?——【·前言·】——?
公元六到七世纪，塞维利亚的伊西多尔（Isidore of Selville）曾写下代 表中世纪的普遍悲剧观：「国家和国王的悲惨故事构成了悲剧」。克利福德·利奇也表明，在公元前五世纪的古希腊，「悲剧表现与伟大人物相关的恐惧的事件」。
而在东方中国的文艺传统中，悲剧的原生 样态多为悲情悲剧，王侯将相、才子佳人在台上尽历「悲欢离合」，甚至「其境 愈悲，其情愈苦」，愈能引发观众的怜悯之心。
?——【·创作主体的「悲剧意识」·】——?
对于中国悲剧的研究，历来有「不纯」的争议，尤其是国人审美心理中的「大团圆」情结，是否损抑了作品的悲剧性，甚至消解其悲剧内涵，始终是中国悲剧美 学的研究焦点之一。本文认为，「喜剧结局」不仅没有伤害作品的悲剧美学价值， 甚至通过「以乐衬哀」，提炼和升华了悲剧人物和作品整体的悲剧精神。
悲喜剧（Tragicomedy）又被译为正剧（Serious Drama），即在悲剧和喜剧 形式之后出现，兼通悲喜的一种严肃剧形式，强调表现内容的生活化、世俗化。
黑格尔将其指认为「将悲剧和喜剧调解成为一个新的整体的较深刻的方式」； 悲喜剧亦常与喜悲剧（Comitragedy）互为参照，被称为是「喜剧外衣包裹之下 的悲剧」、「含笑的悲剧」，它的艺术手法是「用喜剧的手法展现小人物的悲剧 性命运」。
如西班牙作家塞万提斯笔下因看骑士小说而「失去了理智」 的堂吉 诃德、鲁迅笔下操着「精神胜利法」摸小尼姑头的阿Q。他们的行为是荒诞、乖 张，甚至疯癫而被世人嘲笑的，但在这些「被撕破的无价值的东西」背后，潜藏 着深刻的悲剧精神内涵。
阿Q甚至不配拥有一个姓氏，堂吉诃德在骑士梦醒后惨 然离世。但他们坚守个人意趣之情，不可谓不真，不可谓不诚。阿Q在悬殊的阶级地位面前神往「造反」，希望得到尊重，堂吉诃德更是以打抱不平为己任，这 样的理想不仅是合理的，甚至具有崇高性。
「悲喜剧」正是在喜剧的外衣下， 嬉笑怒骂，以极荒谬的喜衬极壮烈的悲，从而达到悲喜相乘的艺术效果。
中国新西部电影的艺术创作实践包括但不限于崇高悲剧、悲情悲剧、悲喜剧 的划分范围，本文在对新西部电影次类型新西部史诗电影、新西部人文电影、新 西部生态电影、新西部喜剧电影等类型进行文本细读、比较分析后，以审美心理 效果作为主要划分依据，将中国新西部电影次类型的悲剧品格划分为此三类，结合艺术心理学、美学中的悲喜剧理论等展开分析研究。
?——【·新西部史诗电影中的悲壮之美·】——?
「史诗是西部少数民族民间文学中气势恢宏、内容丰富、结构复杂的一种特 殊文类」。在西方，史诗（Epic）被定义为「诗组的一种，以连绵不断的叙事 形式，歌颂一个或更多的历史或宗教上的英雄人物」。
史诗总与英雄相联，古 希腊的【伊利亚特】、【奥德赛】、东方印度的【罗摩衍那】、【摩诃婆罗多】、 西班牙的【熙德之歌】、俄罗斯的【伊戈尔出征记】、中国的「三大史诗」【格 萨尔王传】（藏族）、【玛纳斯】（柯尔克孜族）、【江格尔】（蒙古族）皆是 如此。狭义的史诗采用诗歌的语言形式，是一种叙事长诗，亚里士多德将其视为 与悲剧（戏剧形态）并列的一种艺术样式。
在中国的西部，错落分布着三大藏区，卫藏、康巴、安多。这里生活着信仰 雍仲本教、藏传佛教的藏族同胞。宗教信仰不仅塑造着西藏人民的精神结构，更 作为意识形态指导着他们的衣食起居，影响着人们生活的方方面面。「古代藏族 的精神追求一般表现为对神灵的信仰和向往，这是一个全民追求崇高信仰的民 族。」
广义的史诗则扬弃了对文学体裁的限 制，采史诗的审美效果为定义标准，重家国同构的宏大视野、纵横古今的历史跨 度、恢弘壮阔的叙事格局和英雄主义的强力崇拜。「富有悲剧美感的史诗电影」 便在这样的广义语境下产生了。1914年意大利乔瓦尼·帕斯特洛纳执导的【卡 比利亚】被视为历史上最早的史诗电影，再现了中世纪腓尼基战争的恢弘场面。
【宾虚】（1959， 美国）、【圣女贞德的审判】（1962，法国）、【影武者】（1980，日本）、【末代皇帝】（1987，中国）、【勇敢的心】（1995，美国）等电影，都在风格造型、 场面调度与人物塑造等方面继承和发展了史诗电影的类型特征。
?——【·创作主体的「悲剧意识」·】——?
鲁迅曾在【再论雷峰塔的倒掉】中将悲剧阐释为「把人生有价值的东西毁灭 给人看」，而莱辛将亚里士多德定义的怜悯和恐惧两种情绪解释为「怜悯的感情 是为悲剧主人公而产生的，恐惧则是为我们自己」（恐惧自身也将置于与悲剧 主人公相同的境遇中）。
讨论中国西部电影的悲剧性与创作主体的悲剧意识，须首先厘清二者之区别。悲剧意识强调文化创造者的主观自觉，是一种「对于现实 悲剧的反省意识」。悲剧性则侧重于作品完成后所呈现出的最终审美效果，无论 是悲剧人物的塑造，命运悲剧、性格悲剧、悲情悲剧、崇高悲剧等悲剧具体体裁 的表现，都应包含于悲剧性表达中。
新西部电影的创作主体从中国导演的代际划分来看，以第六代、新生代导演 为主要力量，其审美趣味与经典西部电影时期、类型化探索时期的主力军第四代、 第五代导演逐趋分野。吴天明、黄建新、滕文骥、田壮壮、陈凯歌、张艺谋等出 生于20世纪四、五十时代，成长于六、七十年代的导演，他们经历着中国社会 转型发展的变革与动荡，受益于政治、文艺领域拨乱反正所促成的新时期艺术各形式繁荣对电影的滋养，在八、九十年代迎来了创作的成熟期和高峰期。
第四代 「对现实政治、主旋律式艺术规范、工具论的大突围」①，第五代「富有主体理 性精神和理想主义气质,致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建」，其作 品内蕴文化的正统性、传统性、严肃性都指向一种由生活经验所塑造的「苦难意 识」，指向一种对崇高、理想、楷模、阳刚的追求，表现在富有悲剧美学意味的 电影中，就是一种无限接近崇高悲剧的艺术形态。
第六代、新生代导演则表现出 了迥然相异的「悲剧意识」。一方面，和平、发展的时代主旋律让他们的人生经 历与政治悲剧所带来的社会动荡、经济落后所导致的物资匮乏、意识形态高压所 造成的个性束缚都少有切身体验，第六代「不认同第五代的‘苦难成就艺术’」
，这并不意味着他们缺少生命的「悲剧意识」。西班牙哲学家乌纳穆诺曾这样 定义生命的「悲剧意识」：它「实际上是在人的最大愿望（继续永远存在）和他 的最深刻的体验（害怕死亡，害怕不存在）之间存在的一对相互矛盾的主体。」
李杨、陆川、贾樟柯、王全安、万玛才旦、忻钰坤、周子阳等一批导演，他们 成长于物质条件较为优裕的八九十年代，肉体是温饱的，但精神却似总处于饥饿之中。
如果说第四、第五代导演表现的多是生存的苦难．．与命运的悲剧，那么第六 代、新生代则倾向于探讨生存的意义．．与精神的悲剧。
自20世纪80年代起，伴随着改革开放的汹涌大潮，各种「主义」与小汽车、 计算机、流行音乐、艺术电影一同袭来。「一种以宣泄和释放为目的的消费主义 铺天盖的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯正在从中国文化中悄悄隐退。」
?——【·结语·】——?
新西部生态电影的悲剧美学意蕴得益于人情之「悲」与景之苍凉的烘托与融合。在任何情景交融的意象营造中，情都是占主体和能动地位的。
对于生产力尚不发达的西部来说，对利益的本能追逐和生态的可持续发展难以实现双赢，人将对自然生态遭破坏的忧患意识和悲观设想提炼为一层「滤镜」，通过它作用于西部之景的造型风格和美学样式，继而完成新西部生态电影苍凉之美的塑造。
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[德]尼采：【希腊悲剧时代的哲学】，李超杰译，商务印书馆2018年版。[德]弗里德利希·席勒：【秀美与尊严席勒艺术和美学文集】，张玉能译，文化艺术出版社1996年版。3.[俄]车尔尼雪夫斯基：【车尔尼雪夫斯基论文学（中）】，辛未艾译，上海译文出版社1979年版。
