葉錦添的身份很多，他做藝術指導、服裝造型設計，也是一個導演、藝術家、寫作者。他的作品總是備受關註，每一次的呈現總會帶來視覺上的沖擊，他參與創作的諸多角色形象、電影畫面變成了記憶裏的一些符號，讓人印象深刻，不曾褪色。
最近，葉錦添的兩本新書【葉錦添自傳：向前邁進的日子】【葉錦添的創意美學：奔向無限透明的藍】出版，透過他的文字，我們得以更近距離地觀察他的創作。而在新書出版之際，他也邀請自己的哥哥釋常霖（出家人，出家前曾是香港著名的人像攝影師）、老友趙文瑄（演員），一起分享了他成長的過往、工作的往事。從他們的對談中，可以感受到，葉錦添很註重創作中的「文學性」，這種「文學性」強調真實的體驗，只有這樣的東西才能有足夠的厚度帶領觀眾或讀者走入某一種境界，讓作品變成一種更持久的存在。
在這場活動中，我們也邀請嘉賓就新京報書評周刊推出的年度活動話題「2024日常出逃計劃」給出了他們的思考和回答，我們期待在不同的話題下，與創作者共同去探討，如何借由閱讀與創作獲得超脫性的發現時刻。下文根據現場速記整理，內容有刪減。
【葉錦添自傳：向前邁進的日子】【葉錦添的創意美學：奔向無限透明的藍】，葉錦添 著，北京時代華文書局，2024年7月。
很小就有要發揮創造力的自覺
趙健： 在【向前邁進的日子】這本書裏，葉老師回顧了他的童年、青年漫長而多元的藝術探索經歷以及人生的創作軌跡，我們請葉錦添的哥哥霖師先來分享一下葉錦添小時候的事。
釋常霖： 小時候，錦添跟我畫畫，只是亂畫，廣東話叫「畫公仔」，就是很簡單地，一邊畫一邊講故事，我們五個兄弟姐妹，經常趴在由幾塊木板搭成的床上畫畫、聽故事。後來，我長大了一點就沒再畫了，他就抓住我最小的妹妹，他畫畫，讓小妹妹在旁邊聽。其實，我爸爸是有點傳統思想的人，覺得每個人一定要讀好書，將來才有出路，所以常常有罵有打，那個時候還是很喜歡體罰的，他常說錦添，你將來如果還是這樣子畫圖，沒有好好讀書的話，就要當乞丐了，但錦添一直在畫，成了第一個拿到奧斯卡金像獎的華人，很可惜爸爸媽媽都沒有看到，但是他們一定會很開心的。
葉錦添與家人。（北京時代華文書局供圖）
趙文瑄： 我和錦添的童年在很多方面比較類似，我們都是從物質相對比較匱乏的年代成長起來的，父母都比較傳統，對我們有很多的管教和生活上的限制，但是限制不住我們狂野的想象力，還有那些沒有辦法去壓抑的一種創造力，雖然有時候會因為那種創造力被認為是野孩子，或者說一些行為比較不符合規範。霖師說他喜歡畫小人、畫公仔，我那時也喜歡畫，我們家的墻壁，只要是紙，包括我媽媽照片的背面，只要有空白的地方都被我畫滿了，為了這個我挨了好幾次打，但我還是很想畫。
趙健： 感覺老師們從很小的時候開始就發現了自己的天賦所在，趙老師，您是怎麽看天賦這件事的？
趙文瑄： 天賦真的很重要，而且天賦不是只有一種，我最喜歡的一句話，就是李白的「天生我材必有用」，每個人在這個宇宙中間都有一個位置，我想我們生而為人，我們的生命就是要找到這個位置，找到這個位置以後你可以很快樂地發揮自己的天賦。我覺得天賦有各種各樣的，有不同但沒有高低，各式各樣的天賦組成這個花花世界。我自認為我在表演方面是沒什麽天賦的，每次表演幾乎都是硬著頭皮去演的，就好像自己要參加一個考試，希望自己的考分能盡量高一點，但總又覺得好像演得特別開心。所以，老實說，我也不知道我的天賦到底在哪裏，我有很多興趣，但那些興趣都不足以讓我成才、成家。剛才談到我蠻喜歡畫畫的，其實我對音樂也有一定的天賦，有不錯的音感，小時候還沒學過鋼琴的時候，只要會唱的歌我都可以單手彈出那個音調來，不用看譜子。
我非常羨慕錦添，他好像很小就有這個自覺，我要發揮我的創造力。我經歷了好多如真似幻的時刻，卻仍然摸不清頭腦，但我也想說，曾經看一個張愛玲的文章，她說小時候學鋼琴，希望將來能成為鋼琴家，在富麗堂皇的大廳裏演奏，那也是我小時候的夢想，但我沒有那個條件，也沒有那個毅力去成為鋼琴家，我一直維持著彈鋼琴這個興趣到了很大的年紀，後來工作太忙了才完全放棄了，但是曾經飽有的那段彈鋼琴的時間是非常幸福、非常充實的。
我覺得錦添這本書或特許以為很多跟我心態類似的人，帶來一些啟發，一些生活的動力，更有興趣地去探尋自己的天賦跟自己的職能。
活動現場。（北京時代華文書局供圖）
人的問題都是要從心著手
趙健： 葉老師除了大家知道的電影藝術人、服裝設計師標簽之外，他還在攝影、平面藝術，以及一些先鋒領域都有所建樹，您這種如此旺盛的創作能力或動力，究竟是怎麽習得的呢？
葉錦添： 我覺得是天生的，坦白地說。我一直講「文學性」很重要，因為文學性提供的不是文字的本身，而是文字所能達到的境界，所以可以讓人產生共鳴，因為它有了足夠的厚度讓你去走入某一種境界，而這樣的東西一定是要從很真實的體驗去寫出來的。我覺得現在戲劇的墮落就是因為全都是想出來的，被人計劃出來的情節怎麽可能是一個有感受的東西，即使有也是娛樂性的感受。我喜歡看北宋的山水畫，比如範寬，他畫山是從他的體驗出發的。對電影我也是這種感受，我覺得必須要有感受才能創造出東西來，那個東西很重要，不然做出來以後是沒有後續的。
釋常霖： 我是學禪宗的，禪宗說文字是不能表達任何東西的，你說的明白其實從字面上的明白，從概念上面的明白，那個不是真的明白，真的明白你一定要有體驗。「悟」就是說你有這個體驗，這個就是。
葉錦添： 我們成長於一個電影的年代，靠電影墨點人生的，看完電影我學會怎麽跟人家相處，學會什麽是重要的、什麽是不重要的，學會在大時代裏應該處於什麽狀況，在電影裏都可以學到的。可以說，文學性是從真實發生構想的再創作，這是我自己一直以來的座右銘。
所以，當你一直是真實的，你的創作也會是源源不斷的，你會一直在你的心裏去感受。對我來講，世界是玄妙的東西，此時此刻，即便是風花雪月、星際大戰啊，都沒有這一刻那麽神秘、那麽全面，我們每個人都有機會生活在此時此刻，此時此刻如果你開啟眼睛來看它，會發現它不是那麽簡單的。所以，我每分每秒都還保持著那種全開放的狀態，這樣的話是根本不會枯竭，也不會有沒有靈感的時候。
釋常霖： 錦添做的東西和趙老師做的東西都是自己喜歡的東西，你只要喜歡你就會做得好。任何一種藝術創作都是從那個藝術家的心裏面出來的，你心裏面有這個東西你就可以做的出來。我認識趙老師沒有很久，但是我看到這個人就是很開心的，常常都是那麽開心，我想如果讓他寫一些很憂郁的作品，他大概是做不到的。
另外，我還想多分享一下的是，我冬天夏天都會去講課，有一次，香港30多度，太陽很大，我要搭計程車去一個地方，我上了計程車，司機就問我一個問題，他說，你穿成這樣熱不熱？我常年都是這件長袖的袍子，我說，我覺得熱，但是我沒有覺得辛苦。聽到我這麽說，他就呆了一下，他還是蠻有慧根的。他說，對啊。為什麽對？因為「熱」和「覺得辛苦」是兩回事，為什麽你覺得熱的時候會覺得辛苦呢，為什麽你覺得痛的時候會覺得辛苦呢？因為你抗拒，你不想熱，不想痛，但是我不可能說因為是夏天就穿個短袖，不行的，所以我就沒關系，熱的時候流汗就好了，就像體驗一次不用付款的桑拿，也是好的。所以，任何事情最重要的是從心著手，要解決任何問題，人的問題都是要從心著手。
【大明宮詞】往事
趙健： 很多讀者說是從【大明宮詞】開始喜歡上葉錦添老師的，而【大明宮詞】也是葉老師和趙文瑄老師合作非常深度的一個劇，能講一講當時合作的情況嗎？
趙文瑄： 當時【大明宮詞】找葉錦添來合作，完全是靈光一現。那時候，李少紅導演正在籌備【大明宮詞】，已經搭好了制作班子，但她總覺得這個戲在美術方面，造型、場景、氛圍上好像缺了點什麽，所以她想到台灣或香港尋找其他的合作夥伴，看能不能從他們身上找到一些靈感。有一次，李少紅導演和我說她想怎麽拍劇中的幾個夢境，有些人像鬼魅一樣出現，再跳一些非常奇特的舞，我馬上想到吳興國跟他的太太林秀偉共同創作的一些舞劇，是由葉錦添進行舞台場景、服裝設計的。我就和李少紅導演說，有一個人能達到你的想象，就是這樣靈光一現的瞬間，那時，我跟錦添已經好多年沒見面了，我怎麽突然就想到他，可能是老天爺給我的一個啟示吧。那時候，錦添正在做一個很大的展覽，也正好馬上就要結束了，李少紅導演跟李小婉兩個人氣勢如虹地去現場找到他，把他抓到北京來，所以，這是很多巧合串成的，我一直覺得這是老天爺的安排，我們逃也逃不掉的。兩三天後，葉錦添就到了【大明宮詞】劇組，開始工作。
葉錦添： 我的職業生涯好像一直都在救火，像【臥虎藏龍】也是最後兩個月才找我，很多時候都是這樣。
趙文瑄： 拍【大明宮詞】，一開始，錦添幫我做的造型我非常不喜歡，我到劇組裏鬧革命，因為我在裏面扮演薛紹和張易之兩個角色，他為了區分這兩個角色，要動我的眉毛，眉梢會向上挑一點兒，我覺得太妖氣了，不喜歡，所以剛演的時候會趁導演不註意把眉毛稍微弄平一點兒，可是根本逃不過李少紅的眼睛，「你幹嗎？弄回去。」，結果後來有一天，李少紅導演說，你進來，給你看看我們拍的一些片段。看到的時候真的覺得太神奇了，我真的折服了，在【大明宮詞】裏並不是我第一次在一個劇裏扮演幾個角色，但大家對我在一個劇裏扮演的不同角色都有深刻印象的就是【大明宮詞】，而且，我演過100多個角色，在戲裏面穿了那麽多衣服，到現在大家唯一記得的一套衣服就是張易之的這套水墨白紗的袍子。我想，這就像是一個符號一樣，永遠旗幟鮮明地留在了記憶裏，這就是錦添非常了不起的地方。
趙文瑄【大明宮詞】劇照。（北京時代華文書局供圖）
葉錦添： 我可以也說一下這段經歷嗎？
趙文瑄： 好，你說。
葉錦添： 我的版本，你有可能沒聽過，你準備一下。那個時候，我到了【大明宮詞】的劇組，時間已經很緊張了，演員們一個一個進來，不停地在做衣服，張易之的那套衣服出來後就交給組裏了，結果他們說衣服不見了，我說，為什麽不見了，他們不說。後來才知道，是張易之拿走了，他回去在房間裏自己穿。我就覺得那時候給他做造型，好像天上有個神在看著我，他愛皺眉，而且不是一般的，就去改他的造型。
趙文瑄： 我在做造型的途中，就慢慢被錦添給折服了，沒有那麽多毛病了。要是少紅導演在現場就好了，可以來一個她的版本。
我跟錦添、跟李少紅導演合作最大的收獲就是信任專業，我本來只相信自己的，相信自己的表演能力，相信自己的顏值，但是後來我知道其實別人能更客觀地去打扮你，增加你的表演張力，有很多種方法而且真的非常好用，不應該去排斥，而要信任專業、接受專業，才能讓自己的表演光譜更豐富。
一座大山跟一粒沙子是一樣的
趙健： 和葉老師的創作相伴隨的有一個概念叫做「新東方主義美學」，請問一下，相較於東方主義美學，新東方主義美學它的新究竟新在哪裏？
葉錦添： 一個是有時間性的，一個是沒有時間性的，我試圖把時間性打破，如果沒有時間性，會更接近東方本身。
中國跟西方很不一樣，西方看世界是很理智的，他描述什麽地方多大多小、多長多寬，中國人談的不是這個東西有多大，有可能一個東西只有一個印章那麽大，但全世界都在裏面，所有你能感覺到的東西都在裏面，是沒有一個實際的大小的。這樣的話，你思考的時候就能很自由，會把所有很復雜的東西歸納到一個空間裏面。所以，西方藝術家會講個性、你的來源，講得一清二楚，但中國人不太講一個藝術家是誰，講的是一個空間，在這個空間裏面產生的東西是什麽，一切都是從這個空間反射而來的。比如我，我也不是一個藝術家，我只是空間本身，這樣可以達到任何一個領域，把任何的東西融在一起，根據我當時要表達的東西、當時的情緒，把非常多的東西組合在一起，有時呈現出來的是實物，有時是一個空間，有時也會變成聲音，也就是說所有東西都在這種無形的狀態。
世界是留白的。一座大山跟一粒沙子是一樣的，一座山可以是一個點，一粒沙子也可以是一個大的圓。
趙健： 葉老師導演的作品【電洞來風】和【傾城之戀】都是融合影像與舞台藝術的全觀劇場作品，這裏的「全觀」是一個什麽樣的概念呢？
葉錦添： 「全觀」的意思簡單來說就是用所有的方法、所有的語言，比如在舞台劇【傾城之戀】裏，有用到電影的方法，也有用到舞台的方法，交融著去講故事。這不只是為了把電影跟舞台結合在一起，而是因為其中兩個人的關系本身就是非常不清晰的。比如，如果像普通電影那樣呈現一個恨你的眼神，是不準確的，因為那個恨裏有一個猶豫點，所以一定要在電影裏看到他口不對心，那種思維的東西動了一下，這是電影的語言。然後，到後面，因為打仗了，已經無法選擇，兩個人就突然走在了一起，所以有一段戲寫都不寫就跳了。
舞台劇【傾城之戀】劇照。（北京時代華文書局供圖）
「2024日常出逃計劃」提問：
生活需要有留白
2024年，新京報書評周刊推出年度活動主題「2024日常出逃計劃」——我們期待在不同的話題下，與創作者共同去探討，如何借由閱讀與創作獲得超脫性的發現時刻。在此次活動中，我們也請嘉賓們對此給出了他們的答案。
新京報書評周刊： 在這本書裏有一個段落，寫到您當初從香港去台灣一段經歷，您用了一個詞叫「放逐」，仿佛是一段精神的逃離，讓自己重新獲得喘息的機會。這個和當下很多年輕人的狀態，或者說心裏的需求是呼應的，現在網上特別流行一個詞叫「微出逃」，哪怕是短暫的Gap Day（間隔日），也希望給自己一段時間稍作喘息，請問葉老師，您在自己的藝術創作中有沒有「微出逃」的經歷？
葉錦添： 我一直都在出逃，我不相信世界是唯一的。我好像看到這個作者就能看到幾乎整個房間長什麽樣子，所有的物質都是由另外一些世界組成的。簡單地來講，從我進到一個空間，就連那裏的氣息也在跟我交流，感覺這個空間有什麽人來過，有什麽人聚在這裏，有什麽人把精神揉在這裏，我能看到他們，總會有很多東西浮現出來。
釋常霖： 我現在每年都會微出逃的，每年年底大概有兩個多月我都會閉關，閉關就是不跟外面的人聯系，我做自己的事情，那個就是當下。
我聽現在的人講一句話是「時間只是一個數碼，一個概念而已」，其即時間的存在只是讓我們大家都有一個依靠，它並不重要的。在我閉關的那段時間，時間就是沒有時間，一點都不重要，但我還是每天早上四點半起床，跟我現在一樣，然後晚上大概八點多就會睡覺，所以「微出逃」期間跟現在沒有出逃的期間是差不多的，只是我沒有跟外面聯系而已。為什麽我要這樣？其實就是我讓自己的生活有一個留白。中國的藝術不管是畫、書法還是詩詞歌賦都是要留白的，在這方面，東方人是比較懂的，西方人不懂，西方人畫畫，白色的地方還是要用白色的顏色畫上去，不能只是留下來，但是中國就是讓它留出來，我覺得這個是非常重要的。
