馬克-安德烈·哈默林（Marc-Andre Hamelin）是鋼琴家中的異才，他和古爾德一樣都是加拿大人。
今年，這位「鋼琴家中的鋼琴家」兩度來華，於9月登台北京、西安，並將於11月到訪上海、成都、廈門，為觀眾帶來兩套迥然有異但同樣充滿挑戰的曲目。任何鋼琴技巧在他的手下，都能舉重若輕地呈現，筆者聆聽了他9月5日在北京音樂廳的音樂會與生日會，並和他進行了深度交流。
「名手」印象記
9月5日晚，北京音樂廳迎來鋼琴界的一場盛宴——馬克-安德烈·哈默林的獨奏會。作為這個時代最偉大的集演奏和作曲為一身的鋼琴天才，哈默林以其卓越的技藝和深邃的音樂理解征服了聽眾，並於當晚的社交平台獲得近乎清一色的好評，這在北京的音樂會中是不多見的。【音樂周報】已有專業樂評刊發（詳見樂評），但有一些印象仍值得一記。
上半場為卓思·艾菲斯的【第二鋼琴奏鳴曲「康科德」】，這部作品被公認為20世紀最難的作品之一。哈默林以其精湛的技藝，將這首充滿挑戰的作品演繹得淋漓盡致。貝多芬【第五交響曲】的動機穿針引線地潛藏於作品之中，那些令人眼花繚亂、耳不暇聽的無規律織體，在哈默林的手下井井有條。隨著樂章的推進，哈默林用音樂構建了一個宏大的敘事空間，讓觀眾置身於超驗主義的哲學世界之中。艾菲斯是波士頓人，而哈默林如今也定居在波士頓，盡管此前看過他演奏這部作品的錄像，盡管了解了他們共同的文化背景，還是驚訝於他背譜演奏的超強大腦。
說實話，本以為這樣的曲目會嚇走一些聽眾，但事實證明，來到現場的多是行家裏手。下半場的【森林情景】是羅拔·舒曼的傑作，筆者剛剛於薩爾斯堡音樂節聽了索科洛夫的演奏，而哈默林的演繹聽來一樣驚為天人。舒曼擅寫短章小品，哈默林的特點在於將每一個樂章的形象勾勒得清晰，同時兼具詩意。特別是第七首【預言鳥】，仿佛真的有一只鳥在耳邊低語，引領著聽眾進入一個神秘而迷人的世界。
提起哈默林，他那雙名手令人贊嘆與驚訝，網絡上最火的「名場面」便是他演奏拉威爾的【夜之幽靈】。而【夜之幽靈】也正是整場演出的高潮。在這部作品的演繹裏，【水妖】聲音中的嫵媚與飄渺、【絞刑架】中飽滿的四聲部和音形成的渾然鐘鳴，皆是哈默林良好品味的體現；在最為炫技的【幻影】中，哈默林的手指也仿佛讓人看到幻影，琴鍵上手指飄浮仿佛風行水上。此外，他還在返場曲目中演奏了梅端拿、普羅科夫耶夫、博爾科姆和古森斯的片段，其演奏風格多變而富有感染力，讓人仿佛置身於一個五彩斑斕的音樂世界之中。
在那個意義非凡的夜晚，哈默林不僅是一位演奏者，更是壽星本人。音樂會結束，經紀人推著蛋糕走到台前，蛋糕上繪制著哈默林改編的蕭邦作品的樂譜。全場觀眾為他唱響生日歌，為音樂會更增添了幾分溫馨與祝福的氛圍。有意思的是，哈默林演出那天正好和「隔壁」的一場陳薩音樂會「撞車」，而陳薩在自己的音樂會結束後特意來到哈默林的音樂會現場為他慶生。
舉重若輕的當代李斯特
對哈默林其人，我們認識的還不多。他有著李斯特般的技巧，繼承了「黃金時代」的傳統，卻十分低調。「黃金時代」，這裏主要指錄音技術最初被廣泛套用於音樂領域之時湧現的一批大鋼琴家，包括霍夫曼、戈多夫斯基、科爾托、帕德雷夫斯基、莫裏茲·羅森塔爾、維拉迪摩·馮·帕赫曼等，他們的演奏普遍帶有濃厚的浪漫主義傳統與特質。
哈默林出生於加拿大蒙特利爾市，其父是一位水平高超的鋼琴業余愛好者。父親對於鋼琴音樂的審美偏好與演奏方式的看法，對哈默林音樂觀的形成產生了深遠的影響。11歲起，他師從於大鋼琴家科爾托（Alfred Cortot）的學生與助教伊馮·於貝爾（Yvonne Hubert），她對細節的註重讓哈默林記憶猶新。他回憶，一次上課時自己演奏了巴哈三部創意曲的第四首，於貝爾在半個小時的課堂上為他講解了復調音樂的運作方式以及聲部關系如何瞬息萬變，資訊量之大以至他離開時幾乎熱淚盈眶。而後哈默林獲得了鋼琴教育家哈維·韋登（Harvey Wedeen）所授予的全額獎學金，赴美國費城天普大學攻讀本科，並在韋登的指導下學習了6年。他也與鋼琴家羅素·謝爾曼（Russell Sherman）上過屈指可數的幾堂鋼琴課，其非同尋常、充滿想象的授課方式為哈默林帶來極大的啟發。
早在加拿大生活、成長的時期，哈默林已獲得了諸多全國鋼琴比賽的冠軍。赴美國學習期間雖未過多參加比賽，但他曾在1982年獲得首屆南非大學國際鋼琴比賽冠軍，並於1985年獲得目前已停辦的卡內基音樂廳「美國音樂」國際鋼琴比賽冠軍，從此開啟了他作為鋼琴演奏家的職業生涯。談到鋼琴比賽時，他坦言現如今的鋼琴比賽數量過多，這使得大部份比賽失去了其應有的分量。他同情地表示，參加比賽也許是年輕鋼琴家為人所知的惟一途徑；同時他也十分羨慕今天的年輕演奏者們能以極低的成本制作演奏影片，並將其釋出在互聯網影片平台以被更多人看到。這是在他的青年時期所不可能擁有的機遇。
中央音樂學院鋼琴系教授鄒翔以「鋼琴家中的鋼琴家」為題撰寫了9月5日哈默林音樂會的樂評。題目中使用的修辭手法使人想起當年人們對於李斯特的評價：「在他面前，所有鋼琴家都算不上會彈鋼琴。」在音樂學家塔拉斯金的觀點中，哈默林屬於技藝能淩駕於音樂作品之上的那一類鋼琴家，同屬這一類的還有拉赫瑪尼諾夫、霍洛維茨，他們是李斯特式演奏風格的真正繼承者。
哈默林認為，作為鋼琴家，最困難的事情是聆聽自己的演奏。他始終都在努力使自己站在聽眾的立場審視、聆聽自己，甚至認為自己還沒有達到完全理想的狀態。對他而言，獨奏會是為聽眾奉上的一份禮物。這種「以聽眾為本」的思想與立場又不可避免地讓人想起史書記載中的李斯特，那個藐視一切權貴與同行，卻視他的聽眾如珍寶的大師李斯特。
當我在對談中使用「舉重若輕」這個詞形容哈默林的演奏時，他承認他觀看自己的演奏影片時也有同感，而這也令他十分驚訝，因為他在演奏中所經歷的緊張度與所付出的努力絲毫沒有從視覺上體現出來。從方法論上來說，哈默林認為演奏鋼琴是一件極其消耗體能的工作，因此在演奏時肢體動作需要從簡，並盡量保持松弛以節省能量。但根據音樂的內容，演奏者仍需要保有適當的緊張度。顯然，令他更為反感的、用來形容他的詞是「virtuoso」（技藝超群的人），或許因為這個概念過分強調技巧展示並可能暗指音樂性的缺失。但若除去這個概念所被附加的「浮誇、炫耀、戲耍、以自我為中心」等消極意義，哈默林的確是一位名副其實的「virtuoso」。
黃金時代與當下的橋梁
哈默林從小深受其父熏陶，熟稔「黃金時代」鋼琴家的演奏風格以及所有常規的鋼琴音樂會曲目。「黃金時代」鋼琴家的演奏風格不可避免地成為他如今演奏風格的底色，即使他對這種風格采取一種更加批判的態度。他認為現如今的時代與「黃金時代」相比的進步在於，我們對音樂學有了更清醒的覺知。「黃金時代」的鋼琴家經常忽視作曲家的本意，往往在演奏中極度自由，甚至隨意更改譜面。但從另一方面來說，他認為尊重樂譜需要講分寸，底線是不能因為尊重樂譜而使得音樂變得毫無生氣，「樂譜不僅是音符，而是作曲家心靈的表達。」他視自己的演奏風格為「黃金時代」與經過「歷史知情演奏」運動洗禮的現今這兩個時代的融合。
談到同為加拿大籍的鋼琴大師古爾德時，哈默林顯得有一些為難，因為他崇拜古爾德的智性勝過他的演奏本身。令哈默林不能接受的是古爾德的一些刻意追求的古怪，以及在詮釋中的為所欲為，雖然古爾德總能為自己找到合適的理由。令他尤為不解的是，古爾德曾有成為一名作曲家的野心，但卻不能設身處地地思考作為作曲家會希望演奏家如何去演奏自己的作品。
身兼鋼琴家與作曲家兩種身份，他認為作曲實踐能對其演奏實踐予以反哺。創作使他能最大程度地接近他所演奏的那些作品的作曲家，比如了解一部作品是如何被組織起來的，哪些東西比另外一些更重要或次要，更好地辨別一個作品結構的前景、中景、後景等。作曲家身份也使他認識到記譜是一個多麽奇妙但又多麽不完善的系統。作為作曲家，不可能把所有思想都體現在譜面上，過於詳盡的規定甚至是有害的，是對二度創作的一種束縛和抹殺。因而更加合理的方式是：作曲家使用沒有那麽直接的方式來表達他的思想；而演奏家則需要從「字裏行間」去竭力揣測作曲家的意圖。
哈默林對冷門作曲家與冷門作品的大量演繹，也與前文所提到的童年經歷有關。由於常規曲目對他而言早已爛熟於心，於是他便自然而然地尋找一些新鮮的事物。也許他並不能經常發現「被埋沒的金子」，但是這些作品帶給他的愉悅令他無法抗拒。他理解為什麽年輕演奏家更傾向於演奏常規的曲目，因為演奏聽眾更為熟悉的作品有更大的概率獲得成功。而對他這次音樂會所選取的艾菲斯的【第二鋼琴奏鳴曲「康科德」】，他認為這對聽眾的確提出了一定的挑戰。作曲家艾菲斯本人為這首作品寫了一篇篇幅很長的論文，但哈默林認為這首作品本身足夠具有信服力，未讀過這篇文章並不會影響人們從音樂上理解這部作品。
今年11月，哈默林將再次來到中國，於上海、成都、廈門等地帶來一整套完全不同的曲目，風格時期主要包括德奧古典主義的海頓、貝多芬與俄羅斯浪漫主義的梅端拿與拉赫瑪尼諾夫。這份曲目單設計的巧妙之處在於這兩對作曲家之間的關聯：海頓與貝多芬是師徒，而拉赫瑪尼諾夫與梅端拿則是同窗與密友。更進一步說，貝多芬的早期作品受到海頓風格很強的影響。談及古典主義音樂中的幽默感時，哈默林提到海頓的【降A大調大調第35奏鳴曲】。海頓在這首奏鳴曲末樂章的最後部份設計了許多「沈默與疑慮」，哈默林認為這些是需要我們特別註意的。此外，輕巧靈動的觸鍵與一些誇張的重音等手法也有助於提升幽默效果。而這種幽默效果的寫作技巧無疑也是貝多芬從海頓處得到的重要真傳。
拉赫瑪尼諾夫與梅端拿的友誼從在莫斯科音樂學院的學生時代延續到了生命的最後。他們有著相近的藝術理念，彼此欣賞，雖然最終在不同的國家定居，卻飽受同樣的思鄉之苦。在即將來到的音樂會中，哈默林選取了拉赫瑪尼諾夫【第二鋼琴奏鳴曲】被演奏得相對較少的1913年第一版。更受歡迎的1931年第二版刪減了不少篇幅，技術難度相對較低，但對一些大鋼琴家而言顯然不具有足夠的挑戰性。梅端拿的舞曲【節日】選自其鋼琴套曲【被遺忘的旋律】的第一輯，其標題的涵義充滿詩性：在套曲開始時出現的一些美妙旋律在整個音樂結構中逐漸被解構、被遺忘，但旋律碎片仍時不時浮現出來並被聽者捕捉。而三首音樂瞬間之一的【即興曲】則更多體現出梅端拿鋼琴作品復雜的技巧性與其細節中所蘊含的龐大資訊量。
與他探討獨奏會中作品風格應如何切換的問題時，哈默林分享了一個小故事：他年輕時一位同學曾對他說，如果她（哈默林的同學）在演奏布列茲【第一鋼琴奏鳴曲】之後演奏蕭邦或舒曼作品，後者聽起來就會如同布列茲的作品一樣充滿攻擊性。但這對哈默林卻不構成任何問題和困惑。演奏不同風格的作品時，他只需專註於每一個當下的作品所蘊藏的音樂內容，而作品本身的音樂語言風格便會順理成章以其自己的方式傳達出來。切換風格於他而言，就像在戲劇中更換不同的服飾一樣自然。由此可見，雖然他說自己從未被視作神童或是天才，但作為鋼琴家他是天資卓越的，這一點毫無疑問。
王玨 張聽雨/文
