您怎麽開始學畫的？
初中畢業，我自己跑去考湖北藝術學院附中，考取後一直到大學讀了八年，那時候覺得以後肯定是當畫家的。結果1965年大學一畢業就被出版社要去了。在出版社只能當編輯，一年後又趕上了十年「文革」，當時覺得離畫畫的路越來越遙遠，畫畫的東西都不知道哪兒去了。
1977年的時候，各地選拔工農兵畫家的作品參加建軍50周年的大展。我得知訊息後，連夜畫了個小草圖送去，後來入選了。等到參加實地創作通知所屬單位時，出版社的領導強硬地拒絕了：「一個做編輯的天天想著畫畫，這麽不務正業是要幹什麽？」我在單位天天吵，領導被我煩到不行只好放人了。
等我去了創作地，其他人都畫了半個月，而我連調色盤上顏料怎麽排列都要看別人的。硬著頭皮畫了幾天才算恢復了狀態，半個月後畫出一張畫來，就是【解放區的天】。那是我在大學畢業十二年後畫的唯一一張畫，而且是以業余作者的身份去畫的。
解放區的天
布面油畫，80×178cm，1977年
黃河船夫
布面油畫，140×381cm，1981年
您在武漢時候，武漢的藝術氣氛是什麽樣的？
上世紀70年代，武漢在藝術上並非最活躍的地區，但進入80年代後、湖北藝術界的這些人都很努力，彭德、方少華、魏光慶、石沖、傅中望、冷軍、楊國辛、石磊、曾凡誌、馬六明當時都在武漢生活和從事創作，90年代的「湖北波普」在國內也產生過很大的反響。王廣義、舒群、任戩都來到武漢工作，黃永砯也在聯系調往湖北畫院，當時在杭州的張培力也想過來武漢。我還曾試著把當時並未認識的張曉剛調到湖北美院來，後來聽說他回到四川美院就作罷。
1989年
魏光慶、尚揚、方少華
1991年
尚揚、楊國辛、石沖、魏光慶、曾梵誌、馬六明、石磊等人在湖北美術院。 （ 攝影方少華）
1993年
尚揚與栗憲庭、王廣義在「後89中國新藝術展」開幕前。
（攝影廖雯）
在出版社工作時，領導看我這人群眾關系好，沒野心，就特意栽培我，想讓我當領導，我十分抗拒，便透過考取研究生逃出了出版社，豈料到了湖北美術學院，從1985年到1989年，湖北省委和高教部門的領導連續五年找我談話，讓我出任湖北美術學院院長，我一直拒絕，結果在1989年4月底未經我同意，直接任命了。但是，到6月下旬我被免去所有職務，結果湖北美院便有了一位只當了56天的院長。
也算因禍得福吧，後來從院長滾下來之後的兩年，偏偏是我畫畫最多最好的時候，也是我作品的轉型期。
談談對您產生過影響的一些事？
這要說回到1960年，我上大學的時候。蘇聯社會主義現實主義藝術教育統治著中國的藝術高等教育，那時也是三年困難時期，上課可以聽到同學肚子叫的聲音。但1961年是我畫得最多的時候，特別勤奮，思維也活躍。我和最要好的同學查世銘、徐公度、唐明松、陳川每個星期天都要過江到漢口交通路外文書店看畫冊（只有俄文畫冊），以及去古舊書店淘非常便宜的舊書和古籍，這是我們在當年獲取知識的重要來源，也是我們最重要的精神享受。
大風景 診斷之三
布面油畫，193×153cm，1994年
大風景 診斷之四
布面油畫，170×200cm，1995年
1961年的一個星期天，我和版畫專業的同學陳川（後來在山東美術館當館長）在外文書店用兩人湊起來的幾分錢買到一本蘇聯出版的舊書，發現裏面印有塔特林的【第三國際紀念碑】和幾幅讓我們特別喜愛的圖片，晚上回到學校畫室，我們給書裏的每張圖片都做了編號，大概有20多張，然後開始猜拳，贏了的人可以先挑選自己喜歡的圖片。挑完之後我們把書拆開，泡進裝水的臉盆裏，再小心翼翼地把正反兩面剝開，因為書是正反面印的，各自將自己猜拳贏得的那一摞圖片，用漿糊再給它們重新裱起來，做成自己的畫冊。那天就這樣搞了一晚上。【第三國際紀念碑】，被陳川贏走了。但是我得到了塔特林的肖像，一頭亞麻色的頭發，叼著煙，很兇狠地看著前方，太酷了！
為什麽這麽激動呢？因為在這本書裏面我們看到了一件完全有別於前蘇聯的前衛藝術。那天我們認識了塔特林和他的【第三國際紀念碑】！20世紀20年代，這件雕塑在那時無疑是世界最前衛的。而在封閉的60年代的中國美術院校卻少有學生具備這種認識。
1993年我第一次出國去歐洲，在德國西部的埃森博物館塔特林的個展上看到了【第三國際紀念碑】的實物，十分激動。但是這個展覽也給我很大的警示，由於沒有離開前蘇聯體制，塔特林晚期的作品又回到了巡回展覽畫派的作風，他早年的藝術先鋒性被完全毀掉。這讓我特別警醒，如果不自覺就會成為悲劇。
您的作品很當代但仍能看到很重的中國文人氣。
這也是我這些年想得最多的問題。一個人所有的思考，在作品上都能得到體現 。世界已有的和正進行的當代化影響著我們。只要立足於當代，加之前瞻和敏銳，那麽文化深處的某些東西，運用起來會更加方便和熟悉。
壞山水-2
布面綜合材料，122cm×436cm，2018年
剩山圖-2
布面綜合材料，306cm×683.6cm×8cm，2014年
剩山圖-6
布面綜合材料，205cm×460cm，2014年
您怎麽看待傳統的中國畫？
我從小記憶力就好，看畫的時候可以把每個細節都記在心裏頭，就像是在心裏把看到的內容和感受像煮菜煮飯一樣把它煮爛，才能真正消化成跟自己有關的東西。
說回到看待古代畫家的方式。沈浸在觀看細節的時候，我會感到自己的思想也在畫面上遊走，慢慢眼神沒有了焦點變得渙散，心裏開始思考。對中國人來說，審美可能是一個有點兒說不清道不明的東西，或常常被稱作「氣韻」，氣慢慢在你身體裏面遊走。 中國人愛講打通任督二脈，進入丹田裏去。這種「氣」一經生成，便由不得你，並在隨時隨處影響著你。
您創作很多風景為題的作品，來源是什麽？
那是在20世紀90年代初期的時候，我真切地感受到中國社會在發生變化，是什麽變化我搞不清楚。但是我覺得整個社會當時很忙碌，人心在浮動。
診斷-3
193×153cm，布面油畫，1994年
診斷-6
193×153.3cm. 1994年
董其昌計劃-12
布面綜合材料，2008年
是傳統走向崩壞的感覺嗎？
我始終希望周遭是朝向一個良性有序的方向而去，我畫【大風景】是基於這個動機。周圍的活力所帶來的，是可以改造社會環境，改變人的生存。所以我從【大風景】開始，創作【冊頁】【日記】記錄風景的無序化，朝向不適於人的生存方向的改變。到北京後又開始【董其昌計劃】【剩山圖】【剩水圖】等等，本質上都是一些「壞」山水。
大冊頁-補石
布面綜合材料，216cm×546cm，2009-2013年
壞山水-1
布面綜合材料，193cm×666cmx12cm，
2017年-2022年
【董其昌計劃】是我作品中的一個系列，這題目是我在創作這一系列作品時信手拈來的。但董其昌不是我最喜歡的中國畫家。我最喜歡的是範寬、董源，倪雲林我也喜歡。這些人慢慢成為一個整體的「氣韻」進入到我的審美中。
人物畫家我喜歡顧愷之，【女史箴圖】裏的造型和線的表達已經到了極致，那些勾畫點染，在經過時間，經過我的記憶後，那些痕跡在我心裏烙下了磨滅不了的銘印。這些銘印不全是原作上的東西。它跟其他關於繪畫的記憶融於一體，也內化成我的思慮和趣味。
浴竹圖-3
竹、鋼、樹-脂，109.8cm×66cm×12.8cm，2014年
剩水圖-1
布面綜合材料-現成品及多媒體裝置，253cm×852cm，其余尺寸多變，2015年
浴竹圖-2
布面瀝青、泥土、竹、鐵，253cm×720cm×16cm，2014年
我父親是畫國畫的，我小時候他常給我講一些古代賢人的故事，從那時起，我都真正聽進心裏去了。他給我看【采薇圖】，講伯夷、叔齊拒絕當周朝的官，在山裏吃野菜活活餓死的故事；講寒食節的來歷：介子推追隨公子重耳流亡十九年，待重耳成為晉文公後，介子推與母親歸隱綿山，晉文公為了迫其出山出仕，下令放火燒山，介子推與母親拒不出山最終被火焚於綿山。
我覺得從小受到的這種教化非常重要，每個人的經歷與際遇也不一樣，不是說一定就會成為什麽樣的人。這些士人精神會滲透到我心裏去，慢慢就會成為自己的性格或人生。
再說個題外話，我本來的名字叫尚能權，我是能字輩的，小時候被起了名字叫能權，實在不想自己名字跟權力有什麽關系，大學畢業後改成尚揚，所以我當不了官也是必然的。
白內障
綜合材料，173cm×265cm，2018年
白內障-山1
綜合材料， 309cm×548cm×15cm，2018年
那您覺得藝術對社會有作用嗎？
我對藝術的看法，不是那麽積極的。看到有些人說藝術很了不起，我並不完全茍同。藝術不能做什麽大事情，它只能往深處慢慢滲透。它救不了急，解決不了大問題。比如俄烏沖突，藝術能遏止戰爭嗎？做不到啊！
但是，藝術長期潛移默化地改造人，改變人的心靈，這是比及時解決實際問題的作用還要大的，所以其實無用之用是大用。 但在短時期裏，做藝術家能夠起什麽作用，我還是比較悲觀。希望藝術家能認識到這一點，做些自己力所能及的、有用的事。
許多文章中，您的朋友們都寫到喜歡聽您講笑話？
是的，因為我喜歡記住一些好玩好笑的事，很多是一些真人真事，只要想起來，就想笑。後來就講出來，讓親人朋友們高興。因為這些，我內心總是高興的。別人說我看著還年輕，可能是這個緣故吧！
其實我小時候非常老實內向，後來開始慢慢鍛煉表達說話，結果成了一個一到人多的場合就被要求講笑話的人。
原來武漢的一幫朋友說過，要給我出一個講笑話的集子，這些朋友，如張誌揚、陳家琪、萌萌、鄧曉芒、易中天、彭德、肖帆等。後來又說光出集子還不夠，得錄像，要買攝影機。當時是20世紀80年代，各種機器都貴得要死，我心裏笑著想，這幫窮哥們為了給我錄笑話集還想買攝影機，這又是一個笑話。
白內障， 保鮮 布面綜合材料，131cm×251cm×19cm×2，2019年
講的較多的是【墻上的字】。
1970年秋，出版社派我去宜昌出差，住在三峽邊的一個旅社裏。那天下午外面一直下雨，旅館裏頭又臟又臭，我在房間裏躺著翻來覆去，面壁和衣而臥，見面前墻上寫滿了字。怎麽會這麽多字？原來是一首詩引起的。
這首詩寫的是：「今日來遊宜昌城，美麗風光很宜人，明日再遊宜昌城，不像今天這麽辛苦。 」這水平也敢墻上題詩！有人拿一個明顯不同的筆，給他改了一下：「今日來遊宜昌城，絢麗風光多宜人，明日再遊宜昌府，不像今天這般苦。」字改得龍飛鳳舞，確實比原來強多了。
後來另外一支筆在他倆外邊畫了個圈圈，很嚴厲地寫道：「請不要在墻上亂畫！」接著有個畫的空心箭頭就指向它：「你不也在墻上亂畫嗎？！」這下好，後面又一個人就箭頭指著前頭這個人的留言，寫道：「說別人，你自己呢？」慢慢越寫越多了。眼看一面墻都寫不下了，有一個很認真的筆跡寫道：「同誌們，我看可以到此為止了！好端端一面墻壁，被你們畫得亂七八糟，於心何忍！同誌們！同誌們！墻壁是公共財產，請大家愛護，請大家一定要愛護，再不要寫下去了！」後邊一個忍無可忍的筆跡畫了一個大大的圈，寫道：「就你特麽寫的最多！！！」
1993年2月中旬，「後89中國新藝術展」開幕前十天，展方安排王廣義和我接受眾多媒體采訪，谷文達也去到香港。去香港前，廣義在武漢去我家幫還在廣州的我取錢。廣義走後，我夫人打電話給我，叮囑我要多關心王廣義，因為她感到王廣義生活非常困難，又沒人照顧：「一條牛仔褲，膝蓋上破了兩個碗口大的洞還在滿世界跑。」她心裏非常難過和同情！她不知道，王廣義那時已經是藝術家裏的富人了，他穿的可是名貴的超前時髦的、多年後才開始流行的蘋果牛仔褲，在香港王廣義就穿著這碗口大洞的褲子，長頭發還留著胡子，戴著墨鏡，香港人都看王廣義，覺得稀罕，回頭率很高，沒人看我。
谷文達來後，我們一起上街，香港人都「哇」「哇」地回頭看谷文達，再沒人看王廣義了。谷文達腦後一襲長發足有一米五長，一直拖到小腿肚子，他說，走在紐約街上，黑人小混混見他都躲得遠遠的。大年初三，我們三人去看電影。走到街上，不知道電影院在哪兒，當時的香港不像現在，香港人聽不懂普通話，對待外地人很冷淡，而他們說的粵語我們又聽不懂。電影院在哪兒呢？突然王廣義攔住一個年輕人喊道：「悉尼馬！悉尼馬！（Cinema）」廣義當年想闖巴黎，學過幾句法語，終於用上了。這年輕人像突然醒了過來，立馬帶著我們穿街走巷，走了很久領到一個電影院去。影院放的外國電影，谷文達在國外看得多，沒什麽興趣，就仰頭靠在椅背上睡著了，鼾聲不小。看了一陣子，幾個人都覺得沒意思，起身便走，谷文達怎麽也站不起來，原來頭發被後排的人一直踩在腳底下了。
在香港的時候，老聽到香港人說「Bianduo、Bianduo」，好像這個話使用頻率還蠻高。大家一開始不知道是什麽意思，打聽後知道是「哪裏」的意思。記者采訪的時候誇王廣義說：「王廣義先生，您畫得很好啊！」王廣義就現學現賣，謙虛地連連說：「Bianduo！Bianduo！」2003年的時候，黃專到北京召開OCAT成立的釋出會，大家在方力鈞的soho現代城茶馬古道餐廳聚會，很多人聚在一起，我再說起這個段子，大家聽了哈哈大笑，廣義笑得最開心。
左右滑動檢視
1993年春節與谷文達在香港 （攝影：王廣義）
圖片來源：除署名外，均來自受訪者尚揚先生提供
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撰文：趙輿
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總編輯：沙小荔
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