魏晉南北朝的碑刻、墓誌和簡牘，敦煌和吐魯番等地發現的兩晉和南北朝的寫卷和殘紙，都是研究新隸體的重要資料。其中，樓蘭殘紙正處於中國主要書寫載體由簡牘向紙張的過渡時期，也是中國今體書體系楷、行、草體形成時期，所以作為書法的研究樣本具有尤其重要的意義。
最早關於樓蘭的記述出自【史記·大宛列傳】，「樓蘭、姑師邑有城郭，臨鹽澤」在樓蘭時期，西方容易感受中國文化，對於中國同樣如此。
由此，「文化潮流從東方與西方和南方一樣流入中亞細亞，而在這裏創造出一個高等的混合文化」。因此，在樓蘭遺址和樓蘭古城出土的大量的簡紙文書中既包括漢文，也包括如佉盧文和粟特文等其他文字。
這些文書不但出土地點集中，紀年年號較多，而且絕大部份都屬官方文書，涉及當時政治、軍事、經濟、屯墾、文化、交通和社會生活的各個方面。
樓蘭文書殘紙專指在樓蘭發現的墨書殘紙和木簡。文書殘紙中所明確記載的最早的年份是三國魏齊王曹芳嘉平四年（252年），最晚是建興十八年（330年）。距今1700年左右的時期，正好處於隸書解體的時期。
此組樓蘭簡順鋒入筆，收筆逐漸加重，轉折處仍部份保留圓轉現象。雖然波磔在其中體現已經不甚明顯，但是實際上這種行筆之中由細漸粗、結尾加重頓筆的現象可以看作隸書波磔的簡化寫法。
並且這種現象在敦煌寫經的隸楷和楷隸寫本中也經常出現，所以仍然可以將這種寫法歸於隸書筆意遺存一類。從此組簡中可看出筆畫之間有輕微連帶，是偏向行書的新隸體代表。
此簡與上一組相比，這一組樓蘭木簡結體明顯漸方，楷書中的硬折也較上一組有所增加，但捺腳收筆處的波磔卻比上一組更為明顯，是新隸體中偏楷書方向的代表。
【濟逞文書】和【李柏文書】是樓蘭殘紙中的代表之作，能充分體現當時的民間書寫水平。
【濟逞文書】由於其書寫內容更為日常以及書寫材質的原因，與上面的樓蘭漢簡相比顯得更為隨意和連貫，行書程度也比較高，筆畫轉折處硬折出現情況也比較頻繁，但少量筆畫仍有明顯隸書筆意遺存，捺腳收筆上出鋒是隸書的寫法。
日本學者橘瑞超在樓蘭古城所發現的信函的寫信人是西域諸國長史李柏，收信人大概是焉耆王龍熙。在公元324年前後焉耆王統治了整個塔裏木東部，因此李柏在信中的措辭相當恭敬。【李柏文書】與【濟逞文書】的相似之處在於都屬於紙質手書，雖然李柏文書的內容較為官方，但畢竟不是政府公文，所以還是比較隨意。其中筆畫之間的連帶比【濟逞文書】更加明顯也更加連貫，但其中隸意的遺存卻比【濟逞文書】更多，我們能明顯地看到其中的捺畫還隱有波磔，轉折也以圓轉為主，方折很少，可歸作新隸體中偏行書一類。
西晉時期的殘紙除了其中橫向筆畫隱有波磔和少量圓轉轉折之外，無論結體還是入筆都與隸書有一定距離，但也不是成熟的楷書。這類便可以作為新隸體中偏楷書一類的代表。
殘紙與孔侍中帖比較
當然，樓蘭殘紙中也不全是新隸體。上圖所示殘紙是前涼時期的文書遺存，其中的字型草法已經很成熟，與王羲之的一些手劄的相似度極高。
從公元301年被封為凉州刺史，到376年前秦天王苻堅進攻，張天錫投降，前涼滅亡，前共立國76年。而王羲之的生卒年是從303年到361年，另一說法作321年到379年。無論哪種說法，王羲之與前涼政權都幾乎是同時存在於世的。
按照當時交通的情況，樓蘭地區的寫手刻意學「王」幾乎不太可能。不過即使當時的作者沒有刻意學「王」，但從其字型的相似度可以看出，當時的民間字型也已經發展到與王羲之的章草類似的程度了。
漢隸以其古雅雄逸和自然韻度而著稱，其筆法自由、直接，展現了天真爛漫的自然美。魏碑時期，筆法開始向方整轉變，雖然失去了部份漢隸的蘊藉，但依舊保持了其特有的美感。到了唐代，書法的規模進一步擴大，但在結構和筆法上顯得過於矜持，失去了漢隸那種自然隨性的風格。宋元時期，許多古法逐漸消失，書法的風格也隨之變化。
書法發展的三個階段：自然塗寫、圓方直正、修飾階段。每個階段都代表了書法從低階到高級、從具象到抽象的發展過程。在這個過程中，書法的審美價值也在不斷變化。
樓蘭殘紙的筆法充滿了原始的沖動和野性，它的每一根線條都表達了書寫者內心的自然流露。這種筆法特征包括橫畫的起筆和末端的處理、豎畫的勾痕、撇畫的出鋒、捺畫的迅速運筆以及折筆的使轉方式等。這些特征展示了樓蘭殘紙書法的自然美學和審美美學的統一，使得其作品如同天真無邪、自由奔放的孩子，充滿了靈氣和活力。
在書法藝術的歷史長河中，樓蘭書法及其同時代的創作，為後世留下了寶貴的遺產。其中，遒媚派書法，以王羲之父子及其追隨者為代表，獨樹一幟，影響深遠。王羲之的書法，不僅繼承了魏晉時期裝飾派的風韻，更在筆法上展現了卓越的創新能力。他的筆法以中鋒和側鋒為主，起筆與收筆間的呼應緊密，線條的實虛之間，呈現出圓形和橢圓形的軌跡。這種筆法，使得作品在視覺上和想象中都具有強烈的張力。細觀【蘭亭序】等名作，仿佛能看到筆鋒在空中和紙上的舞動，無數圓形和橢圓形的軌跡在空間中繞行飛舞，展現了書法的靈動與韻味。
然而，遒媚派書法在展現飄逸、俊秀之美時，也隱含了輕浮之嫌。王羲之將樓蘭殘紙中的使轉筆法發展至極致，為中國書法樹立了難以逾越的標桿。但唐以後，這種筆法發生了變異，一方面向更精細的線條發展，另一方面則流於醜陋。至趙孟時期，使轉筆法幾乎走到了末路，失去了原有的韻味，變得羸弱、造作。遒媚派至今仍是中國書壇的主流，而趙孟的書法則遭到了後世的批評。
在當代書壇，遒媚派經歷了趙孟式的挫折後，以手劄、手卷、扇面等小型書寫形式再度流行。這種流行趨勢，似乎是在無奈中的選擇，反映了書法藝術在傳統與創新之間不斷探索的歷程。
在書法藝術的歷史光譜中，樸拙派是另一種獨特的存在。這一流派從樓蘭殘紙中汲取靈感，其筆法反映了原始的思維方式和對自然現象的樸素理解。樸拙派的筆法主要以篆隸為基礎，筆鋒走勢自然、親切，筆畫起始和結尾多用方筆，強調筆式的直接和迅速。
與遒媚派圓潤的線條軌跡相比，樸拙派的線條軌跡呈現出方形、長方形和多邊形。這種筆法在實際線條和空中線條之間形成的角度，賦予線條以強烈的體積感和立體感，體現了樓蘭筆法的厚實與雄宏。然而，由於歷史原因，如唐太宗對遒媚派的推崇，樸拙派並未得到廣泛的傳承與發展。如今，除了【平復帖】等少數作品外，樸拙派的筆法鮮有遺存，這無疑是中國書法史上的一大遺憾。
顏真卿是樓蘭殘紙筆法的主要繼承者，與王羲之相比，他的書法展現了不同的風格。顏真卿吸收了魏晉書法的精髓，並從篆體和隸體中創造出新的筆法。他的筆法帶來的結構新意，尤其是紙上實際線條和空中無形線條形成的方形體積感，使得字型結構方正厚實。顏真卿之後，米芾、王鐸、傅山等書家的筆法也體現了魏晉殘紙的樸拙和直率風格。書法線條的關系主要包括平行關系和交叉關系，這些關系不僅決定了線條的質素，也決定了字結構的構成。字結構是由平行和交叉的不同組合形成的。樓蘭殘紙的書者對字的空間感有著特殊和敏感的感知，這種感知源於古人與自然的親近與融合，如【易經】中的唯物辯證結論所示。魏晉筆法就是從自然界現象中看到的空間形態運用於書法上，樓蘭書者線條的空間感是對自然界空間狀態的模仿和復制，這就是樓蘭殘紙線條空間的「母系」體系，也是其厚古、樸拙風格形成的原因之一。
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