物质魅力与欲望清单
作者 | 于凡
每个人都有一长串的愿望和抱怨。 没有什么是可以谈判的，在生活的任何领域都不能承认缺乏。
——索尔·贝娄【赛姆勒先生的星球】
有时候你似乎不认为我是一个聪明的女孩。 我这辈子也上过学，而且还是个杂志读者。
——出自【处女新娘】
Jacques Fath、Christian Dior，任何聪明有品味的人都会喜欢这些。
——出自【比生命更伟大】
为了吸引市中心的圣诞购物观众，卡赞将他令人震惊的【处女新娘】定于1956年12月中旬上映，并在曼哈顿时代广场竖起了巨型手绘广告：卡罗尔·贝克扮演的「娃娃」卡罗尔·贝克 (Carroll Baker) 蜷缩在柔软的婴儿床上，穿着上下分开的短睡衣。 她幼稚而又诱惑地吮吸着拇指，赤裸的大腿裸露在床外。
宗教团体和社会保守派对此深恶痛绝，指责和谩骂透露出对新时代到来的深深恐惧。 折扣商场的购物者如潮水般涌向影院，看完电影又赶往另一家商场。 他们在挑选圣诞用品的同时，还不忘询问电影中女主角穿的睡衣什么时候发售……
如果说电影中的情绪和身体是危险的、远离现实世界的，那么物质带来的安慰无疑是安全和方便的，就像超市货架上展示的产品一样，你可以随意选择，只要因为你口袋里有足够的钱。
【娃娃】（1956）
与其把这看作是一幅腐败、罪恶、恶臭四溢、恶趣味四溢、如同末日场景的画面，我更愿意以乐观的视角来欣赏所发生的一切：【处女新娘】上映后的一年，「 「娃娃」风格的睡衣，交织着纯洁与诱惑的复杂之美，是美国女孩的梦想款式。 穿着它们意味着拥有成熟女性的魅力和性感，但同时（矛盾的是）保持少女的外观。 天真和贞洁。
1957 年 3 月号【生活】杂志上刊登了一张著名照片：「凯西娅·布鲁克斯站在她母亲旁边，等待她母亲修改她的‘娃娃’式睡衣」 - 编辑 更合身？ 或者让它看起来不那么暴露？ 照片中的妈妈会如何看待穿着睡衣的女儿日益成熟、水润的少女身材呢？ 她的脸上会不会有一丝担忧？
而穿上「娃娃」睡衣的凯西娅的命运又会如何呢？ 是否还会有一位英俊的「命中注定」的勾引者将她从父母和兄弟姐妹身边带走？ 电影之外的这些问题和电影本身一样让我着迷。
生活杂志插画
20世纪40年代以来，美国出现商业化农业生产，电气工业同时兴起，随之出现了大公司和企业。 这是美国现代大众消费主义出现的经济基础。 社会经济向后工业时代的转型，意味着社会若想继续发展，就必须改变新教节俭、积累、勤劳的伦理传统，转向鼓励消费、甚至鼓励消费的财富观。提前消费； 工作的目的并不仅仅停留在工作本身，而是以「追求更高品质的生活」为名的物质追求和享受。
战后美国经济奇迹般的增长，使60%的美国家庭进入了中产阶级。 人们在二战期间被压抑的消费欲望在战后爆发了。 美国主流社会的生活价值观发生了变化，勤俭节约正在被炫耀。 取而代之的是现代消费，无尽的物质和道德冲击，这一切丰富的东西，已经压垮了美国人民的感官和灵魂。
玛丽莲·梦露和「处女新娘」
正如20世纪50年代的家庭情节剧所示，人们强调家庭的完整，对家庭被「解体」、「腐蚀」充满焦虑。 作为家庭的另一成员，他们让家里充满了生机。
「娃娃」在20岁生日那天与丈夫约定，要与他上演真正的婚姻关系。 而这一点的实现最终取决于新家具的到来，来填补空荡荡、破旧不堪的老房子，填补她空荡荡的空间。 心 - 如果她有一台电视怎么办？ 哪怕只是一个苹果盒子大小的木盒子，也能让四面光秃秃的房子恢复生机。
当然，作为我在20世纪50年代遇到的最强大的对手，无论是【法兰绒西装的男人】的主流意识形态，还是具有创作意识的【比生命更大】和【天堂所允许的一切】，好莱坞从来没有给予电视任何赞扬。
维基百科「消费主义」条目的封面
尽管大众消费主义在20世纪50年代中后期正式成为现代资本主义的核心，但其在好莱坞电影中的迹象直到20世纪50年代才首次出现。
1948年的性别喜剧【布兰丁斯先生建造他的梦想之家】直接围绕「家居装修」这一消费文化下诞生的社会潮流，对房屋进行装修和翻新。 过程中出现的各种问题，交织成永恒的「性别之战」叙事模式。
「布兰丁斯先生建造了他的梦想之家」（1948）
布兰丁先生想要建造的房子是美国梦的一个缩影。 他和妻子对未来房子的所有幻想和辛勤工作都暗示了几代美国人筑梦的过程。
只有拥有自己的、精心装修的房子，才能家庭圆满，才能实现美国梦——影片中反复暗示的这一理念，无疑会让银幕前的观众思考自己的生活——是否购买难道是房子，甚至是贷款？ 您想彻底改造一下以跟上时代潮流吗？
「布兰丁先生建造了他的梦想之家」
有趣的是，布兰丁先生是一家广告公司的策划人员。 影片中隐藏的另一条线索是，他正在思考「鲸牌」火腿的广告语。 就在投稿截止时间之前，家里的黑人女佣无心的说了一句。 他说：「如果你不吃鲸鱼火腿，你就不会吃火腿。」 他突然明白了——产品广告中对社会认可的渴望，对主人身份的认可，或者某种所谓的「商品种族主义」——黑人女佣与食物的关联让人想起斯塔尔版的【模仿生活】，「黛利拉妈妈的煎饼食谱。」
在塞克的版本中，正如劳拉·穆尔维指出的这一变化的更深层次的内涵：作为商品对象的煎饼食谱被取消，取而代之的是女主人公劳拉本人——这是黑人女仆的劳动，劳拉被生产为一种奇观。故事世界，百老汇和电影明星，以及供观众消费的她自己的形象。 [1]
模仿生活 (1959)
大众消费文化就像好莱坞电影一样，帮助人们获得社会归属感和社会认同感。 关于消费主义和好莱坞电影，我心目中最完美的案例永远是1944年的【双重赔偿】。男女主角在超市策划谋杀计划的场景：货架上琳琅满目的商品列着，默默无闻，喧闹地散发着他们的诱惑，等待着推着购物车的购物者，从入口到收银台，在超市里发挥着他们无与伦比的力量。
在这个领域，物质交易与犯罪交易重叠。 除了大众对物质消费的欲望之外，还有个人对自我的欲望和幻想。 女主角菲利斯的身份既是「蛇蝎美人」，又是家庭主妇（【邮递员只按两次铃】等也是如此），这使得电影黑色和家庭情节剧，这两点几乎是最受知识分子关注并形成某种现代性意义上的持续联系和对话关系的电影类型。
双重赔偿 (1944)
20世纪50年代以后，罪犯都穿着灰色法兰绒西装，侦探不再是孤独、浪漫的孤独者，而是拥有了自己的核心家庭。 当班尼斯侦探在【炎热】（1955）中说道：
「有时候我下班回家，我看到她把孩子打扮得像个小公主。对我来说，一天中最重要的时刻就是当我回来看到她看起来就像刚从生日礼物上跳下来的时候。」蛋糕。看起来很可爱。我想大多数家庭都是这样的。」
大暑 (1955)
你情不自禁地感觉自己走进了家庭情节剧的温柔世界。 这一时期，黑色电影中的女主角几乎从未对男性构成致命威胁，也不会以男主角的助手甚至妻子的身份出现。
保罗·施拉德 (Paul Schrader) 在他的【黑色电影笔记】中观看了 1950 年的【日落大道】。 作为【黑寡妇】的最终归宿——跨越流派，你可以想到1950年的【日落大道】。 【流亡者】将其视为下一站：年长的寡妇与年轻男子的肉体关系，以及不正当欲望所带来的可怕而悲惨的后果（当然，托伦斯夫人并不是真正的寡妇，而是因为丈夫卧床不起）和「丧偶」），「玫瑰纹身」可以看作是它的某种喜剧变体。
【日落大道，1950 年】
在威廉姆斯·田纳西改编的电影中，这种欲望常常直接表现为身体、性的痴迷和渴望，而在道格拉斯·塞克关于丧偶母亲的家庭情节剧系列中，【崇高的狂喜】、【天堂所允许的一切】和【生命的模仿】则被表达出来。以一种更为含蓄和压抑的方式（同时参考的另一段文字是较为主流意识形态的「马蒂」中一个普通天主教寡妇的形象[2]）。
马蒂 (1955)
也许，正如一些评论家认为的那样，在黑色电影中，审查制度抑制了主角的性冲动，迫使这些冲动转化为对致命犯罪的迷恋。 进入20世纪50年代后，由于社会价值观和电影工业本身的变化，这个密闭的容器被打开了一个小缝隙，那股快要破裂的冲动被小心翼翼、克制地释放出来，让他们回归到了性关系的领域。
【热铁皮屋顶上的猫】中，「玛吉猫」饱受丈夫冷漠的折磨； 【野餐】中，四个不同年龄的单身女性因陌生男人的到来而心乱； 在【玫瑰纹身】中，她主动向男友罗莎求婚……
他们就像刚刚从黑色电影中放逐的灵魂，焦躁不安，焦躁不安，充满渴望，就像一颗定时炸弹潜伏在每一个郊区小镇、每一个家庭——在此之前，他们是吉尔达，这是劳拉，「小姐」。 【上海】[3]，手握香烟，冷静无情，拥有绝对的性诱惑，却对性毫无兴趣——最终被家人驯服并消灭。 我心中的渴望。
上海小姐 (1948)
至于沉溺于情欲而不悔改、欲望对家庭无益的人：【写在风上】中臭名昭著的富家女、因混乱的性关系间接导致自己死亡的玛丽莲、【写在风上的人】中的女主角玛丽莲。 【处女新娘】中对陌生诱惑毫无抵抗力的「娃娃」，和【夏娃的三张脸】中的「放荡淑女人格」伊娃·布莱克，最终都得到了孤独的惩罚。
事实上，她们也恰好是 20 世纪 50 年代家庭情节剧中我最喜欢的三个女性角色，尤其是多萝西·马龙 (Dorothy Malone) 饰演的玛丽莲·哈德利 (Marilyn Hadley)。 在【写在风中】之前，她一直在B片中扮演无足轻重的角色。 为了扮演玛丽莲，她特意把头发染成了白金金色。 她朦胧、叛逆、神经质的形象很符合当时最流行的人物形象。 的Dorothy Day（金发、雀斑、甜美的演技风格）则形成了鲜明的对比。
马龙凭借【写在风中】获得1956年奥斯卡最佳女配角奖。 1992年，晚年的马龙在【本能】中客串了凯瑟琳的一位女友：一位冷静、安详的老妇人，住在郊区的别墅里，曾经拥有一个富裕而幸福的家庭。 但不知什么原因，他有一天突然亲手杀死了全家人——这个神秘的细节更像是玛丽莲在36年后被压抑和禁锢的灵魂的忏悔。
多萝西·马龙【写在风上】
与此同时，黑色电影中的「厌恶女性」被转移到家庭情节剧中，并以另一套叙事逻辑来讲述——【灰色法兰绒西装的男人】、【阴谋】、【夏娃的三张脸】、【更大】 【比人生】、【回来吧，小示巴】、【恶人与美人】，还有最典型的「厌女症」电影【乡村姑娘】。
女人的敏感、脆弱，以及来自四面八方看似永无休止的欲望，让无法满足她们的男人感到害怕、厌恶、疲倦，最终形成家庭矛盾的根源。
在同时期的好莱坞电影类型中，有几部以「丈夫送妻子和孩子去度假，而他留下来努力工作」为故事背景的影片：【窗里的女人】（1945）、【 【大钟】（The Big Clock，1948）、【一二三，1948】（One Two Three，1948），当然还有【七年之痒】——无论等待着男人们的是外遇还是谋杀意图，正如只要他们能暂时逃离妻子和家人，就是一场值得冒险的赌博。 [4]
七年之痒 (1955)
其中一些冲突是由丈夫对妻子消费行为的不满直接/间接引起的：【夏娃的三张脸】中女主角伊娃人格分裂的第一个警报是当丈夫发现她购买了许多性感物品时，与她家庭主妇的身份不相符。 服装（实际上是伊娃·布莱克购买的）； 【阴谋】中的丈夫是一家精神病院的主任医师，他因为疲于应对各种各样的病人而忽视了妻子和家庭。
医院图书馆需要更换新窗帘，妻子主动购买了价格昂贵、颜色鲜艳的窗帘，这对患者造成了精神刺激，也让她和丈夫的关系陷入危机。
家庭情节剧的潜在目标受众与大众消费文化的潜在理想消费者身份——女性之间存在重叠。 影片对女性脆弱、神经质、疯狂等方面的呈现，暗示着潜在的消费冲动，一种失控、非理性、幻想般的消费行为。
蜘蛛网 (1955)
如果说黑色电影中的「厌女症」源于二战后男性对女性在家庭和社会中权力上升的恐惧，那么在20世纪50年代，更多这样的「厌女症」症状在家庭情节剧中得到了表达。 它暗示了社会对「延期补偿（分期付款）」造成的非理性消费和经济崩溃的隐忧，社会病态被编码成不公平的、以男性为中心的两性关系。
【比生活更重要】中，丈夫带着妻子和孩子走进一家奢侈品店，让妻子把那些不适合日常穿着的华而不实的衣服一一换下来让他像时装展示一样欣赏，就像欣赏一件艺术品一样。没有生命的模型。 孩子们，欣赏「物」之美——当这种非理性的消费行为发生在男性身上时，它被叙述性地表达为纯粹的生理病理，「过度吸毒」的结果（尽管雷伊用了出色的mise-en-这一场景暗示了人们在毒品之外发现自己陷入的深刻的精神困境）。
高于生活 (1956)
不可否认，描述当时历史的家庭情节剧既令人着迷，又危险。 在20世纪50年代美国流行文化的舞台上，家庭情节剧扮演着多重角色：释放欲望的渠道、窥探私事的钥匙孔、情感宣泄的荒野、物质生活的展示、新知识的学校。社会道德风俗……或许可以用一个词来概括：它是现代化的某种「感性反应场」，是现代性的体验。
我想通过介绍米里亚姆·汉森（Miriam Hanson）提出的「乡土现代主义」概念来结束本章。 在汉森看来，好莱坞经典电影之所以能几乎不受阻碍地通过美国作为文化资本输送到世界各地，并具有「超越时间的普遍共性」，并不完全是因为这些电影是通过叙事策略和镜像来组织的。语言。 以及通过时空合成方式（如「无痕剪辑」、「连续播放」等技术手段）实现的「真实」。
换句话说，「好莱坞电影对观众的影响不仅在于其呈现方式，还在于其所呈现的内容。 它们特别适合调节大众文化领域现代性的内部冲突，缓解现代化进程给观众带来的焦虑。 ……」这些吸引人的元素包括「物理性、直接性、速度、与事物外表面或‘皮肤’的亲和力、日常物质存在等。」[5]
欲望号街车 (1951)
不难理解PCA当时的恐惧。 检察官坚持删除【欲望号街车】中布兰奇的台词「我会轻轻地、甜蜜地吻你的嘴」最后两个字。 只剩下两个字了。 只需一个词，观众就能体会到一种更直观的肉欲感，以及与身体更紧密的联系。 电影与观众的感官、认知、身份有着如此紧密的联系。
如果说 20 世纪 40 年代的美国男人只是默默地幻想着在雨夜独自走进一家酒吧，点一杯「波本威士忌和波本酒追逐者」[6]，那么在 1950 年代，马龙·白兰度、詹姆斯·迪恩这样穿着白色紧身棉质背心，双手插在牛仔裤口袋里到处闲逛（当时白兰度想起诉迪恩侵犯他的「造型专利」，但醒来后发现被告居然变成了全美国男性）公民）。
【无因的反叛】中迪安那件看似随意的红色外套，从面料、款式，甚至领子的下垂程度和袖口的尺寸，完全都在工作室服装设计师的精心把控之下。 谁能说前面提到的【超凡脱俗】中展现男主角病态的奢侈品店场景不是一场真正的时装秀？
最关键的情节和最不可能获得幸福的人物，反而可能通过物质的表象赋予观众不同的意义，就像【写在风上】中的玛丽莲，尽管她在电影中的表现很浅薄，一个神经质的女人不配爱情，但她的着装却用她独特的消费技巧向观众暗示：她是一个独立、自给自足的女人，根本不需要男人。
詹姆斯·迪恩在【无因的反叛】中
在宽银幕和「特艺彩色」的支持下，20世纪50年代的家庭情节剧为观众提供了这样一个多元化的空间：公众可以向他们学习如何搭配衣服、布置家具，并在形形色色的银幕人物中找到自己的理想。 我想成为的自己，懂得在麦迪逊大道上优雅而高贵地行走，在镜子前反复练习叛逆的姿势和疯狂的眼神，公开地玩世不恭或严肃地谈论性，感受空间和空间的流动和变化。时间。 父辈们在一步步变老，年轻人也是如此……
也许现实和电影也有差距。 【玫瑰纹身】的结尾，一对美丽的年轻人向母亲许诺婚前保持贞洁，然后携手「公开私奔」。 一路上他们能否抵挡住自己的诱惑，还是会遇到新的外部危险？ 或许只有亲身实践过的20世纪50年代的年轻人才能知道。
[1] 在斯塔尔版本的【模仿生活】中，白人女主人公依靠黑人女仆的煎饼食谱开始了自己的事业。 原著小说中的这一主要情节在塞克的版本中被删除了。 女主角的职业是演员，她和黑女仆回归了经典的主仆关系。 Laura Mulvey 的讨论可以在【恋物癖与好奇心】中找到，第 49-50 页。
[2]又译【绅士好】，本片获得当年奥斯卡最佳影片奖。
[3] 她们分别是【吉尔达】(1945)、【劳拉】(1944)和【上海小姐】(1948)的女主角。
[4] 感谢我的网友张乐三在他的文章中给我的启发。
[5] 根据米里亚姆·汉森的解释，「白话现代主义」是指经典好莱坞时期（1910-1960）美国电影的某些品质。 「现代主义不仅作为某种艺术领域前卫探索中的审美风格而存在，更应该与政治、经济、社会领域正在进行的现代化进程相联系。‘乡土’不仅涵盖日常生活层面，但也意味着成语和方言，与‘通俗’这个词相比，‘白话’似乎更容易避免过度的政治和意识形态干扰。」 参见汉森的【堕落女性，新星，新视野】：论上海无声电影作为白话现代主义。
[6] 这句名言出自雷蒙德·钱德勒编剧的黑色电影【蓝色大丽花】（The Blue Dahlia，1946）。
