來源：澎湃新聞
1795年，德國浪漫主義詩人佛烈德利赫·馮·馬蒂森（Friedrich von Matthisson，1761–1831）參觀了瑞士知名女畫家安吉莉卡·考夫曼（Angelica Kauffman，1741–1807）位於羅馬的工作室。 據馬蒂森描述，考夫曼喜歡在工作時聽人朗讀詩歌。一日早晨，他們聽到歌德的一首詩，考夫曼放下了畫筆。 「這個安靜、貞潔、內向的女子仿佛被一次猛烈的電擊震撼了。」馬蒂森寫道，「她眼中充滿了淚水。她的沈默，迷人如繆斯女神。」
這位馬蒂森眼中的繆斯女神是18世紀最著名的藝術家之一。倫敦皇家藝術研究院近日舉行的同名展覽，追溯了她從神童到成為歐洲最受追捧的畫家之一的軌跡，探索這位被她的同代人描述為「歐洲最具教養的女性」的藝術家的非凡生活。
安吉莉卡·考夫曼，【仿徨於音樂與繪畫之間的自畫像】，1794年
安吉莉卡·考夫曼以名人肖像和開創性的歷史畫聞名，她繪制了當時一些最具影響力的人物——女王、伯爵夫人、演員和社交名流——並透過主要關註古典歷史和神話中的女性主角，重新定義了歷史畫的類別。
倫敦皇家藝術研究院的展覽涵蓋了考夫曼的生平糊作品——她在倫敦的聲名鵲起，她作為皇家藝術學院的創始成員的角色，以及她後來在羅馬的職業生涯，她的工作室在當時是羅馬文化生活的中心，觀看考夫曼的素描和繪畫和作品，以及涉及西西裏和克利奧帕特拉等主題的歷史畫，讓人感受到「感性的力量是如此強大！」。
安吉莉卡·考夫曼，【艾瑪肖像（咸美頓夫人）】，1791年
對馬蒂森而言，考夫曼與歌德一樣，擁有他所欽佩的感性靈魂，擁有一種感動和被感動的力量。作為18世紀後期眾多藝術觀察者之一，馬蒂森將考夫曼描繪為「感性」的靈感「繆斯」。活躍於1790年代之前主導歐洲的感性崇拜鼎盛時期，她被視為一種情感的超導體，能夠激發和引導強大的情感流動。馬蒂松從她的身上讀出了「燃燒」的感性，她以一種「劇烈」的方式回應歌德的語言。周圍的人則從她的品味、她在工作室營造的特定情感氛圍中感受到了這一點。
這一時期的女性畫家意識到，如果她們創作出婉約而精致的女性化場景（而不是宏偉或崇高的場景）可能會得到男性主導的藝術世界更好的回應。但考夫曼備受贊譽的歷史繪畫似乎延伸了她驚人的感性。安吉拉·羅森塔爾（Angela Rosenthal，美術史家，2006年出版的【安吉莉卡·考夫曼：藝術與情感】）認為，「考夫曼的形象和她的藝術」實際上賦予了那個時代本身的視覺和表現力——「她是感性主義的倡導者，也是其化身。」
安吉莉卡·考夫曼，【帶著密涅瓦半身像的自畫像】，約1780-1784年
考夫曼在瑞士和奧地利成長，年輕時隨著父親（也是一位畫家）到佛羅倫斯、羅馬和拿坡里旅行，磨練了自己的技藝。1766年，24歲的考夫曼移居英國，在倫敦開設了一間工作室。在那裏的歲月裏，她的收入大部份來自肖像畫，這是一種利潤豐厚的藝術流派，也被認為特別適合女性畫家。人們認為，女性之所以成為優秀的肖像畫家，是因為她們具有「卓越」的感效能力。 德國作家奧古斯特·馮·科策布 (August von Kotzebue) 在1805年提出，「她們天生就有一種精妙的直覺，能夠解讀面相，並傳達和解釋人的動態語言。」女性藝術家擅長解讀面容和身體，能夠將情感的物理「語言」轉化為油畫。透過描繪重要的凝視、手勢或甚至捕捉臉紅的瞬間，她們的敏感性讓觀者可以看到被繪者心靈的私密傾向。考夫曼創作了一些夫妻肖像畫，其中互補的姿勢和眼神的交流講述著一個個親密的故事。在描繪的單人肖像時，她喜歡表現內在情感，淡化身份的外在標誌。她描繪的女性肖像，即便背景風景也充滿了情感，代表了內心世界。正如，羅森塔爾所觀察到的那樣，在她的男性肖像中，她賦予了主題一種溫柔的品質和精致的感性，反映了文明化的男性理想。
然而，考夫曼的真正雄心在於歷史繪畫，這被同時代人認為是最高的藝術流派。她的第一位傳記作者喬瓦尼·蓋拉爾多·德羅西（Giovanni Gherardo De Rossi），在她晚年與之相識，聲稱她在16歲時就決心成為一位歷史畫家。年輕時的意大利遊歷，她研究了老大師的作品，素描了古代雕塑，並用幾種語言閱讀了歷史和詩歌。從一開始，她就在同齡人未曾涉足的人物和情節中尋找藝術敘事的靈感。 她早期的大幅作品之一【彭妮露在織布機前】（Penelope at Her Loom，1764年），是在她啟程前往英國前不久在羅馬繪制的單人歷史作品。這幅畫描繪的不是奧德修斯或忒勒瑪科斯，而是留在伊薩卡島的奧德修斯的妻子彭妮露，她暫停了編織，悲傷地凝望著天空。
安吉莉卡·考夫曼，【彭妮露在織布機前】，1764年
自1769年起，考夫曼定期在倫敦皇家藝術學院年度展上展出歷史畫作品，她展出的每幅敘事畫作中都有一個女性角色，即使標題以男性為名的作品也是如此。與當時的其他歷史畫家不同（包括女性藝術家安傑利克·蒙赫等人），她始終圍繞在女性主題和故事周邊作敘事畫創作。她根據【奧德賽】場景創作的許多作品之所以引人註目，因為她省略了幾乎所有與希臘英雄奧德修斯有關的內容，而重點關註涉及彭妮露及其相關場景。她特別感興趣的是那些單獨出現的女性形象，她們可能是被情人拋棄的，或因失去親人而悲傷，或因瘋狂而孤立。【克利奧帕特拉裝飾馬克·安東尼之墓】（Cleopatra Adorning the Tomb of Mark Antony，約1769-1770年）、【被忒修斯拋棄的阿瑞阿德涅】（Ariadne Abandoned by Theseus，1774年）和【被奧德修斯拋棄的卡呂普索】（Calypso Abandoned by Odysseus，約1775-1778年）都被塑造為身穿白色長袍的、鬼魂般的不幸女性。
安吉莉卡·考夫曼，【克利奧帕特拉裝飾馬克·安東尼之墓】，約1769-1770年
當時的新古典主義藝術家，比如考夫曼的熟人蘇格蘭畫家加文·咸美頓（Gavin Hamilton，1723-1798）和本傑明·韋斯（Benjamin West，1738- 1820）的作品以多人物的悲傷場景，將個人感情被轉化為道德化的公開表演（如，咸美頓1761年的【安德洛瑪克哀悼赫克托之死】展示了士兵和婦女在床邊擁擠著）。在考夫曼的歷史畫中，悲傷通常是作為私人事件發生，作為畫中人與觀眾之間情感的親密對話。
安吉莉卡·考夫曼，【阿爾塞斯蒂斯之死】，1790年
在她的作品中，所愛之人明顯不在場，提醒著觀眾他們曾經的故事。缺席的敘事只有在觀眾知道它們缺席時才奏效，將過去的存在解讀為象征內容或情境線索。在主導歐洲文學的感傷小說中，人物將物品賦予失去的記憶，使物品充滿了情感。在亨利·麥肯齊的小說【情感之人】（1771年）中，一位失魂落魄的父親等待著他的女兒回家，在白白地等待中，他被女兒的鋼琴所吸引，琴蓋還是開啟著的：「我觸摸了琴鍵；聲音中有一種顫動使我的血液凍結。」考夫曼的繪畫運用了同樣的技巧，利用物品來凸顯缺席並幫助觀眾填補敘事空白。
安吉莉卡·考夫曼，【被忒修斯遺棄的阿裏阿德涅】（局部），1774年
在【被忒修斯遺棄的阿裏阿德涅】中，阿瑞阿德涅的目光不是朝著她的戀人離開的船，而是地上灑落的珠寶，那是她的嫁妝，也提醒著人們希望破滅了。考夫曼創作的許多關於彭妮露在伊薩卡的作品中，經常出現奧德修斯的巨弓，這個弓在荷馬史詩的末尾，既是他長久缺席的提醒，又是他回歸的標誌。在【彭妮露在織布機前】中，弓放在彭妮露的腳下，它的弦松弛未用，像一根松散的線。考夫曼後來在英國創作的【彭妮露在尤利西斯的弓前哭泣】（約1775-1778年，Penelope Weeping over the Bow of Ulysses）中，弓出現在她的膝蓋上，這次沒有弦，是一個富有表現力的物體。
安吉莉卡·考夫曼，【彭妮露在尤利西斯的弓前哭泣】，約1775-1778年
作為最負盛名的藝術流派，歷史畫通常受到皇室和貴族的賞識。感傷小說之所以受歡迎，是因為有了日益增長的中產階級讀者群。但在考夫曼的時代，這兩種形式有共同之處。歷史畫具有片段性：它們捕捉了更大敘事中的重要時刻或轉折點，將連續復雜的行動呈現為畫面。感傷小說，盡管涉及敘事進展，但在結構上也是片段性的，將主人公從一次對同情的表達機會轉移到下一次。根據蘇格蘭小說家華瑟·史葛（Walter Scott，1771-1832）的說法，【情感之人】實際上不是一個敘事，而是一系列連續的事件，每一次事件，不僅是推動情節的進展，都是為了鍛煉情感——促使讀者以特定的、更強烈的方式感受。
安吉莉卡·考夫曼，【維吉爾向奧古斯都和奧克塔維亞讀埃涅阿斯紀】，1788年
18世紀後期，閱讀行為越來越被視為一種情感教育，一種測試和完善一個人情感反應能力的手段。正如小說家勞倫斯·史端（Laurence Sterne）所說：「它就像是讀自己而不是書。」如果馬蒂森對考夫曼因閱讀歌德詩歌而流淚的故事是可信的話，那麽考夫曼是一位出色的感性讀者。她還對作為藝術主題的感性閱讀現象感興趣。 在【維吉爾向奧古斯都和奧克塔維亞讀埃涅阿斯紀】（Virgil Reading the Aeneid to Augustus and Octavia，1788）這幅以羅馬歷史軼事為基礎的敘事畫中，她讓維吉爾在朗誦中停了下來，奧古斯都的妹妹奧克塔維亞因無法忍受這首詩對她死去的兒子的描述，而昏倒在一位女伴的懷中。
安吉莉卡·考夫曼，【可憐的瑪麗亞】，1777年
1777年，考夫曼創作了【可憐的瑪麗亞】，這是一幅以史端小說中著名情節為基礎的單人歷史畫。這是她最廣為復制的作品之一，被雕刻並制成裝飾圖案，用於表盒、胸針和茶盤等物品。瑪麗亞（普遍被稱為「可憐的瑪麗亞」），出現在【項狄傳】（1767年）的最後一卷中：她是崔斯特瑞姆在法國北部遇到的一位美麗而痛苦的年輕女子，她「坐在小河邊」，她「坐在一條小河邊」，抱著一只寵物山羊，傷心地吹奏著笛子。讀者對她的「悲傷」反應如此熱烈，以至於史端在【情感之旅】（1768年）中再次出現了她。主人公約歷克是尚迪家族的老朋友，在旅途中繞道尋找她：
「我發現可憐的瑪麗亞坐在一棵白楊樹下。 她坐著，胳膊肘撐在腿上，頭靠在一側樹下有一條小溪流過。 […]
她穿著白色衣服，她的頭發披散著，——她還給夾克增加了一條淡綠色的絲帶，絲帶的末端掛著她的笛子。——她的山羊和她的情人一樣不忠；她換了一只小狗來代替山羊，她把小狗用繩子系在腰帶上。」
史端使瑪麗亞成為情感憐憫的典範。 敘事發生了，卻從她身邊溜走：多年來，她仍然在同一個地方，從一本小說到下一本小說幾乎沒有改變，除了絲帶和不同的發型。在【可憐的瑪麗亞】中，考夫曼實作了約歷克對她的願景。瑪麗亞把頭靠在手上，擺出典型的憂郁姿勢，頭發披散著。一條綠色絲帶將她的白色連衣裙一分為二；她的手指上的一根繩子系在狗的項圈上，她緊緊地抓住，仿佛擔心狗也會像她那只「不忠實」的山羊一樣離開她。 但我們與她的關系有所不同。 在【情感之旅】中，讀者不是直接看到瑪麗亞，而是透過約歷克含淚的眼睛看到瑪麗亞，它引導讀者的目光和情感反應。考夫曼的作品只有瑪麗亞，獨自一人，這意味著觀者需要自己去感受。
安吉莉卡·考夫曼，【阿米達徒勞地懇求裏納爾多不要離開】，1776
考夫曼筆下的孤獨女性是對情感想象力的考驗。 閱讀它們意味著能夠將實質內容——瑪麗亞失去的愛人、奧德修斯、忒修斯——投射到空白的空間中，然後在精神上再次將其帶走。 但她也畫多人物的歷史畫，畫中展示了身體之間的互動，表達了或共同或對立的情感。有幾幅描繪了抉擇的時刻，可以看到人物在情感和需求的對立中，猶豫不決。評論家赫爾弗裏希·彼得·斯特茲（Helfrich Peter Sturz）在評價考夫曼的【赫克托離開安德洛瑪克】（Hector Taking Leave of Andromache，1768）時指出：「情緒激動的赫克托還沒有完全下定決心。」畫中赫克托正處於離開安德洛瑪克的邊緣，但仍然緊握著她的手。 「他會留下嗎？ 還是會離開？這種猶豫不決擾亂了心靈，是所有為心靈繪畫的偉大原則。」
考夫曼以類似壁龕的構圖，描繪了這種「猶豫不決」的時刻，她將人物排列在畫面的一側，她筆下的赫克托幾乎被兩種情感拉扯著，一邊是安德洛瑪克，另一邊是城門外的戰爭世界，兩個主角截然不同的身體表達了情感上的不和諧。安德洛瑪克靜止不動的側面，祈求丈夫留下；赫克托爾面向觀眾，半動半靜，右肩有準備轉身的動勢。【阿爾米達極力請求裏納爾多不要離開】（Armida Begs Rinaldo in Vain not to Leave Her ，1776年），是基於塔索史詩詩歌【解放耶路撒冷】（1581年）中的一幕，顯示了更極端的共鳴的不匹配。裏納爾多正試圖擺脫曾經迷住了他的美麗女巫阿爾米達。她的臉，仰起，懇求，與他的低頭和陰影形成對比；她跪在地上、僵滯的姿勢，與他身體隱含的活力形成鮮明對比，他的右手欲將她擋開，腳已經擡起。
安吉莉卡·考夫曼，【阿米達徒勞地懇求裏納爾多不要離開】，1776
考夫曼最令人肯定的歷史畫作展現了身體的和諧。 在【阿爾西斯之死】（Death of Alcestis，1790）中，描繪了阿爾西斯為了拯救丈夫阿德墨托斯犧牲自己的那一刻，兩個主人公的身體相扣，暗示了夫妻之間情感的理想紐帶——兩人頭重疊著，阿德梅托斯的左臂與阿爾西斯的右臂位置呼應。【埃莉諾拉從丈夫愛德華一世的傷口中吸出毒液】（1776年）是十字軍東征歷史中的一個場景，其關鍵人物的身體互相映襯。 國王彎曲的右膝碰觸王後彎曲的左膝；他另一條腿的角度向後拉，與她的角度相呼應；她俯身在他受傷的手臂上時，頭部、頸部和肩膀形成優雅線條，在相反方向上再現了愛德華一世手臂拉長的曲線。
安吉莉卡·考夫曼，【埃莉諾拉從丈夫愛德華一世的傷口中吸出毒液】，1776年
大衛·休謨在【人性論】（A Treatise of Human Nature，1739）中提出，個體之間的同情涉及一種映像。與他人共情意味著透過想象投射力量，準確地感受他人的感受。約歷克用手帕擦去瑪麗亞的眼淚，但立刻發現自己也需要它：「然後我將它浸入我的眼淚中，再浸入她的眼淚中，然後是我的眼淚中，然後我又擦了她的眼淚。」考夫曼的「埃莉諾拉」闡釋了在空間中兩個人之間完美的共情可能的樣子。
註：本文編譯自【阿波羅雜誌】，原標題為【考夫曼多愁善感的一面】；展覽「安吉莉卡·考夫曼」於2024年3月1日—6月30日在倫敦皇家藝術研究院舉行。
