「品評」是一個伴隨中國古代繪畫史發展重要的藝術觀念，是一個可以把中國繪畫的全部理論貫穿起來的線索。自最早南齊謝赫的【古畫品錄】起，至今產生了無數品評著作。
澎湃新聞獲悉，8月20日下午，「如何讀懂中國畫：【中國畫品評史繹】」新書正選式將在上海書展世紀活動A區展開， 該書作者邵琦梳理了歷代品評理論的具體內容及核心思想，以圖文並茂形式解讀中國畫的品評歷史。澎湃藝術特選摘【余論】章節，以饗讀者。
【中國畫品評史繹】書影 上海書店出版社
如果說，遠古的繪畫描繪各種神靈，是為生民的生存而祈福；中古以來的繪畫描繪聖賢忠節，是為建構百姓有序的社會生活；那麽，晚明以畫中煙雲供養而多壽，則可以看作是對遠古祈望的一種時代呼應。
或許，正是緣於此，董其昌等人的「南北宗」，在其後的歷史發展中，就不僅僅是一個時代的新論，而且成為規導其後近四百年的範式。自此以後，清初惲壽平、四王以至揚州畫派到海上畫派，無不執其旗，循其軌。近四百年來，只有在這條軌域上走得不盡人意的，而沒有能超越其規範而提升的。
在繪畫實踐上是如此，在理論品評中同樣如此。晚明以來有關書畫的著錄、論說十數倍於清以前的總和，除了翻抄、記錄，或有所論，亦不出董其昌的權威之論外，以至於現代以來，各級博物館對書畫的藏品的定級也無不以董其昌的定論為是。而出版的無論是白話文，還是文言文寫就的書畫史著作，所執持的基本史觀亦無不以董其昌的眼光為基準。
【中國畫品評史繹】書影
因此，只要孩童還把書畫當作學習規範的手段，老人還把書畫當作養生長壽的途徑，那麽書畫就始終有著循依初心，永葆發展的生機。
進入清代以後，品評一道漸次式微。標明為品評著作並傳世的僅黃鉞的【二十四畫品】，這部仿【詩品】而就的著作，一如李開先、王穉登的著作，僅可看作其傳世文章而非可以評騭畫家或作品的標準。究其緣由，還在於繪畫整體功用已經轉換，而他們的認知依舊。石濤的「一畫論」，倡言「我自有我法」，堪稱戛戛獨造，然而他的語不驚人死不休，也只是成就了他自開面目，以中國繪畫史的歷史尺度和眼光來看，依然不出董其昌的範式之外。即便畫面面目比石濤更獨特的八大山人，其山水也是直接師從董其昌而成就，更不必說得董其昌親炙的王時敏、王翚等「四王」派系。而整個清代山水畫壇又從「後四王」到「小四王」為主流，誠如方薰【山靜居畫論】所謂：「海內繪事家，不為石谷牢籠，即為麓台械杻。」這一現象毀之者以為代代相同，了無生氣，而實不知其前赴後繼，正在於不惜努力實踐著董其昌所開列的課題。因此，如何看待清代繪畫，乃是一個值得探究的問題。不過有兩點是可以肯定的：其一，「四王」及其傳派，未能抵到董其昌所希冀的高度，當是不爭的事實，盡管「四王」及其傳派在主觀與實踐中都是董其昌綱領不折不扣的忠實信徒；其二，除了王原祁、王翚作為公務參與過【南巡圖】這類歌功宣傳之作外，繪畫在他們幾代人身上都沒有退回到人倫教化的時代。
因此，無論是面目獨到又不無市場狡黠的揚州畫派，還是恪守成法而又各具面目的四王畫派，都以各自的實踐驗證著繪畫私人化的發展綱領。
能否寄樂於畫，這無論對畫家還是對觀者，都是難以精確計量或準確判斷的事，而繪畫品評的式微，也正緣於此。因此，探究步入私人化發展期之後，繪畫是否還有可資共同執持的品評指標，也就成為清代畫論的關註點，而系統地厘清指標，自然是從底層的技法開始，在這一方面，【芥子園畫傳】前後接力完成，功不可沒。作為中國畫的標準教材，在技法層面上秉持打通門墻，南北並重的原則，將各家各法分解示範，為後學的登堂入室和融合創新奠定了基礎。這部教材的出版付梓，並在其後三百年不斷再版，是中國畫從文人化、職業化走向平民化的橋梁，對中國畫技法的普及和觀念的普及起到了決定性的作用。且不僅在文言的清代，即便在白話的當今，依然承擔著中國畫入門的職責。
因為【芥子園畫傳】是風行時間最長、流傳最廣、影響最大的中國畫教材，因此，它的選編標準，在無形之中，也就成為最深入人心的。盡管在綜述文字上嚴格秉持了蘇軾以來的文人畫傳統，簡要摘錄了最主要的各家各法的觀點，但在具體範例示範圖的選用和排列上，十分明顯地偏向了南宗。如在【成家】一章中：
自唐宋荊、關、董、巨，以異代齊名，成四大家；後而至李唐、劉松年、馬遠、夏圭，為南渡四大家；趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙為元四大家；高彥敬、倪元鎮、方方壺，雖屬逸品，亦卓然成家。所謂諸大家者，不必分門立戶，而門戶自在。如李唐則遠法思訓，公望則近守董源，彥敬則一洗宋體，元鎮則首冠元人，各自千秋，赤幟難拔。
盡管在「元四家」的人選上用趙孟頫替代了倪瓚，但其目的並不是要將趙孟頫列入「元四家」，而是要為專列的「逸品」找一個帶頭人。因為「元鎮則首冠元人」，這一句話完全可以看到選編的繪畫意趣指向。當然，由於是基礎技法，也為求歷代技法的完備，在畫家選擇上還是以每種技法的建立者或最優者為代表。
【中國畫品評史繹】內頁
【芥子園畫傳】立足在技法層次上的對中國畫的梳理，在一般民眾那裏成為認識、了解中國畫的標準件。換言之，【芥子園畫傳】是董其昌推行的「寄樂於畫」的繪畫私人化謀略中率先完成的技法教材實施部份，與此相隨的是：由於這一技法教材所實施的對各家名作的解析，使得中國畫的學問門檻大為降低，在客觀上又完成了一次最大規模的文人畫普及。甚至從學習的人員數量來看，已經改變了原先文人畫家精英化的歷史狀態。
【芥子園畫傳】造就的文人畫普及化或者說平民化，核心是將文人畫的技法作程式化分解，致使文人畫從精英階層迅速稀釋到平民大眾之中。由於難得一睹真跡而高還原度的復制品又極為有限，因此，技法用筆的諸多精微細節被省略或遮蔽，盡管數量猛增，但質素下滑，由此而形成了一種新的積殼與俗賴——因缺少基本的文人修養而徒摹其形，因此，從繪畫本體的發展而言，是滯塞的，甚至是退化，但就文人畫的觀念的普及而言，則是卓有成效的。晚清以後，對繪畫的反思中出現的種種詬病，或皆源於此。
也是由於數量上的猛增和資訊獲取的有限，致使對繪畫的品評喪失了可能性。當無法比較全面地掌握和了解繪畫實際情況時，基立在整體比較之上的優劣銓量，也許失去了可行性與必要性的前提。所以，此後的品評大多限於一時一地或一人一派，這顯然已經不是原來意義的品評了，而只能與既往的題跋相當，或者白話語境中的所謂「評論」「批評」。評論或批評，作為現今時代的一種評述，往往與私情和利益相纏結，且其指向往往在當下，鮮及過往與未來。
關於「肖像不像」
肖像不像，是中國畫深被詬病的「落後」原因之一。
肖像，一定要逼真嗎？在今天這個問題或許應該被禁止，因為太常識了，以致這樣的問題一出口就給自己貼上了愚蠢的標簽，或者是在故意搗蛋。肖像不像，還叫肖像嗎？
當然，這裏的像與不像，是相對於西方的肖像標準而言，在文言文的時代，不問這樣的問題，或者說很少問這樣的問題，似乎總在理所當然中。
然而，一旦這個問題提出來，那麽，提問者的關於肖像的標準也就顯露出來了。那就是肖像的基本衡量標準就是：形似，真實或逼真。無疑，從最根本的層面來看，肖像的職責就是存留下物件人物的容貌，於是就又有了是不能畫逼真？還是不願畫逼真？似乎這才是根本。
我們從唐代的人物畫作品中已經可以看到刻實逼肖的人物形象並不是不可為的，再從宋代帝後肖像圖來看，也可以看到「逼真」完全不是技術的問題。但從人物畫史來看，人們更願意說中國畫中人物形象不是寫實的、具體的人，而是觀念的人物，這一觀點道出的卻是事實，同時也是人物形象不求逼真的根由。
至晚春秋戰國時，屈原觀祭祀先王之廟、公卿之祠中的壁畫而喟然有嘆，寫成了名篇【天問】。【天問】中所提到的這種壁畫，在漢代仍能看到。【漢書·成帝紀】記載：「元帝在太子宮生甲觀畫堂。」應劭註：「畫堂畫九子母。」又【漢書·敘傳】：「時乘輿幄坐，張畫屏風，畫紂醉踞妲己作長夜之樂。」可見，西漢時還有各種壁畫、屏風，其所畫題材與【天問】的「女歧九子」「王紂之躬」是對得上的。當然，這些畫面上的人物，都是用來宣教相對的觀念的。
如何表達對先王、聖賢、公卿等這些人物的敬重、莊嚴，便成為一個問題了。祭祀的場所是莊嚴肅穆的，這種氛圍需要所有進入這一場合的物件都不引發輕蔑傲慢心緒，這是常識，也是禮制。
【中國畫品評史繹】內頁
不能引發輕慢心緒，就首先要尋找引發的源頭或原因。就與繪畫相關的部份而言，用逼真寫實的影像來表達固然可以，但這就需要極為高超的造型能力。然而在照相機發明之前能做到的恐怕極其有限。對於一個統一的、幅員廣大的族群來說，禮制，不僅僅是文明的象征，更是連線的紐帶。因此作為禮制的一個重要元素，便是要有可復制性，且是保持統一規則的復制，如果復制走樣或失誤，也就意味以此為代表的秩序的散亂。因此，在這種場合是不適宜選用這種高技術含量的影像的。當然，這還僅僅是從繪制角度來看的。從觀看的角度來看，高度寫實的逼真影像，是最通俗的，因為對影像與物象之間作還原度，是人的視覺器官的自然功能，亦即人們比較影像與物象之間的還原程度是無需經過特別訓練的，只需呼叫生活的日常經驗即可。畫家當然也可以透過細微的觀察來真實地表現，但現實的情況是：畫家一個人的觀察與眾人的經驗之間必然會有不能涵蓋的部份，一如戴嵩畫【鬥牛圖】，以牛尾高揚表現勇猛激烈時，卻被老農嘲笑不合常理。因此，逼真寫實的影像，即便逼真度很高，也會因為動作姿態的不合，而讓人產生輕慢的心態，如果逼真不高，那麽，就更會讓生活經驗不是很豐富的人也產生輕慢心緒。
存形用的影像尚且如此，作為被祭拜的物件，要求當然就會更高而不能低。緣於此，也循於禮制規範，就出現了我們現在依然可見的一個傳統：越莊重的場合，裝飾影像越抽象。這樣做的一個根本原因就是阻隔視覺把影像向物象的還原，不能完全還原，則生活的經驗無法被啟用、被調動起來，那麽，就可以保證參與祭祀的人沈浸在現場應有的氛圍中。對被祭拜的物件——祖先來說，寫實逼真的影像還有更多的問題。首先是畫祖先什麽年齡時的形象，如果畫兒童期，顯然不合適。一個白發蒼蒼的老者去拜一個稚氣的孩子，這種場景怎麽能莊嚴？那麽畫一個老人形象，眾所周知，一個人過了七十、八十歲固然是耄耋之年，可以令人景仰，但垂垂老矣的龍鐘之態，如何給子孫以精神的振作？再者，寫實逼真的老人，更容易讓人產生的是可憐的心緒。而更容易讓人頭疼的則是：不是每個人都長得同樣標準的。如果祖先生而有缺憾，那麽一個殘疾樣老人又如何讓子孫們產生自信與自豪？設身處地地想一下，便會有真切感受。倘若是隔了幾代的子孫根本沒有機會見到祖先生前的模樣，他們在祭拜過程中，要搜尋的是我從哪裏來？這種終極問題、終極思考。如果面對一副形象醜陋或有殘疾的形象，又在如此莊嚴、無法選擇的場景之中，能得出什麽樣的答案？
因此，如何來解決這一難題，才是真正的難題。因為這難題的困難程度遠超出繪畫寫實技法之上。
要解決這個問題，首先要解決的是觀念的問題：即祖先對子孫來說，最重要的是什麽？希望留給子孫的是什麽？子孫當從祖先那裏繼承什麽？而這才是作為畫像的首要議題。毫無疑問，一個人的容貌是父母給的，是天生的，亦即不以人的意誌為轉移的。而一個人是否受人尊重，則是由他的行為決定，這是人為的，是人的意誌體現的。因此，行為比容貌更代表一個人。當我們把時間的尺度，從一個人的生死，拉長到一個家族的興衰時，那麽，孰重孰輕就高下立判了。於是，問題就變成了如何用影像來表現一個人的行為。
這顯然是比畫得逼真寫實更難的事。東漢王充甚至說過更極端的話：
人好觀圖者，圖上所畫，古之列人也。見列人之面，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？
因此，以程式化為基礎，只是約略地體現人物的形貌特征，無疑是一種有效可行的方式。
程式化，其重要的是：表現人的基本形貌，忽略大部細節，這就是把我們通常用來判斷一個人容貌漂亮與否的細節，做弱化處理，降低對容貌本身的期待值——亦即降低對表像的期待，提升對言行的關註度。因此，理智而高妙的做法是：太漂亮的畫得一般些，有瑕疵的順勢忽略或減輕些，這種中庸的手法或觀念的實施，就是我們今天翻閱歷史與故物時所看到的：不太寫實，大致相類。而在這背後，不僅體現了「死者為大」，對先人的寬容與對生命的敬畏，同時，也體現了直系於人本的平等觀念。祖先給予我們最根本的是「由所而來」的生命，在這層面的平等，是最為緊要的、基礎的，剔除了血緣的貴賤之後踐行的人人平等。而這種初始的平等乃是生命平等觀的實踐，同時，也把生命的意義與價值落實到後天的言行之中。
緣此之故，即便不是供奉在祠堂裏，而是作為家藏，也是如此，程式化的形象，可以最大限度減弱官能欲望在觀看中引發的功利評價，而將對先人的緬懷，導向言行等後天功德。
人生一世，能恒久傳留的是言行，而不是皮囊。
皮囊是父母給的，我們不能責難父母，所以，只能感恩。
皮囊是天生的，我們無法選擇，所以，天性平等。
皮囊是臨時的，我們無法使其不朽，所以，言行才是生命的本質。
因此，輕容貌，重言行，背後是一種人本精神，平等精神，中國文化的精神。
輕容貌，可借助於程式；重言行，則依賴於傳神。
以形寫神之神，與人的後天修為相關，亦是你之為你的根本。因此，畫像要真正畫出某個具體的人，則要由形象傳遞出神氣。
形以神為主，服從於神。故顧愷之可以在裴楷頰上憑空添加「三毛」，這無中生有之筆，要寫的便是裴楷之神氣。換言之，適度的增減是被特許的；適度的誇張變形，也是被特許的，但這誇張、變形、增減需符合一個原則：這便是能表現其神。
要表現物件人物的神，就要首先了解表現物件這個人。通常的肖像畫，往往是讓這個人坐著當模特兒，且還不能動。如此，形象是逼真了，可精神卻不見了。因此中國畫寫像則推崇默識，如宋人陳造【江湖長翁集·論寫神】雲：
使人偉衣冠，肅瞻眂，巍坐屏息，仰而視，俯而起草，毫發不差，若鏡中寫影，未必不木偶也。
西洋式的寫生肖像畫法，在一千多年前的宋代，就已經被譏笑了。因著近世對西方造像技術的引入，而陡然成為先進科學，實在是不肖子孫之為。
陳造認為正確方法應當是：
著眼於顛沛造次，應對進退，顰頞適悅，舒急倨敬之頃，熟想而默識，一得佳思，亟運筆墨，兔起鶻落，則氣王而神完矣。
看，仔細看，全面看，看熟看透，默記於心，讓物件人物在心中豐富起來，活動起來，一笑一顰，喜怒哀樂，爛熟於心。然後，遇到佳想妙思，落筆酣暢，則人物的氣神可以生動於紙帛上。
而宋人陳郁則認為，倘若僅僅是面對面的描摹容貌，有時不僅是徒勞的，甚至是無益的。
寫照非畫物比。蓋寫形不難，寫心惟難，寫之人尤其難也……蓋寫其形，必傳其神；傳其神，必寫其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別，形雖似何益？
「何益？」這一問的背後，實際上說的是：僅僅滿足了視覺還原的官能愉悅，激發的是官能性的欲望。而這種激發對觀者並無益處。亦即低階的官能快感，於世並無益處，有時甚至還會產生負面的作用。
元代畫家王繹，曾和倪瓚合作為楊謙畫過【楊竹西小像】他在【寫像秘訣】中對現今通行的寫生式肖像畫，有過同樣的評價：
近代俗工，膠柱鼓瑟，不知變通之道，必欲其正襟危坐，如泥塑人，方乃傳寫。因是萬無一得，此又何足怪哉？吾不可奈何矣。
在他看來，肖像的秘訣是：
凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五嶽四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。彼方叫嘯談話之間，本真性情發見，我則靜而求之。默識於心，閉目如在目前，放筆如在筆底。
本真性情，即便在官能欲望得到最充分肯定的宋人那裏，肖像寫真，還是重在性情。
不過從陳造、王繹的言詞中，我還是可以發現，當時以求逼真肖似為目標的「俗工」並不是沒有的，或許還是很普遍的，只是那種與西洋肖像做派一般的畫家與作品，在中國繪畫史上，只能是不記姓名的「俗工」而已。
所以，關於肖像，首先是為何要繪制肖像？也就是目的是什麽？具體到每個人，可能都有不同的原由，如果覺得這個問題過於開放，那麽，我們可以把問題縮小些，變成：給誰看？這樣就把問題的答案指向歸納了。無外乎三種：一是自己看；二是子孫看；三是社會公眾。
其實上述所有問題歸結起來，只是一個問題，這個問題既是肖像畫主的，也是畫家的，這就是給人看什麽？
對這個問題的解答是否一個有效的解答，自我檢驗的方法是對這個問題註入時間：往上三代，往下三代。
你想見到你的高祖留下來的是什麽？你想給重孫留下的是什麽？這個時間打通了，問題的正確指向也就獲得了。
當然，上述問題的語境是在照相機技術普遍使用之前，有了照相技術以後，像與不像就不是現實的問題了。然而，對於了解肖像畫，了解中國人物畫及其背後的中國文化依然是有效的。
關於皴法與描法的命名
對技法進行分類，就涉及類別的名稱。命名，也就成為技法分類研究的直接成果。
技法分類的前提是技法有一種以上，亦即出現了比較豐富多樣的技法才有實施分類的可能。其次是各種技法都有其自身的特點，亦相互之間的差異性比較顯著。
皴法與描法，是用筆和線性層面上的基礎技法，是構成畫面的最基層元素，在個人風格的建構中，比造型、構圖更重要、更有決定性的作用。而事實上，人物畫的風格分類和山水畫的風格分類，都是以描法和皴法這一最基本的技法特性為依據的。
因此，認知與鑒別基本技法，也就成為理解風格的基礎。而對技法特性的認知與鑒別程度，又直接體現在對技法的命名上。所以，關註對技法的命名是一件有必要的事。
繪畫中的描法與皴法，大致相當於書法中的筆法。故，亦可用「繪畫筆法」或直接用「筆法」來指稱描法或皴法。亦即描法是人物畫的筆法，皴法是山水畫的筆法。
繪畫中筆法的分類完善於明代，而這一時期，也正是中國繪畫呈現代流派風格的發展時期。
一個有趣的現象是：繪畫從晉唐公眾性人倫教化的成熟發展，經過兩宋的醇化至元明已經演化為私人性的心性修養之徑，成為社會精英人群——文人的雅逸之事，亦即到元明之際，與書結盟的繪畫乃是世界萬事中，最為文雅的頂尖之事，但對繪畫筆法的命名，卻以一種俗之又俗的面目呈現，這種雅俗的強烈反差，顯然這在今天的人們看來是不合理的。那麽，為什麽五百多年來，代復一代的畫家、評論家都沒有提過任何疑義，直至沿用到今天。
先看描法，明周履靖的【夷門廣牘】、汪砢玉的【珊瑚網】和鄒德中的【繪事指蒙】都有對皴法的記載，而以鄒德中在【繪事指蒙】中的記載最為完備：
衣褶描法，更有十八種。一曰高古遊絲描，用十分尖筆，如曹衣紋；二曰如周舉琴弦描；三曰如張叔厚鐵線描；四曰如行雲流水描；五曰馬和之、顧興裔之類馬蝗描；六曰武洞清釘頭鼠尾描；七曰人多混描；八曰如馬遠、夏圭用禿筆撅頭釘描；九曰曹衣描，即魏曹不興也；十曰如梁楷尖筆細長撇捺折蘆描；十一曰吳道子柳葉描；十二曰用筆微短，如竹葉描；十三曰戰筆水紋描；十四曰馬遠、梁楷之類減筆描；十五曰粗大減筆枯柴描；十六曰蚯蚓描；十七曰江西顏輝橄欖描；十八曰吳道子觀音棗核描。
清人鄭績在【夢幻居畫學簡明】中統計古今山水皴法計有十六種：
古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰雲頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰亂柴。
如果說，「行雲流水」「琴弦」「竹葉」「荷葉」「雨點」等，還略微顯得文雅一點的話，那麽「釘頭鼠尾」「撅頭」「折蘆」「蚯蚓」「亂麻」「斧劈」「骷髏」「鬼皮」「亂柴」「馬蟥」就不僅沒有一點雅趣，只是粗鄙而已了。甚至有人可能見到「馬蝗」「骷髏」「鼠尾」之類詞眼就會渾身起雞皮疙瘩吧。
那麽，究竟何以會出現這種狀況？當然，最簡單的理由就是這些技法的稱謂並不是一時一刻發明或出現的，而是在漫長的歷史過程中逐漸形成積累下來的。後人只是將其收集記錄而已，這固然是一種觀點，卻顯然是不夠的。除了事實上確有的這樣一種對歷史的尊重與敬畏外，更主要的大抵還是為了命名的能指和技法的實指之間有更直接的對應——亦即透過命名更生動、具體地揭示筆法的特性。如果結合鄒德中配的插圖，或者對照【芥子園畫傳】的示範圖例，就可直觀地體會到不同筆法下的不同線性的特點。比如說「高古遊絲描」和「鐵線描」，就線形上看是很近似的，但由於毛筆的強大表現力，使相近的線條可以表現不同的質感和動感，靈動活潑的遊絲和端莊嚴謹的鐵線，就可以透過命名的文字和其實指的物件給人的不同感覺中直觀地體現出來。而「斧劈皴」的質感和「雨點皴」的組合，也是借著命名可以得到充分解說的。亦即，線條除了有粗細長短，輕重快慢，濃淡幹濕，造成的形狀的不同外，還有柔順平滑，尖銳爽利，凝重厚實，輕盈飄逸，以至於平糊安詳，激越亢奮等落實在感覺中的線性。因此，畫飛天仙女可用「行雲流水」，而畫觀音菩薩則宜用「鐵線」，雖在筆法上都是粗細均勻，平柔流暢，但用筆上快慢輕重的些微差異，所呈現的意趣則是不同的。這對後人的學習來說是大有裨益的。亦即借用現實生活人們熟悉的事物來命名，便可調動起日常積累的關於該事物的認知和體驗，使原本抽象的線形與具體質感相關聯，而這種具體的質感，恰是用筆手感的來源。也正是因為執筆畫線的手有應對事物的質的賦能，線條才有了自身獨立的表現可能與價值。
當然，線條自身的表現與形象匹配，則可以達到強強聯手、事半功倍的成效。
因此，選擇一種人們熟悉的事物來命名筆法，不僅是必要的，且是必須的。這種抽象事物具象說的傳統，在書法中有更早的體現。魏晉時期就有了橫如「千裏陣雲」，點如「高山墜石」的類比。所取的喻義，也正是人們日常可知可感的具體事物。只是書法中的這一傳統，到了繪畫變得更自由、更誇張、更無所顧忌而已。
繪畫之所以能如此隨心所欲，不顧鄙陋地命名，與中國文化自春秋以來的去神聖化行程是一致的。今天的我們之所以會覺得繪畫中筆法的命名顯得鄙陋，是因為我們執持了西風東漸而來的「藝術是神聖」的觀念。當我們給「藝術（繪畫）」戴上了「神聖」的光環，那麽，筆法命名的鄙陋也就是一個邏輯的判斷。相反，倘若我們能回到中國文化的時狀語境中，看到繪畫自秦漢以後，漸次由祀禮神靈而人倫教化而心性修養的功用演化的行程，那麽，筆法的這種命名就不是鄙陋，而是日常。
其實，繪畫中筆法的這一命名方式背後所呈現的觀念完全可以借用明代王艮的一句話來說明：「百姓日用即道。」
日用即道，投身於日常生活，這是晚明的思想，其實也是更長期以來中國文化的演化指向。秦漢以來，繪畫的筆觸之所到遍及現實生活的方方面面：可以畫忠烈，也可以畫聖賢；可以畫貴婦，也可以畫賭徒；以至於引漿賣流，販夫走卒，錦雞芙蓉，蘆麻鼠蟲，可謂無不可。而這正是日常生活，對中國畫而言，不僅是可以，而且是必須的，因為自兩宋以降，描繪神靈聖像之類，主要不是畫家們的職責，而是畫工們的工作。
不再依附神靈，亦不再攀附權貴，把生命落實到現實的日常生活之中，這便是文人畫。
繪畫筆法的命名，正是在繪畫最根本的層面上，把人們引向全部生命意義所在的日用日常。
我們可以說繪畫筆法的命名是鄙陋的，甚至可以說整個中國文化都是鄙陋的，因為，繪畫也好，文化也罷，都是為了讓每一個中國人站起來。
當你站起來的時候，一切都是低矮的。
關於「美盲」
「美盲」，也是一個現在被常常使用的詞匯。提出這個概念的吳冠中也因此而得了大名。「美盲」顯然是由「文盲」衍生而來的。因此，可以循依著「文盲」來解讀「美盲」。
文盲，是指不識文字，面對「文」（字）猶如盲人一般。那麽，「美盲」便是面對「美」，猶如盲人一般。在一般的語境中「美盲」就是指不知美之為美。這種話出自美術專業人員，似乎極有批判性，當然，這是一種類比的說法。因為，並不存在所謂真正的「美盲」。認不認字，可以客觀檢驗的，知不知美，則顯然是無法客觀檢驗的。因為，「美」本身並不是和「文」（字）一樣是一種客觀知識，美是一種主觀判斷。當然，這種對美的感受、感知和判斷與文化的熏陶、知識的積累有關聯，這一點上和「文」有相似之處，但並不具有和「文」一樣的客觀性。
這裏能不能認知或感受到「美」，就涉及了什麽是美的？亦即關於美的標準。如果執持的標準不一樣，那麽，就無法獲得統一的結果或結論——成為俗話所說的「雞同鴨講」。 因此，當一個評判者沒有亮出自己的標準時，而人們也不清楚他的標準為何時，他的判斷也就只能對他自己有效，而不具備公共性。亦即和囈語、臆測沒有什麽差別，當然，也不排斥是別有用意。
因此，作為提出者吳冠中的關於「美」的標準的有效性，也就決定了「美盲」一詞的有效性。
吳冠中關於「美」的表述，主要並且完整地體現在他的【繪畫的形式美】。自 20 世紀 80 年代以後，「形式美」似乎就和吳冠中關聯了起來，並且對「八五新潮」等一批人產生了深刻的影響，被譽為「號角」「領軍」。
如果說當時的「形式美」，是「紅光亮」語境中發出的一種對繪畫本體的反思與回歸，那麽，這種回歸的有限性是由其功用性的扭轉所決定的，亦即吳冠中對形式美的倡導，其實質指向是當時的繪畫的功用，而不是本體。換言之，是借「形式」來指摘「功用」。因此，他所謂的「形式美」就有兩個主要特征：其一，是關於形式的基本構成要素的復述，這當然只是常識，只是因為有了針對「功用」的語境指向，其復述也就成為其扭轉功用的證據，亦即並不是客觀的形式要素的梳理，而是將客觀的形式要素作為其主觀意願的論據而已。其二，他所謂的形式美的依據其實就是他留學歐洲得來的西方「現代主義」的倡導，亦即既不是他自己的感悟，也不是循依歷史文化的研究，而是一種拿來主義的挪用，盡管這種方式是簡單且粗陋的，但在當時卻是十分受用的。
這些落實在油畫中的各執己見對於那些對油畫並無全面認識的人來說，既是新鮮的，也是深刻的，吳冠中也因此而成了中國現代繪畫的「導師」。如果僅限於油畫，那麽，吳冠中無疑是成功的。但是，當他開始對中國畫也施以同樣的手段時，他的簡單與粗鄙就暴露出來了。當他甩出「筆墨等於零」的時候，他對中國畫的無知便無法掩飾了。
從倡導「形式美」到「筆墨等於零」，可以看到吳冠中的投機邏輯。「形式美」的潛台詞是繪畫不應該強調「教化」功能，而「筆墨等於零」的潛台詞則是：沒有「教化」功用的筆墨等於零，強調的是「教化」功用。在形式與功用之間的飄移，說明並不是他不懂、或無知，而是見風使舵，或者最客氣的說是為了制造話題，提升關註度。但值得關註並不是自相攻訐的矛盾，而是這矛盾背後的心態。
當然，也可以為吳冠中作如下辯護：因為倡導形式美，導致過於浮於形式表面，故而有必要再次強調內容（教化）的地位。這種將其擡到一言九鼎、左右畫壇的崇高地位的辯護，似乎合於文字的邏輯關系。但是，若將他的另一句大話聯系起來，那麽，情形或許就並非如此了。吳冠中曾有「一百個齊白石不如一個魯迅」，在這裏「齊白石」無疑是「形式」的指代，「魯迅」則是「教化」的指代。
眾所周知，魯迅的雜文是匕首和獵槍，齊白石的畫則是花花草草。如果這個觀點是成立的，那麽崇拜魯迅的吳冠中的畫，做不了匕首與獵槍至少也應該是一根木棍或石塊，遺憾的是他的畫，幾乎沒有一幅堪稱棍棒，甚至連一枚針都算不上。當一個人的理論觀點和他的實踐作品對不上的時候，又應該更相信哪一方呢？
如果依照孔子所說的「聽其言而觀其行」，那麽，吳冠中的話不僅是不可靠的，且很可能是別有用意的。
這中間還有一個現象也是值得關註的，那就是這種不忌憚的大話都是在中國畫中說，對油畫卻是不敢多置一詞的。這大概也源於他對觀眾的尊重。他說過他有兩位觀眾，一位是西方大師，一位是中國老百姓。老百姓大概率都在「盲」的範疇內，因此，西方大師就重要了。
其實，單獨看，吳冠中說的似乎都在理，甚至連「畫院美協如同妓院」之類，話雖糙，卻也不無道理。之所以如此，在於很多時候人們只看了他的評說結果而沒有追問他評說時狀現象時執持的標準。評價標準，往往是一種潛在狀態。雖然，透過其評價結果，可以略窺一斑，但未必能盡見全貌。直到後來吳冠中推出他的「書法」時，之前的謎面才有了準確的答案。
書法，顧名思義是遵循法度的書寫。而這書寫的「法度」，已經經過了至少兩千年的傳承和檢驗，對中國人來說，這些「法度」都是不證自明，共同執有的。因此，任何人，只要沾上書法，那麽，其筆墨功力，文學功底和品鑒修養便可高下立判。對照吳冠中的「書法」，那麽，他說的「筆墨」指的是什麽，「形式」指的又是什麽，也就清晰可見了，至於形式與內容的關系等原本潛然於繪畫中的問題都浮了出來。
正是借著書法這面鏡子，我們才清楚：假如吳冠中不是「美盲」，那麽，不能欣賞吳冠中「書法」之美的，便是「美盲」，亦即吳冠中的「書法」是清晰、簡單的判斷是否「美盲」的標準。
我們不清楚吳冠中何以會使出這種自戕性的「回旋鏢」，把自己定性為「美盲」？
倘若不是這樣，那麽，只有另一種可能：那就是只有認同了吳冠中指定的美，才不是「美盲」；如果不認同他的指定，便難逃「美盲」的判定。這確實很適合西方的現代主義邏輯。
現代主義的蠻橫邏輯，往往在遇到書法時會出現這種不堪的矛盾，相反，所謂從事書法的人一旦遇到了現代主義，倘若不能弄清楚其邏輯與標準，那麽，同樣難免落入不知所措的境況，典型的例子便是「醜書」。
「醜書」者的之所以要醜書，其潛在的評判標準並不是通常標榜的創新，而是不知所措境況下的盲從。這種盲從的前提是放棄書法既有的標準，代之以舶來的現代主義的觀念。
書法的本體被棄置，降格為表述現代主義觀念的一種手段或工具。因此醜書，本質上是反書法的。
「醜書」之所以要被打上引號，當然是表明「醜書者」並不以為是醜陋的，不僅可以拿「天然」「天性」「率性」「童心」「自由」等等高尚且高級的詞匯來註釋、辯說，甚至還可以用「審醜過敏癥」來診斷：如果你認為那些「醜書」真的是醜陋的，那麽，你已經得了「審醜過敏癥」。
由此可見，「醜書」之所以能以其「醜」而行於世，並不僅僅是因為有了一批為佐證自己的觀點而為我所用、不及其余的批判家的幫忙，也有著手握「審醜過敏癥」之類「美學」理論的支援。因此，「醜書」的能大行其道，就不僅僅是因為有「醜書」的作者，更有其理論和觀念上的支撐。這就不是個別的問題或某個環節的問題，而是系統性的問題了，亦即從作者到批評到理論的完整閉合鏈。
這也就意味著，單從「醜書」本身來看是不夠的，也是不能說明問題的。「醜書」之所以敢「獻醜」，是因為背後有一套「審醜」的強大理論支撐。理論對於「醜書」來說是極為重要的，是生死攸關的。「醜書」之所以用「醜」字來指稱，在於其棄置了技法、法度。書法，本立根於「法」，既去其法，則無生根立命之所。於是，言說、辯護、推廣之詞，便成了「醜書」的救命稻草，亦即對「醜書」的解說之詞，乃是「醜書」的立命之基。而原本以美為旨歸的理論，何以成為「醜」的資生者？這當然不是「醜書」者所能做的，而是「審醜」者的需要，亦即從大的因果關系而言，並不是因為有了「醜書」才有「審醜」，相反，恰恰是「審醜」理論的需要，助生了「醜書」的張揚。
泛化「審美」和泛化「民主」是同樣的伎倆：尋求並建立的霸權。
20 世紀 80 年代，美學熱潮退去後，「審醜」或「醜學」就開始登台了，將「醜」與「美」作等量齊觀的同時，也就消解了「美」與「醜」的邊界，原本被抑制、排斥的「醜」就此登堂入室。潘朵拉之盒開啟了。
美學之所以作為一門學問，得以成立在於它能提供一系列鑒別美的標準——所謂的審美，是對美的鑒定，而這一系列標準中最基礎的，也是最核心的標準是美與醜之間的界分。換言之，消解其作為一門學問存身立命的根基：幫助人們認識生活中的美與醜——判定美醜的標準，無疑是一種自戕行為。設想一下，如果科學取消了「真與假」的標準，還成其為科學？倫理學取消了「善與惡」的標準，還成其為倫理學？「真與假」「善與惡」「美與醜」的標準的確立，是良好的社會秩序得以建構的基礎。盡管在某些極個別的場合，「真與假」「善與惡」的邊界會有模糊或權宜，但在總體上是清晰而明確的。而之所以不能消除真假、善惡的評價標準，是因為這些標準的存在與否，直接關系到人的生存與否。
所謂「文明病」的說法，實質上就是對這種標準失落的診斷。而當今世界依然能維持的原因，並不是這些標準可以可有可無，而是被金錢所取代，亦即建立在金錢之上，其表現就是：價格。除了大部份真假的判定以外，善惡、美醜的判定事實上已經讓渡給了金錢。文學、藝術，以至於哲學、倫理等，在很大程度亦已淪為了標價的解釋者與鼓吹者。即「審醜」能夠被提出來，不是醜有值得申揚的價值，而是被標價的緣故。
「醜」之所以被標價，在於其獨特性質。醜作為美之外的或對立的一面，其呈現的是多樣的，這種多樣性是由在對美的規定的時候給定的。一如與「真」相對「假」的呈現是多樣性的；與「善」相對「惡」的呈現也是多樣性的。因此，「審醜」，實質上是配合標價的理論推銷。將多樣性中不可比的因素抽出來，正是壟斷價格得以邏輯合理的必需。在這一意義上，「審醜」是「暴利」的幫兇，然而，比較可悲的是因為從「審美」轉向「審醜」，並不是受暴利獲得者「僱用」的。因此，在此過程中，所獲之「暴利」，往往與「審醜」理論者鮮有關聯或了無關聯。因而，「審醜」者便又有了酸葡萄心理，甚至忿然不平。這種既失學術之本，又不得現實之利的行徑，顯然是有病了——所謂「文明病」或便是對這一類現象的診斷。
【中國畫品評史繹】內頁
夫子有言，攻其異端，其害也者已。美學之自賤與自戕，正源於其專攻「審醜」之異端。將「審美」偷換為「審醜」，其根本在於「醜」的多樣性，而將多樣性與獨特性作等量齊觀，再將獨特性與創新性關聯，最終封上「創造性」的桂冠，「醜」便戰勝了「美」。如此，此刻你依然認為那是醜陋的，那麽，另一項帽子也正合適你了：「美盲。」
「美盲」一如「色盲」，是一種診斷。那麽，什麽樣的人有這樣的權利？診斷「色盲」要有完備的醫學知識、經驗和手段，當然，更要有有效的標準。那麽，診斷「美盲」呢？當然也需要有相應的知識、經驗。但是，在沒有客觀的手段，尤其是連標準都缺失時，所謂的診斷無異於臆斷。當專業的知識、經驗不構成公認的標準，那麽，診斷的真實依據，便是個人的好惡與膽量：所謂撐死膽大的，指的便是這種現象。於不合我的好惡口味，便是「美盲」，便是「這個時代出了問題」。以一己之私心，充任一個時代，這種近乎瘋子的言行依然有其市場，說明我們的時代真是有了足夠的「民主」：不管是一個正常的「民」，還是病態的「民」，都可以成為一個時代的「主」。
由此可見，「美盲」或者「審醜」之類均是私欲膨脹下的失本、失節，跌落到寡廉鮮恥境地的既是作為理論的當代美學，也是作為實踐的當代藝念（術）。唯其如此，方能信口雌黃，以一己私欲，僭越為時代判官。
（作者邵琦曾任上海書畫出版社【朵雲】編輯、編輯部主任，中國美術學院副教授，現為上海師範大學美術學院教授、碩士研究生導師。8月20日下午13:30，「如何讀懂中國畫：【中國畫品評史繹】」新書正選式將在上海書展世紀活動A區展開，嘉賓包括新民晚報高級編輯李天揚、書法家劉國斌）
