文 / 賴聲川
編者按：人工智能、網絡虛擬空間等技術發展對人的感知方式的影響，以及由此帶來的人們對新的創作方式、體驗方式的濃厚興趣，使得近年的展覽呈現出跨界合作、追求沈浸式體驗的趨勢。在關註「跨界」這一現象的時候，我們可以看到一些享譽世界的藝術家、導演的名字，他們與美術領域專家的合作以及由此帶來的思考，是我們討論「跨界」問題非常關鍵而不易了解的角度。本期我們邀請到了著名導演、劇作家賴聲川先生參與討論，並對其提出針對性的問題，諸如：如何看待藝術展示中的跨界現象和動機？什麽是「沈浸」的理想狀態？藝術與生活的關系？與美術家合作的感受、新的觀看方式對人的影響如何？等等。賴先生對提問作了綜合的回答，呈現了其廣闊的藝術人文視野下的現實思考，極富洞察力。從中能夠看到，不同藝術形式打動人的那些路徑往往是相通且可以相互啟發的。（緱夢媛）
一
世間萬物本來都沒有名字的。從亞里士多德開始，藝術學者跟科學家一樣，喜歡並需要把藝術分成各門各類，又再細分成各種不同的風格及學派。亞里士多德在【詩學】中說明戲劇與美術之間的差距。如果戲劇是一個「行動的模擬」（或有人轉譯為「動作」），那美術是一個「形體（或形式）的模擬」。從而展開更細微的討論。我們不習慣去質問為什麽要分類？分類是為誰？畫家德加（Degas）不願被歸類成「印象派」，音樂家德布西也一樣，但我們習慣稱他的作品為印象派。貝克特（Beckett）拒絕被列為「荒誕主義者」，這種例子很多。碰到跨越許多風格的藝術家如畢加索，根本就無法歸類。
近年來，各種類別之間經常有「跨界」的創作。這是新的現象嗎？在生活中我們隨時在跨界，比如「早中飯」，就是早飯跟中飯之間的一頓飯，也就是晚一點吃早飯。因為「早飯」跟「中飯」被定義得很清楚，於是要有這麽一種跨界的說法，「brunch」，結合了「breakfast」和「lunch」兩個詞。
藝術本來就是從人類心中湧現的產物，源自內心，湧現出不同的面貌，冠以不同的名字。現在所謂的「跨界」是在原本可能不需要分辨的表現間跨來融去。所以說，如果近年來各種美術館用許多異於傳統方式的不同元素來布展，尤其是加入戲劇的元素，這在當代尋求多元化的趨勢之下也應該被視為正常的。如果我們不在乎分類的標簽，叫它什麽都可以，不然就有許多模糊地帶產生，好比說美術與戲劇的跨界，好比說裝置藝術與表演藝術的跨界，等等。總之，在現代人不斷尋求「新」的前提之下，會出現各種新的嘗試，把各種不同的、在標簽上被分割的一些藝術種類混合在一起，不但創造跨界，也可能創造許多新的藝術形式。
二
我是一個不很在乎「新」的實踐者，我比較在乎「好」。我了解在今日身為藝術家，「新」是一個不可避免的壓力。如果跨界運用各種不同藝術形式來完成一個作品，或許是很新的嘗試，但還是必須「好」才站得住腳。如果不好，也就變成過往雲煙，流行一時。關鍵難解的問題是：什麽叫「好」？這也是哲學家、學者們幾千年來都在研究的議題，尋找的標準。在目前如此眾化的觀者觀眾群中，如何創造出一個人人皆說「好」的作品，在視覺及日常生活體驗雜亂的這個時代裏，統一的美學標準已經是不可能甚至不應該存在的事情。
對我來說，混搭或跨界並不是難事，甚至用一個比較刻薄的說法，是廉價的。我們隨時可以跨界。莎士比亞當年也可以隨時跨界，莫裏哀也是，但是他們沒有。為什麽？因為他們在自己所完成的巨大美學遊戲規則架構之中，慢慢學會如何行雲流水，如何天馬行空，如何創造出清晰的表達，最有深度以及在美學上最高的境界，然後悠遊其間。
我絕不反對跨界，更不反對創新。我只是說，在過去先人留下來的作品中，已經有足夠的深度與美，與形式上、技巧上的造詣，讓我們學習一輩子都學不完。其實任何作品，不管跨不跨界，都必須透過自己的心靈才能成立。如果只是透過一個策展人臨時提議的點子，或者藝術家自己想做的一種嘗試，未必不行，但是也需要弄清楚自己的目標是什麽。我在【賴聲川的創意學】這本書裏面經常提醒藝術家們，「動機是什麽？」創造一個作品的動機其實會決定最後它的樣貌。如果動機只是為了跨界或求新，這並不是一個很強大的動機，成功的機會也不見得大。反觀我多年來自己作品中在戲劇空間或是結構上的許多「創新」，比較經常被提起的【如夢之夢】或【曾經如是】所謂「蓮花池」的環形演出方式，對觀眾來講總是一種很新的嘗試跟體驗。我認真地問自己，我的動機是什麽？我回想起來，它不是刻意的，它就是在創作過程中自然冒出來的一種想法，一種顛覆傳統觀眾與表演者之間的關系，是作品需要的，是作品從內在要求的。我無意要創造一個8小時的作品，也無意讓它變成環形的演出，是作品本身的需求所產生的「新」。
【如夢之夢】為什麽不能夠在傳統鏡框式的舞台中演出？對我來說，讓表演環繞著觀眾，讓表演者可以不斷地繞行於觀眾的視線，是把劇場空間回歸到更有儀式性的空間，而不是停留在19世紀的鏡框式舞台上。在各地沿用到今日的鏡框式舞台中，台上與台下被一個鏡框分割，於是成為類似看一個百貨公司櫥窗的感覺，而不是像我們能夠在一些古老的鄉鎮中看到的儀式性表演空間，如歐洲的廣場或峇里島廟宇前。而【如夢之夢】跟【曾經如是】這兩部作品，不但需要儀式感，更需要快速換景來說故事。用蓮花池環形空間，能讓東南西北不斷地有新的場景展開在觀眾面前，是一個非常務實的快速換景的方法。
戲劇【如夢之夢】專屬版劇照 編導/賴聲川 攝影/郭延冰
三
一個融合性的新作品，到底有沒有它自我存在的理由？就像一個生物，他能夠活著，能在地球上行走，需要它有機的理由。一個作品也是一樣。就算你加入了許多不同元素，這些元素加起來能不能成為一個有機體？這才是重點。不然也可以像達達主義者，就是沒有道理，就是不有機，在一個非有機體之中，產生一個有機體的邏輯。作品怎麽說都需要一個結構，讓它支撐起來，一個道理讓它活著，背後一個動機讓它有生命。
四
近年來，許多美術館突破傳統的觀展方式，用不同手法創造出更自由的體驗，或者讓觀者更容易理解作品背景的一些創新方式。更是有許多互動的作品，讓觀者自行完成一個作品的體驗。有時這些展覽被冠上所謂「沈浸式」的形容。我一直對這三個字有一點意見，因為我認為任何一個藝術作品，或戲劇表演，或音樂表演，或舞蹈，等等，都需要讓觀眾沈浸在作品之內。當然，這個名詞今日專指一些實景式的、環境式的演出。我也很能夠欣賞許多藝術家的這種作品，但是這種形式會產生一個問題，相信美術界也在討論：如果觀者是自由行動在作品之內，沒有確定的路線，觀賞時間長短也不限，如何保證作品本身所謂的「含義」能夠滲透出來？甚至作者在不在乎這件事情？「含義」「意義」，又是什麽？開放式的作品能開放到什麽程度？隨機隨意的觀賞體驗能夠開放蔓延到什麽程度？到什麽點會直接「跨界」到人生本身？把人生當作一個大裝置，隨時行走其間，品嘗、欣賞每一分每一秒帶來的無窮變化。意義是什麽？這應該也是每天在生活中問自己的問題，也是自己要完成的答案。
戲劇【曾經如是】劇照 編導/賴聲川 攝影/王開
五
我在創作生涯中和畫家合作過許多次，都是非常美好的。第一次是1987年台北的現代歌劇【西遊記】。在寫完劇本、開完音樂方面的會議之後，我到巴黎去找畫家陳朝寶，請他畫出所有我需要的布景。總共有七幕，加上一塊鮮麗的大幕，非常醒目，既古典又現代，既熟悉又抽象。
前兩年為上海上劇場做的專屬版【暗戀桃花源】，我決定參照當代中國畫家的作品在舞台上。【暗戀】的部份用的是貝家驤先生的油畫，他對上海有獨特的情感，適合戲中情節。另外在【桃花源】的部份就跟當代著名國畫家丘挺先生合作，請他根據我戲中的台詞來為我們客製一巨幅的桃花源繪畫。於是他畫了一個極長軸，從漁夫開始劃船，「緣溪行，忘路之遠近」，一路到他進入桃花源，在田間漫步。我在舞台上讓這幅畫像拉洋片移動，或者是在空間中延展開來，效果特別好，而丘先生優美的筆觸及深遠的意境也給了戲劇作品更多的美學和思考空間。
在這些合作之中，最關鍵的就是藝術家們之間彼此的尊重。不是說我拿你一個作品來台上展覽，而是一個美術作品如何融入一個戲劇作品之中，幫助說故事，幫助整個戲劇表達。就像是如果某一個展覽希望我在現場做一個戲劇演出，我的演出必然也需要融入展覽之中，幫助展覽的表達。
記得第一次親眼看到畫家跟戲劇家合作，是1981年在紐約大都會歌劇院，看到音樂家斯特拉文斯基（Stravinsky）的三部作品配上畫家大衛·霍克尼（David Hockney）的畫作，當時就深深地打動了我。可能最讓我震撼的大師跨界合作是20世紀80年代看到舞蹈家摩爾斯·康寧漢（Merce Cunningham）和音樂家約翰·凱奇（John Cage）的合作，其中最奧妙的是，他們互相沒有事先的排練，你跳你的，我奏我的，兩者之間是一種微妙的即興隨機關系，當時我在現場可以說是嘆為觀止。
戲劇【暗戀桃花源】專屬版劇照 編導/賴聲川 攝影/王開
戲劇【暗戀桃花源】專屬版劇照 編導/賴聲川 攝影/王開
六
其實說到最後如何欣賞不管是戲劇或繪畫，或雕塑，或任何藝術品跨界或不跨界，還是一個觀者的心跟創作者的心之間的一種對話。如果這個對話是在一個復雜的跨界的環境中也行，如果在一個安靜的房間中也行。記得自己在求學期間，第一次真正感覺到這種「心對心」的對話是我第一次到紐約現代藝術博物館（MoMA），居然沒有什麽人，我一個人站在梵高的【星夜】面前不知道多久，旁邊一直沒有人幹擾。我覺得我整個人都進到那個畫面裏面，甚至像黑澤明在【夢】這部電影中一樣地進到梵高的世界裏，感動了許久，時間不存在，自己也驚訝於那種對話的深度。當然也可能自作多情，但是確實產生了一種體內反應、心靈作用。離開之後，我一直在想，憑什麽我可以跟一個早就過世的畫家有這種的心靈溝通？我當時的答案也是多年來支撐我戲劇創作的一個答案：就是創作者放多少感情到作品中，它就存在於作品之中，等待觀者來感受。當然，他的技巧必須成熟才能傳達那情感，但如果梵高當年沒有放這麽多情感到這幅畫裏，技巧再高我也不可能感受到那不存在的情感。至於那情感是什麽，不需要解釋，甚至無法解釋。
如果畫家能畫得出情感濃度相當的一幅「星夜」，那還需要加入其他元素嗎？需要有舞者在旁邊舞蹈嗎？或者放在一個特殊的宅子中，然後有特殊的燈光及投影襯托它？需要有人在旁邊說故事或朗誦詩嗎？如果這些添加的元素只是外在比畫一下，對作品及會看的人來講都是一種不尊敬。
七
以戲劇來說，我們是一種說故事的藝術，我們說的是什麽故事？這些故事重不重要？我們說得怎麽樣？最後能給觀眾什麽樣的感覺？這些是我們最關心的，而如何表現，是否跨界，這都不是最主要的思考。
隨著科技的進步，藝術家的工具箱有越來越多的工具，或者說是玩具，可以用來完善自己的作品。這次在烏鎮戲劇節，我也跟一位維也納的導演交流，他剛剛在跨兩個城市之間做了一場演出，表演者和觀眾在兩個不同的城市，但是透過視訊可以同時完成一次演出。這都符合「跨界」「新」「新穎」「沈浸」等條件。但是如果你說的故事不重要，說的技巧也不高明，跟觀眾之間的聯系還是搭不起來。網絡給我們太多新的可能性，我也曾被邀請過用AR跟VR來從事創作，但是我發現VR科技的特色在於創造一個新的現實世界，讓我們沈浸其中。但是我在劇場裏自己就已經創造一個新的現實，讓觀眾沈浸其中，再多一個現實，不就間離了嗎？新科技如何運用在傳統的藝術之中，這是絕對值得細心探討的問題。
而未來科技的發展，一定對藝術有幫助嗎？當手機能滿足人大部份需求的時候，什麽樣的藝術才能超過手機的偉大？什麽樣的作品能夠勝過短影片？當人們每天在手機上尋找那30秒鐘的快感，甚至更短，找不到就隨手一劃，到別的地方去逛逛，如此松散的註意力，是我們時代的特色，也難以回頭了。AI又帶來什麽樣的新挑戰？我們越來越走進一個支離破碎的、以小螢幕為中心的狹窄世界。寬屏越寬，世界越窄。人工智能越發達，人類智慧越萎縮。或許這是我腦子裏正在誕生的一部新戲的主題吧？隨便說說。
賴聲川 導演、劇作家
（本文原載【美術觀察】2023年第12期）
