且爽到飛起的皴法迅速在江南文藝圈流行起來。

而這種皴法本身在其筆墨程式日趨簡括的情況下與後來日趨精煉構圖互助互推相輔相成相協相調。離開技法的普及和影響的層面，李唐的徒子徒孫們一路下來實則是把北宋以及之前的山水大而全、高而盛的「宏觀」視覺解構開來，漸次引向「微觀」，由原本對北宋時那種巨嶂式大山大水的「觀」到小景小致的「賞」，這種「特寫式」的觀察方法，當近觀之境深入刻畫之時，首先很容易會「迫目以寸」而莫睹其全形。

溪山高逸圖

傳夏圭 絹本水墨 45.5x36.5厘米

畫心39x36.5厘米 台北故宮博物院藏

此幅為明人拙劣仿作，畫中山石墨氣渾濁臟亂，空間布局生硬。前景叢樹墨色該深的不深，左側山崖墨色該淡的不淡，遠山山頭一再加重墨色畫蛇添足，山形醜陋。

明代偽作局部

遙岑煙靄圖

南宋 夏圭 23.5x24.2厘米 北京故宮藏

此幅小圖，構圖類似上一幅夏圭【煙岫林居圖】，或為其初期版本，或者簡化版本，用筆厚實，墨色從容，氣韻清潤淡雅而仍與夏圭的蒼勁完美協調。畫中大山顯隱於煙嵐之間，近處臨水小閣中二人對坐，前方樹木蒼翠清潤，左側小橋奇崛精致，橋下水紋畫法正是夏圭典型用筆。

漁村歸釣圖

南宋 夏圭 絹本設色 22.9x22.1厘米 上海博物館藏

此畫構圖精絕奇險，右上一大石傾斜似乎要隨時壓下，一漁村藏於石後，一漁夫垂釣歸來，行經彎曲的棧橋之上。山崖上三株樹盤根錯枝懸垂而下，藤蘿纏繞。畫作著墨不多，筆筆精到，而意境幽深驚奇。

一角式取景成為特殊的視覺體驗，觀者也不必費心去考慮宏觀大千世界，從而失去對自然整體氣韻的把握而略顯局促。這種視覺觀感更加貼近畫家和觀者的直觀欣賞角度，便於作者對物象本身意象的把握，使原本更為龐大的畫面回落到具體景物本身而致生動的氣韻。

著意從原本需要照顧面面俱到的全部實體物象，轉至物象之實與留白之虛之間的交融與和諧。

山腰樓觀圖

傳夏圭 絹本水墨 22.5x23.6厘米 北京故宮藏

此幅傳偽夏圭所畫，繪奇峰異巒、樓閣叢樹，遠處巨石筆立，近處山霧迷蒙。筆法秀勁俊朗，用墨含蓄內斂，毫不外放，構圖簡潔，右側布白，天中一輪圓月，十分晦暗難辨，筆墨上更近馬遠，非夏圭筆墨。

山莊暮雪圖

傳 南宋 夏圭 絹本 墨筆 24.4×26cm 私人收藏

此作非常精致出彩，畫中遠山連綿，枯木靜穆，雪意融融。筆法厚實而嚴謹，皴法精巧嚴謹而少松動之意。畫風更近李唐，應為李唐的直系傳派作品，而非夏圭。更何況畫面筆墨成熟，構圖簡略，是屬於一個畫家比較老練的作品，並非是夏圭早期筆墨。此圖與另一幅南宋佚名畫作【雲關雪棧】風格和構圖極似。如下圖所示：

雲關雪棧圖

南宋 佚名 絹本 設色 25.2x26.2 厘米 北京故宮藏

雪溪放牧圖

傳 夏圭 絹本設色 25.7x26.3 厘米 北京故宮藏

畫中一叢寒林立在江天積雪之上，空寥寒寂，溪邊碎石零亂，流水無聲。雪地中一 牧童手握韁繩，牽牛而歸。畫中樹木用筆方折，富有金石味，枝葉精巧淩厲，藤蔓細致入微，筆路從極寬到極窄，非夏圭面目。換言之，夏圭畫得最細的用筆，也沒有這麽細，不是夏圭夏圭畫細了被後人發現， 是夏圭的細線就不是如此畫法。

柳蔭牧牛圖

傳 南宋 夏圭 絹本設色 24.2 x 24.7厘米 弗利爾美術館收藏

李迪牛的畫法，牛、柳、人畫法過分精致細膩，造型精準塑造寫實，看重形似而少筆墨意韻。

錢塘觀潮圖

傳 南宋 夏圭 絹本設色 25.5×25.8厘米 蘇州博物館藏

此圖采用「之」字形構圖，實左虛右，以怒潮一線斜出而溝通前後。近岸山巒林木蓊郁，現樓閣一角，又有六和塔矗立其中，描繪簡略但不隨意。中景江面潮水翻騰，波瀾壯闊，接天巨浪翻湧而來，有排山倒海之勢，江面有遊船往來。遠岸群山連綿，時隱時現，更添畫面遼闊之感。畫幅作署二字，因絹本破損，僅余一「夏」字依稀可辨，夏後一字已不可辨。畫中山石畫法謹致小氣，筆路單薄，非夏圭真跡。

春遊晚歸圖

傳 南宋 夏圭 絹本設色 21.6x22.5 厘米 廣東省博物館藏

用筆細致僵硬，遠山勾勒、設色精密，為學習馬遠的畫作，托在夏圭名下。

畫家們也開始慢慢嘗到甜頭，更加傾向於這種一角半邊式的特寫小景。籍由大面的留白和虛景去烘托畫面不多的主體意象，令畫者不得不更加著意筆墨的表現，在飄忽朦朧的畫境中淡出空靈悠遠的意境，搬空了塞滿畫屏的大山，畫家們方始真正意識到那裏藏著的物外之意，觀者從有限的景物中體味無限，景致舍在了畫外，卻得到了大到無窮的意象。自從這時開始，山水畫所流露出藝術感染力的強弱，既取決於畫面是否既能讓人在視覺上感受「圖真」之境，又要顧及能否在心理與精神上引人入勝。

松巖靜課圖

傳 南宋 夏圭 絹本設色 26.3x25.7厘米 私人藏

畫中人物勾勒精致，設色細謹，筆墨單薄軟弱，為明代學習馬遠之法的畫手所繪。

高士觀花圖

傳 南宋 夏圭

1，此畫從構圖到畫法，都是學習馬遠的作品，卻托在夏圭名下。畫手僅聽說過馬遠夏圭並稱，但不知道二人畫風區別。

2，畫得奇差無比，人畫得醜，比例失調，與夏圭的點景人物的拙完全是兩碼事。為清代二三流畫手所繪。

3，夏圭是不會把款題在天上的，明代畫家冒充夏圭，至少會把款落在角落裏。

觀景圖

傳 南宋 夏圭 絹本水墨 25.4x30.8 厘米 弗利爾美術館藏

明人仿夏圭作品

五位圖

傳 夏圭 絹本水墨 26.5x27.8 厘米 東京國立博物館藏

此圖又名【白鷺五位圖】，是筆耕園系列之一。畫並無名款，被托以夏圭之名。繪江山湖泊遼闊深遠，水天一色，近處蘆葦隨風擺動。二只白鷺在水流中站立，一只昂首回望，另一只低頭似在水中覓食。筆法流利，墨色清澈，整潔嚴謹，非夏圭風格。

此畫名中的「五位」應該是指鷺的一種，五位鷺，是青鷺火的別稱，是日本神話傳說中的一種鳥，在夜晚飛行時羽毛會發藍色光芒，猶如火焰。取「五位」為名，當是日本人所畫。

由極具寫意性、隨機性的側鋒用筆，以及空靈漫遠的新式構圖，這場由李唐引發的筆墨程式變革迅速被其他畫家跟進並落地開花。如法常、玉澗將這種筆墨程式套用於【瀟湘八景】系列之中，以慘淡瀟灑恣意浪漫的筆法表現本就變幻奇絕的瀟湘之景，甚至波及至人物畫上。梁楷在畫完山水後，潑了幾筆仙人，勾了兩筆太白並@了一下李唐。

長江萬裏圖

明 佚名 偽托 南宋夏圭 絹本淺設色

（左邊）上半段59.4x521.7 厘米

（右邊）下半段59.4x487.7 厘米

大都會藝術博物館

描繪長江兩岸連綿群山起伏錯落，遠近峰巒峻拔，奇峰矗立。古松喬木、柳岸杉林前後掩映，草木華滋，穿插洲渚灘塗，漁村民舍、城鎮廟宇，寺觀寶塔點綴其間。往來漁舟穿梭，旅人越橋，高士訪友，耕牛在田。景物豐富且精妙，靈巧可愛。畫手見聞眾多，煙火氣滿滿，盡皆繪於畫中。把玩此卷，兩岸山川草木如真景般沿江而下，令觀者徜徉其中，流連忘返。畫中筆法墨法師承南宋四家，為明代浙派好手所為，可惜偽托在夏圭名下。

明代王世貞在【藝苑卮言】提出：山水至大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成範寬又一變也，李劉馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也。

王氏之言雖未能盡善盡謹，然而正是山水畫自生而至此的歷次蛻變演化的基本框架，李劉馬夏之變實質上是李唐師徒帶來的變化。

這種對筆墨本身第一層就具備的塑造表現的功用之外的二次認知，對筆意的重新審視，對寫意性的覺醒，將筆墨寫意的藝術表現統一貫穿於「形神兼備」、「天人合一」的山水理想意之境當中，從北宋時的「再現」慢慢走向自己的筆墨本身和心中對物象的理解、取舍。北宋大牛們固化在世人骨子裏數百年的東西慢慢被替換掉，眾畫家也漸漸認識到可以藏寓在筆墨裏的意。自此畫家們對「意」的重視開趕上對「形」執著。

可以說李唐們開啟的是一場筆墨與意境上的覺醒。

而馬遠和夏圭，就是把這場筆墨的變革推向高潮的兩位畫家。

長江萬裏圖

托名 夏圭 絹本水墨 26.8x1115.3 厘米 台北故宮藏

這一卷傳為夏圭的【長江萬裏圖】，是「傳」為夏圭所作，明代二流畫手所繪。畫中樹石人物用筆松動軟糯，技法純熟。筆勢順成一向，多取側鋒，以力取勝，然含蓄內斂則稍嫌不足，單筆法異常單一，溜到起飛。巖石用斧劈皴法皴擦，濃淡層次分明，這些都是典型的明代浙派風格。

長江萬裏圖局部

故而莊肅對夏圭的差評就不難理解， 他點評的實質並不是夏圭的畫作，是一場對持續兩百年之久的畫風進行變革和更新的一次點評。 看到夏圭的作品，莊肅小腦都快萎縮了！由於莊肅個人審美與時代脫節，眼界還停留在藝術表達的頭一個層面，多一個他看不懂夏圭也無妨，他對馬遠的點評同樣毫不客氣：馬遠，即馬興祖之後，充圖畫院祗候。 家傳雜畫， 然花鳥則庶幾， 其所畫山水人物，未敢許耳。