碑·大草·空间的现代性
■白 砥
现在的书坛似乎不少人在朝着机械手——精准仿制的方向努力，而个性与创造、创新只限在极少数真正有理想的书家那里蜗居，因为那是吃力又不讨好的生活。但所谓的理想，不必太执着于被人认同，自得其乐本来就是艺术的一大功能，至于能不能留在身后，留在历史上，自然要看你创新的深度与新度，因为历史基本认同有新意的深度或有深意的新度。
我是改革开放以来较早执着于创新的一类书家。二十世纪八九十年代的探索也曾让书坛侧过目，但我一直有着一种与只求创新的那类书家不同的理念——我认为中国的传统中本来就存有创新的精神及「现代」的基因，只是你有没有眼力与能力把它挖掘出来，并将之与我们这个时代相衔接与呼应，成为时代的东西。所以，我一方面肆意地学古，一方面又肆意地创造——篆隶真行草、大幅小品、少字多字，可谓无所不及。肆意地去做融通的探索——碑的厚重与奇拙肃穆、二王帖学的使转及结构上下、左右、前后的顾盼呼应，都想投在一锅中熬与煮。在某种意义上说，书法的「现代性」与「当代性」，不能只写简单的个性，而必须在个性中写出前所未有的形式，并在这形式中体现出深层的传统精神。我近年在这一理念下的探索，便是侧重于把碑与大草打通，并使之在空间上具有现代感，我简单地将之称为「碑·大草·空间的现代性」。
白 砥 草书中堂 山色绿如染，湖光青似磨。峰高捧日久，波阔浸天多。瑞气浮城阙，春光醉绮罗。能将比西子，妙句有东坡。规格248cm×129cm
我们今天对碑派美学的认知，基本筑基在汉碑、北碑上，当然广义上的碑学，也可以指对甲骨、金文、石鼓文、小篆及唐碑等的学习与研究。碑版之不同于帖派书法，在其浑厚的线质及古拙的结体，这因其字体多为隶书及由隶而楷过渡期不定型的楷书之故。碑之美便在这些字形的宽阔、厚重及不规则中产生。同时，也是由于刻石文字经风化而形成一种特殊的古意，使得原本刻石的斧痕消褪，增加了其内在感及丰富性，这为二王一脉帖派书风所无或少有。大草则是以唐代张旭、怀素为巅峰，是对跌宕连绵使转用笔的极度诠释，是书法艺术表现动感形式的最大阈。从某种意义上讲，大草与碑是两个极端，一为流转之极限，一为厚重古朴之极端。将碑与大草打通，也便是对两种极对立书体的融合与协调，个人认为无论在技法层面或审美指向上皆具高难度，是当代书法探索中具有相当价值与意义的一个实践方向。
但正因为两者极度对立，它们的「相处」无疑也最具形式感。这如同自然界中的崇山峻岭与蜿蜒河流的相得益彰，它比单独的山脉与单独的河流具有更为丰富复杂的美感。大自然鬼斧神工，为人类创造美提供了无尽的素材与参照。清代中后期以来对碑刻书法的理解，正是基于审美的判断，人们在二王之外树立起雄伟高古奇崛的一脉。也正由于对毛笔使转速度与质度纵放又到位的渴望，古人在张芝、二王基础上创造出毛笔与写厚重一路碑版相对的另一面的大草形式，或汹涌，或平缓。由于大草大面积的连带及使转的跌宕，多数人下笔往往会「草草了事」，线条的飘薄与简单粗糙似乎成为其与生俱来的毛病与问题。所以，以碑之厚质医治大草先天易有的飘薄粗糙，似乎成为一剂良方。而碑版书法又何尝不需要使转的滋养——学碑固然可以只写篆隶楷书这些正体，但碑学最大的意义，既要把行草写得碑一般的重拙，同时，如能以行草使转之法入碑，其重拙中想必也会多一份灵动，可以软化写碑派正体易带来生硬僵直的副作用。
至于碑与大草相融产生的现代性，当然须在空间上作进一步的思考与探索。笔者几十年来一直有心于形式「现代性」的体验，这不仅需有五体兼擅的基本功，更要找寻各体间的联系、纽带及血脉上的转承关系，以使其融通不显突兀。故除以篆隶楷书碑版正体的厚重与草书作对比外，同时也尽可能有效使用空间原则——将虚实、正欹、粗细、方圆、浓枯甚至行势的倾侧、留白、并合、叠加等手法全部用入。参照王羲之手札、颜真卿【裴将军帖】等古人空间佳构原理，以使整幅上下前后呼应与协调，避免对比造成混乱与无序。
中国书法艺术虽在三千年的发展中各种书体已完备，书风也已多样纷呈，但其尊崇的体「道」精神及抒情达意的功能使它依然可以有各种拓展与深入的可能，我们惟有埋头学习与探索，才能赓续其文脉，也只有在探索中不断创造，才能使其生生不息。
白砥书法作品选
