「臥遊」是中國藝術史上的一個重要命題，最早由南朝文人宗炳提出。
宗炳的「臥遊」重在「澄懷觀道」，在臥遊的過程中，臥遊者自己的精神會融入美的物件中，獲得自由解放，並讓人忘卻塵世間的煩惱和功名。
更重要的是，臥遊不在意用雙足丈量大地山河，只要內心足夠豐富，就可突破物理空間的障礙，在精神的世界裏暢遊無阻。
宗炳的臥遊圖是繪於墻壁的大幅山水，而沈周卻將之改為尺許小幅。小則便於攜帶，可以隨時隨地展開臥遊。
【 臥遊圖冊之一 蜀葵 一五零六年 沈周 】
【 臥遊圖冊之二 菜花 一五零六年 沈周 】
【 臥遊圖冊之三 梔子花 一五零六年 沈周 】
【 臥遊圖冊之四 芙蓉 一五零六年 沈周 】
沈周善用沒骨畫法畫花鳥，此幅芙蓉仙子即以淡色著花葉，筆鋒勾勒葉脈，顯得很素雅。
沈周畫芙蓉仙子，其實是在畫他自己。即便不能做那天上脫俗的神仙，也要在地上做一個逍遙的散仙，在花鳥和山水間嬉遊自足。
【 臥遊圖冊之五 枇杷 一五零六年 沈周 】
【 臥遊圖冊之六 石榴 一五零六年 沈周 】
沈周以沒骨法繪出一折枝石榴，石榴子晶瑩澄澈，象征君子的才華。
沈周認為，君子之才本當如玉韞珠藏，不可使人易知，之所以像裂開的石榴般展露出來，是因為胸襟光明磊落，不願遮藏。
既然「臥遊」之「遊」重在精神，那麽萬物有靈，何必一定要畫山水呢?
盡管沈周的這套【臥遊圖冊】在形制和內容上與宗炳的臥遊圖有別，但其根本意趣卻是一致的：繪畫的目的並不是要一絲不茍地再現現實世界，而是為了「澄懷觀道」，即借助描繪的山水、花果、禽畜、昆蟲抒發自己的精神情趣，體悟生命之道。
【 臥遊圖冊之七 杏花 一五零六年 沈周 】
【 臥遊圖冊之八 秋柳鳴蟬 一五零六年 沈周 】
沈周年少時，所作之畫多為盈尺小景。至四十外開始，他的畫拓為大幅。
待到老年，其作畫全用粗筆，顯得比較粗率。因為用的是中鋒，因此他筆下的水墨給人一種圓潤挺健、厚重凝練的感覺。
雖然人老，其心不老，他的墨畫總透著一股天真和樸素之氣。
在這幅作品中，沈周用粗筆畫柳枝，細筆點染鳴蟬。齊白石也曾借用此蟬身翼的畫法，兩者似乎同出一脈。
【 臥遊圖冊之九 仿雲林山水 一五零六年 沈周 】
沈周仿倪瓚畫，每次畫了都有人說：「又過頭了，又過頭了。」
按詩中的話說就是「雲林子風流不可追」，一畫倪雲林，就是一個在天一個在地，完全不像。
沈周性情所在，畫倪雲林還是像自己，還不忘在題畫詩中自嘲一下。
【 臥遊圖冊之十 仿米山水 一五零六年 沈周 】
雖學貫宋元，習遍眾家，然而沈周並不拘泥於臨摹照畫。
其作畫造境重「勢」重「質」，故雖寸尺小景亦蒼潤渾雄，且善於賦予質樸無華的景致以蓬蓬生趣及獨到真意，這種特質使沈氏脫落師習，自成一家。
這就解釋了為什麽沈周無論模仿誰的畫作，最後都畫成了自己，非畫癡不能如此。
【 臥遊圖冊之十一 秋山讀書 一五零六年 沈周 】
前坡三木並立，一為枯樹，一作夾葉，一用點葉法。
坡後平台處別作一樹，斜穿畫面，與三樹維持勻衡。樹枝用筆老硬，時見飛白，落點蒼勁如墜石。一高士持卷坐於台邊，仰首若有所思。
山石用短披麻，以濃墨點苔或作草於山石的裂縫處。坡石以赭染，葉作綠及赭黃，已見秋意。
【 臥遊圖冊之十二 秋江釣艇 一五零六年 沈周 】
此幅以水墨畫山巒林木，漁舟橫溪，兩人乘小舟並排垂釣。他們只是閑聊，似乎並不關心魚兒是否上鉤，愜意無限。
江面留白，畫家刻意隱去了倒映在江水中的動人秋色，令人心馳神往。
【 臥遊圖冊之十三 秋山坐話 一五零六年 沈周 】
圖中近景集中於畫面右下角，溪邊濃蔭下兩高士相對而坐，侃侃而談。三株不同點法的樹木交融錯落，與左邊山坡遙相呼應。遠處屋宇若隱若現，藏露有致。
兩艘空舟泊於大石旁，有「野渡無人舟自橫」之趣味。
【 臥遊圖冊之十四 秋零山水 一五零六年 沈周 】
此幅小景設色不多，以水墨為主，淺絳為輔。觀其用筆，潤而不浸，力度內斂，幹潤的線條配以透明墨色的罩染，山石有昆玉之感。
山石樹木，筆勢粗簡，點苔尤其疏放，著墨不多，歷歷可見。
沈周一生尤愛倪瓚，此畫構圖可以看出模仿倪瓚的痕跡，不同的是沈周畫了兩組山石、樹木，以一座小橋相連線，樹木也濃茂一些。
更不同的是，橋上佇立著一個策杖的老者，諦視前方，巋然不動。
這老者澄觀一心，無喜無憂，已與山石樹木同體，他站在那裏，如一棵蒼松、一尊山石。這種沖然淡泊，正是畫家孜孜以求的意境，也是禪境。
